Carlos Pacheco: «El cómic de superhéroes tradicionalmente se ha dirigido hacia el lector onanista masculino, y eso está cambiando»

La míticas Marvel y DC se lo rifan. Ha sido nuestro primer superhéroe del cómic. Un pionero que ha abierto camino como ningún otro, ayudando a situar el talento patrio para la historieta en el mapa internacional. La trayectoria profesional de Carlos Pacheco (San Roque, 1962) se antoja impecable: ha participado en prácticamente todas las grandes series clásicas. Ha dibujado a Superman y al Capitán América, a los X-Men y a Los Vengadores, y lo ha hecho siempre con enorme éxito, con un estilo propio, cercano y muy humano, como él mismo se presenta.

Amante impenitente del cómic como vehículo narrativo, inteligentemente reflexivo con el medio y entusiasta convencido, Pacheco nos demuestra en esta entrevista tener un conocimiento arrollador de la cultura pop, puesta siempre al servicio de su imaginario estético en el que el cine y la música popular tienen un lugar de honor. Repasamos con él su periplo vital poblado de anécdotas imborrables con algunos de los más grandes creadores de viñetas del siglo XX.

¿Cuándo desembarcaron los superhéroes en San Roque?

Los superhéroes tardaron un poco en llegar. Mi primer contacto con ellos fue a los once años, lo que pasa es que para entonces ya era un gran aficionado al cómic. En realidad, nunca me han interesado los superhéroes, me refiero a los personajes en sí. Lo que a mí me ha atraído siempre es el medio. A esa edad estaba absolutamente involucrado y deslumbrado por el medio, así que sabía perfectamente dónde me metía cuando aterrizaron los superhéroes en mi vida. Antes de eso ya había sido abducido por la revista Pilote, que publicaba aquí Bruguera. Era un gran seguidor del Michel Tanguy de Uderzo y del Blueberry de Jean Giraud, de Asterix por supuesto, y luego de toda la escuela Bruguera en sí misma. Leía de todo. Desde El príncipe valiente a Flash Gordon. Carlos Giménez, por ejemplo, es uno de mis referentes absolutos. Siempre he sido un devorador de viñetas impenitente, además omnívoro, pero mi relación era con el medio.

¿Te acuerdas de tu primer contacto con un cómic de Marvel?

Perfectamente. Fue además un enamoramiento a primera vista. Ocurrió en una peluquería. Estaría yo moviéndome demasiado, así que el señor peluquero cogió y me lanzó un cómic para que me quedara quietecito. Y lo consiguió: me quedé allí quieto para el resto de mi vida. No me volví a mover de aquella silla [risas]. Él no sabía que estaba ejerciendo de Merlín y que me estaba ayudando a sacar a Excalibur de la piedra. Recuerdo que fue un número de la Patrulla X en el que se contaba la historia del Mímico. En realidad era un número muy malo, pero es que los números malos de aquel tiempo eran muy buenos.

Asumo que los primeros cómics de Marvel que leíste fueron aquellas ediciones desastrosas de Vértice.

En efecto. Pero con independencia de que las ediciones de Vértice, como bien dices, fueran un desastre, la llegada de Marvel a España fue toda una revolución, al menos para mí. Los cómics de DC se habían prohibido en los tiempos del tío Paco. Aun así, cuando caía alguno en mis manos, incluso algún número firmado por Wayne Boring, reivindicado hoy día por algunas escuelas, aquello no significaba nada para mí en comparación con lo que traía Marvel. Marvel era el rock and roll. No tenía nada que ver con aquellos crooners de los años cincuenta, representados por DC.

Luego, es cierto que el contenido de las ediciones de Vértice era terrible. Estaba todo mutilado, y además se notaba mucho. Todos nos dábamos cuenta de que a partir de tal rayita acababa el dibujo real y empezaba el dibujo malo [risas]. Las portadas también estaban alteradas, pero creo que eran lo menos horroroso de esas ediciones. Por lo menos las que hacía al principio López Espí, que siempre ha sido un gran artista. De hecho, López Espí se convirtió en una de mis influencias. Su trabajo siempre me ha parecido espectacular. También destacaría las primeras portadas de Enrich, que luego se convirtió en un ilustrador de categoría. Al final, aquellas portadas de Vértice terminaron formando parte del atractivo que tenían los cómics en aquella época.

Al hilo de esto, mi amigo Rafa Marín siempre resalta, con asombro, la fuerza que tenían estos cómics para crear legiones de fans incluso habiendo sido mutilados de aquella manera. Si eso hubiera ocurrido con los cómics de cualquier otra editorial, ese trabajo de destrozo habría influido seguro muy negativamente.

David Byrne establece un paralelismo similar con la música que hemos escuchado todos de jóvenes, normalmente mal grabada en cintas de casete. Aquello sonaba fatal, pero la fuerza de lo que estaba ahí grabado trascendía la calidad del sonido.

