Detrás de las barras y lejos de las estrellas: una historia secreta de Poverty Row

Ahora que a muchos nos ha dado por hacer pelis indies de bajo presupuesto no estaría mal recordar de dónde viene el término y cuándo se utilizó por primera vez. Fue al fundarse la Indie Producers League ¡en 1929, nada menos! Esta Liga Pobretona de Hollywood o Poverty Row producía películas en seis o siete días con presupuesto de unos pocos cientos de dólares, un metraje de unos setenta minutos, un buen puñado de pastillas para mantener a los actores despiertos y unos guiones que se escribían sobre la marcha (algo que, por cierto, en Hollywood era y sigue siendo cosa de todos los días).

Las productoras se encontraban casi todas en Gower Gulch, una callejuela por la que a finales de los años veinte solían andar cowboys de los de verdad, recién llegados de cabalgar entre los nopales de Baja California, con una mano delante y otra detrás, esperando poder trabajar en alguna de las películas de vaqueros que se rodaban como churros a diario y que se rentabilizaban más o menos según cantara o no el cowboy o si el caballo era blanco (más puntos) o negro. Muchas de las pelis se rodaban en exteriores, en el cercano desierto, sacando todo el partido de la luz californiana, que era lo que había atraído originalmente a toda la industria del cine en los años veinte, pero otras también se rodaban en los estudios que alquilaban a las productoras «serias», aprovechando los decorados de otra película «seria», con poca luz para que no cantara mucho el tema. No eran solo los decorados de lo que se sacaba partido, también era frecuente tirar del celuloide de películas mudas y hacer un corta y pega a palo seco, como se hizo en Ingagi.

Ingagi fue una película «exótica» (la única que produjo Congo Films, como otras productoras de Poverty Row que sacaban un solo film y si te he visto no me acuerdo) en la que se mezcló metraje de una antigua película muda junto con metraje rodado en el zoo, y en el que el actor Charlie Gemora hacía de rey mono al que entregaban a una virgen en sacrificio y se enamoraba de ella (¿a qué nos suena esto?). Muchas veces se recurría a metraje de viejas películas mudas también para poder llegar a los sesenta minutos que por ley debía durar como mínimo una peli, y así se hizo en Captured in Chinatown, donde aparece de pronto un partido de polo porque sí, porque yo lo valgo. Y en ocasiones, como en Cargo Cult (1931-39), empezaban a rodar una peli, se quedaban sin dinero y la acababan ocho años después, con los actores recurriendo a un flashback para poder colocar el metraje en el que aparecen más jóvenes.

Ingenio no faltaba en Poverty Row. Como a toda la industria de Hollywood, la llegada del sonoro les pilló con el pie cambiado. Recordemos que el sonoro no solo fue una condena para muchos actores, tampoco fue bien recibido al principio en las salas. En las salas (o theatres, ya que eran teatros mejor o peor adaptados) la gente solía comentar la película (como ahora, vaya) y, siendo muda, cualquier inmigrante alemán o chino recién llegado podía entender el argumento, algo que ya no resultó tan sencillo con el sonoro. Pero en Poverty Row sacaron provecho, como hemos visto, haciéndose con película sobrante. Se rodaba además a salto de mata, con dos directores, uno dirigiendo en exterior y otro en estudio, pillando a actores de cine mudo que ya estaban de capa caída, o rodando películas exploitation, que acabaron siendo las más rentables.

Las exploitation movies (y esta expresión tan cañera también es de los años treinta) eran pelis con función más o menos disuasoria o didáctica sobre los efectos desastrosos de las drogas (Narcotic, de 1933, o Marijuana, del 36) o del sexo fuera del matrimonio (Sinister Harvest, 1931), pero rodadas con escenas de sexo o cesáreas o consumo de drogas tan explícitas que el éxito en taquilla estaba siempre asegurado. Aunque esto del éxito en taquilla era algo relativo, ya que las productoras de Poverty Row vendían las películas a las distribuidoras por un precio fijo, independientemente de cómo fuera la venta posterior, que solía ser de carcajada. Si no las vendían a las distribuidoras lo hacían a las grandes productoras, que las colocaban como segunda peli o peli telonera en los populares programas dobles de los martes y los viernes, ese invento tan yanqui que se ajusta tan bien al lema de Margaret Farrand Thorp: «No hay nada más americano que conseguir más por tu dinero, aunque sea algo que no te guste».

No todas las productoras resultaron ser tan cutres. Tiffany o Mascot rodaron historias más que decentes, en unas condiciones de llorar, y en tiempo récord absoluto. Monogram fue la descubridora de John Wayne, que rodó con ellos nada menos que dieciséis películas antes de largarse a caballo por el horizonte. Monogram, que durante una temporadita pasó por las manos de los tres hermanos Kozinsky (unos gánsteres que vivían con su mamá y se inventaron una especie de máquinas tragaperras para ver películas que nunca consiguieron colocar), produjo el primer Dillinger, en 1945, que fue un verdadero hito en la historia de Poverty Row y que merece una historia aparte. ¿Y qué produjo PRC? PRC produjo uno de los mejores títulos de cine negro que se haya rodado nunca, una de las mejores películas de bajo presupuesto que se haya rodado nunca también: Detour, de Edgar Ulmer.

Ulmer era un austríaco que empezó siendo ayudante de dirección de Murnau en Berlín y, ya en Estados Unidos, siguió dirigiendo pelis en un monasterio benedictino en Nueva Jersey. Había trabajado ya con Siodmak y Wilder en People on Sunday, un docu bastante tristón sobre cómo la gente se divierte en domingo, rodado en un carrito de bebé para agilizar las tomas. Ulmer tenía talentazo (muchos años después, en una entrevista que le hizo Bogdanovich, le comentó que entre las productoras de Poverty Row era frecuente montar la película entera a partir de simplemente un título que sonara bien, después el guion se escribía sobre la marcha en un par de semanas) y empezó pegando fuerte trabajando como escenógrafo para Lang o Eisenstein, pero cometió el error de levantarle la chica al sobrino de Laemmle, el boss de Universal Studios, y le cerraron las puertas de Hollywood en toda la cara. No le quedó otra que tirar de las productoras de Gower Gulch, donde ya había dirigido The Black Cat, con Bela Lugosi y Boris Karloff.

Aunque lo que de verdad le sacó de la miseria fue un ucraniano con el que se encontró por casualidad en Coney Island, un tipo que había traído de gira a su grupo folclórico de coros y danzas sabiendo muy bien dónde se metía. Ambos se pusieron a hacer pelis en yidis como locos, aunque Ulmer no hablaba ni una palabra de yidis, pelis que funcionaban muy bien porque además hacían una especie de preventa a las productoras que les permitía comprar el material para rodar la película. Ulmer siguió rodando películas «étnicas» (rodó la única con todo el casting de actores negros) e «higiénicas», pagadas por el Departamento de Sanidad para prevenir enfermedades venéreas.

Y llegamos a 1945, cuando PRC, o Producers Releasing Corporation, la segunda mejor productora de Poverty Row, después de Tiffany, financia Detour. Rodada en seis días, con veinte mil dólares, Detour ha acabado siendo quizás la mejor película de serie B de toda la historia del cine. Comienza con un plano de la línea discontinua de una carretera, exactamente igual que Lost Highway de David Lynch, quien siempre ha reconocido la influencia de la peli de Ulmer (igual que Godard, que dedicó su Détective de 1985 al austríaco). No solo se parecen en la estética de cine negro, el argumento también resulta similar.