Totalmente. Yo tenía muchas cintas grabadas de Radio Gibraltar, y las tenía con la voz del locutor metida ahí en medio. Luego te llegaba el típico sibarita de las cintas de audio con un: «Yo es que solo compro cintas de ferrocromo» [risas]… Es la misma idea, en efecto.

¿En qué momento te empiezas a interesar por el dibujo?

Desde antes de aprender a caminar. Tengo una fotografía, donde difícilmente me sostengo en pie, en la que salgo con un cómic en la mano. Lo curioso es que a la vuelta de la fotografía hay garabatos míos. Tengo dibujos de cuando tenía cuatro o cinco años. Todavía los conservo. No me recuerdo sin dibujar, por más que, en realidad, a mí nunca me haya interesado dibujar, sino contar historias. Yo veía una película por la noche en televisión y al día siguiente, después de comer, me sentaba a desarrollar aquello haciendo dibujos, en un compendio de elementos más cercano a Brueghel el Viejo que a cualquier otra cosa [risas]. Lo metía todo ahí, a lo bestia, hasta que comprendí que la historieta era un lenguaje y que servía para contar cosas. Esa fue una gran revelación para mí.

Porque formación técnica como dibujante no tienes.

No, no. Ninguna. Lo que pasa es que yo he aprendido de los mejores. De Rafael, de Leonardo… Ellos me han dado clases particulares [risas].

En esto de dibujar soy autodidacta total. De hecho, soy biólogo, que es algo que no tiene nada que ver con el dibujo. Con todo, te reconozco que de pequeño me atreví un día a llamar a los de CEAC para hacer un curso de aquellos [risas].

Se quedarían flipados contigo.

Algo de eso pasó, sí, porque le escribieron a mi padre diciéndole que yo era un niño muy bueno, que tenía mucho nivel y tal. Como yo ya había recibido todos los libros, todo el material, leí esa carta y dejé el curso inmediatamente.

¿La carrera de Biología no te ha servido para nada a la hora de dibujar? Pienso en el estudio de la anatomía humana, por ejemplo.

No. No me ha servido absolutamente para nada en ese sentido. Sí que me sirvió para otra cosa casi más importante que aprender a dibujar: para salir del Campo de Gibraltar, que era mi «zona de confort», como se dice ahora. Poder moverme en un territorio inexplorado, como era entonces Sevilla, y conocer gente nueva supuso muchísimo para mí como dibujante. Cuando tú enseñas tus dibujos a alguien de tu entorno, todo el mundo te dice: «¡Oh, qué maravilla!». Pero cuando se los enseñas a gente que no te conoce de nada, ahí es cuando te la juegas, porque no tiene ningún tipo de reparo en decirte si le gusta o no lo que haces. Cuando las cosas que yo hacía provocaban ciertas reacciones positivas en gente que no me conocía absolutamente de nada empecé a creerme que podía haber algo sólido en mis aspiraciones.  

Como dibujante te empezaste a curtir en fanzines, en revistas de aficionados.

Así es. En 1982 colaboré con una revista llamada Tuboescape, que se hacía en La Línea de la Concepción. Allí fue donde conocí a Rafa Marín, entre otros muchos. Aquella revista sirvió para articular un poco el fandom de la zona, que hasta entonces había estado muy invertebrado. Colaborar en Tuboescape me sirvió para descubrir que había más gente no demasiado lejos que no solo hacía lo mismo que yo, sino que además compartía conmigo una misma sensibilidad hacia el medio.

Yo he sido siempre muy de pescar. En mis viñetas siempre, incluso ahora en las redes sociales, me gusta soltar pequeños detalles para ver quién los capta y así ser consciente de cuál es la imbricación que tienes con determinadas personas. En aquella historieta que hice para Tuboescape, porque solo hice una, para el primer número, metí en el fondo, así por el suelo, como quien no quiere la cosa, un detalle de uno de los últimos cómics norteamericanos que habían salido y que ni siquiera tenía todavía físicamente, aunque lo había visto en fotos. Rafa se dio cuenta de aquel detalle y me llamó. Así pesqué yo a Rafa [risas].

¿En qué momento das el salto a la profesionalización?

Mis primeros pasos editoriales no implicaron una profesionalización como tal, porque en aquel entonces no había mucho que hacer. Te estoy hablando de una época en la que los cómics de Marvel se publicaban en España por la editorial Planeta y todo venía hecho desde Estados Unidos, que quedaba entonces muy lejos, más que ahora [risas]. Yo tuve la suerte de aparecer justo en el momento en el que se empezaron a publicar los famosos y denostados, con toda la razón, crossovers, que unían colecciones. Planeta empezó a publicar Secret Wars y se encontraron con el problema de que esos mismos números volvían luego a aparecer en la colección propia de cada personaje. ¿Qué hacían entonces? ¿Repetían las portadas del crossover o hacían unas nuevas adaptadas a cada colección? Así empecé yo. También tuve la oportunidad de trabajar en una colección llamada Clásicos Marvel, donde se rescataron mis tebeos favoritos de cuando yo era chaval: La guerra Kree-Skull, La saga de la Contratierra, El caballero Luna… El poder colocar un dibujo mío en esos trabajos, que formaban parte de mi poso personal, que me habían construido como aficionado, fue para mí una cosa muy grande.