Detour arranca con Al Roberts, un pianista de segunda que quiere ir a Los Ángeles a tocar el piano (no es Ryan Gosling, afortunadamente) y se planta a hacer autostop en la Ruta 66, donde le recoge un tipo al que se parece como si fueran dos gotas de agua y que, al cabo de un rato, después de intercambiar el asiento, aparece muerto sin más. Se deshace del cadáver, asume la identidad del muerto (no sabría cómo explicar a la policía que el otro la ha palmado de golpe) y al rato recoge a una chica en la carretera, Vera, que se huele lo que ha pasado porque reconoce el coche. Le chantajea, claro, es una mujer fatal. Y a partir de ahí todo se precipita sin remedio a la lujuria, a las borracheras, al desastre y a la muerte, porque Al Roberts acaba estrangulándola con el cordón de un teléfono. Al huye. Llega a Los Ángeles, donde descubre que al muerto, cuya identidad robó, lo busca la poli por asesinato. Al se planta en la carretera, camina sin rumbo, perdido. Un coche patrulla se detiene a su espalda. Fin. Así acaba Detour, la película y empieza la leyenda.

A Al Roberts lo interpretó Tom Neal, por entonces un treintañero recién graduado en Harvard, quien había acabado en California atraído por el movimiento teosófico de Aimee Semple que llevaba más de cien años floreciendo allí, entre las secuoyas y los árboles de Josué. Neal era un guaperas de barbilla partida y esa expresión fresca de aquel a quien no puede pasarle nunca nada malo (el tipo de rostro que quería Lynch en Bill Pullman al principio de Lost Highway). Había hecho algo de publicidad y películas baratas antes de Detour, y era sobre todo conocido por meterse en líos de faldas y dar palizas a los novios de sus chicas. Aunque la película de Ulmer acabó siendo un clásico, en su momento pasó sin pena ni gloria y un par de años después Neal se mudó a Palm Springs a trabajar de paisajista y montar jardines con palmeras para gente con pasta. En 1961 se casó en terceras nupcias con Gail, una chica con la que duró poco. En 1965 ya se estaban divorciando con más o menos jaleo, cuando la noche del 1 de abril (el Día de los Inocentes en Estados Unidos) Tom entró en un restaurante y le dijo al camarero de la barra que acababa de descerrajarle a su mujer una bala del calibre 45. En la cabeza. La policía constató que, efectivamente, Gail estaba bien muerta.

Empezó el juicio. Cuando su abogado defensor le preguntó qué hizo al darse cuenta de que había matado a su mujer, Neal contestó que al verla muerta dijo: «Talithucumi», que quiere decir «Despierta, doncella, pues eres íntegra» (era teosófico). Le cayeron quince años. Cumplió solo seis. Al salir se mudó a un pequeño y oscuro apartamento de Los Ángeles donde apareció muerto de un infarto en 1972 (el mismo año que Ulmer, después de haber seguido haciendo pelis de muy bajo presupuesto por media Europa).

Quien descubrió su cadáver fue su hijo Tom, el único que tuvo y con quien vivía. En 1988 un tal Wade Williams quiso rodar un remake de Detour y llamó a Tom Neal junior para que interpretara el papel que había protagonizado su padre en la película. Tom no era actor, pero se parecía tanto a su padre que eso no pareció importar demasiado. Rodaron la película en Kansas, usando el mismo coche que se había utilizado en la original. Tom tenía treinta y un años, los mismos que su padre cuando rodó el film de Ulmer. Después de la película hizo algún anuncio, trabajó como manitas en un edificio de apartamentos, se sacó la licencia para pilotar helicópteros, chapuzas que no le llevaban a ninguna parte, hasta que murió de cáncer en un hospicio en el 2015. Tenía cincuenta y ocho años, la misma edad a la que murió su padre.

Del remake de Detour nunca se supo nada; se hicieron algunas copias en VHS, no existe en DVD ni hay registro de que se estrenara nunca. Pero qué maravilla sería buscar alguna copia y hacer un programa triple con Lost Highway y Detour, en una sala enorme de techos altísimos con un telón rojo cereza.