El cómo dieron conmigo en Planeta es muy curioso. Un amigo mío de Sevilla, Antonio Moreno, fue contratado por la editorial para trabajar de traductor. Se fue a vivir a Barcelona y, sin yo saberlo, se llevó unos dibujos míos. Se los enseñó a Antonio Martín y le gustaron mucho. Un día recibí una carta suya diciéndome que me quería conocer. Evidentemente me planté allí en Barcelona y para mi sorpresa me ofreció trabajo. El que podía, claro. Pero, ya te digo, aquello no fue nunca una profesionalización. Con lo que me daban sacaba para una hamburguesa, poco más.

De todos modos, antes de que me llamara Planeta, no quiero olvidar la importancia que tuvo para mí una exposición promovida por Elías García y José Antonio Maíllo a mediados de los años ochenta, a través de su programa Rock, cómics y otros rollos, que emitía Radio 3 los domingos por la noche después de El correcaminos, de Fernando Argenta y Carlos Finaly. Un día se pidió a los oyentes que enviaran sus dibujos a la redacción, con la idea de organizar una exposición colectiva para el Salón del Cómic de Barcelona. Yo fui uno de los seleccionados, pero lo curioso es que de aquella exposición surgieron luego un montón de profesionales. Ana Miralles, Joaquín López Cruces, José Antonio Calvo Téllez, Joan Mundet, Ana Juan… todos ellos fueron seleccionados, todos gente increíble, artistas además muy diferentes entre sí. Elías ha estado viviendo fuera de España unos treinta años. El otro día estuve comiendo con él, y ha sido ahora, al volver, que se ha encontrado con la sorpresa de que todos sus niños están colocados [risas]. Gracias a aquella exposición descubrí que mi trabajo despertaba cierto interés en gente que no conocía de nada. Esto, como te dije antes, ayuda a un artista más que cualquier otra cosa.

Por aquel entonces, ¿solo dibujabas superhéroes?

Siendo aficionado a todo tipo de historietas, en la práctica me interesaba sobre todo el escorzo. Probablemente por aquello que te comentaba antes, medio en broma y medio en serio, de que mis maestros habían sido Rafael y Leonardo. Mi pasión era el dibujo de la anatomía, la figura humana, y en ese sentido el cómic de superhéroes era el que mejor me permitía adentrarme en esa vía de dibujo que tanto me apasionaba. Por eso tiré por ahí, no por otra cosa.

A Planeta le gustó mucho lo que hacías, pero te pidieron no firmar con tu nombre tus primeros trabajos.

Cierto. Planeta le tenía un poco de miedo al aficionado español, quizás por lo que hablábamos antes acerca de las ediciones de Vértice y del mal recuerdo que habían dejado entre muchos lectores. Pienso sobre todo en las portadas que hizo López Espí durante su segunda etapa, que fueron muchísimo más deficientes que las de la primera por razones personales del autor que necesitaba incrementar sus ingresos y, como no le ofrecieron más dinero, a cambio le dieron más trabajo, por lo que el hombre tuvo que tirar como pudo, cosa que se comprende desde la profesionalidad pero no desde la posición del lector. Debido a aquello, y al hecho de que el aficionado al cómic podía ya comprarlo directamente en Estados Unidos a través de los distintos servicios de venta por correo, Planeta temía de algún modo que una portada firmada por un español no fuera bien recibida. Me pidieron entonces que pusiese un seudónimo anglosajón, pero me negué. Les propuse a cambio firmar con mis iniciales, y así salieron. Se publicaron un par de números, y la editorial empezó a recibir cartas muy entusiastas preguntando por ese tal C.P., así que ya me dejaron poner mi nombre completo.

De hecho, en uno de los números, pusieron un anuncio sacando pecho por tu fichaje.

Correcto. Fue en un especial que sacaron por Navidad. Recuerdo que era un número de los X-Men firmado por Barry Smith, así que me hizo mucha ilusión ver mi nombre completo en ese cómic. El anuncio decía algo así como: «Estamos ante un nuevo talento, así que disfrutemos de él antes de que se lo lleven los americanos» [risas].

Tenían razón en eso.

Pues sí [risas].

Con Planeta publicas también American Soldier, con guion de Antonio Moreno. ¿Cómo surge este proyecto?

Yo había ido a Estados Unidos a dar una conferencia sobre flamenco a la Universidad de Maryland. La charla formaba parte de un programa de intercambio cultural con la Universidad de Cádiz. En realidad, yo fui de asistente de conferenciante. Pensamos que, por poco que supiéramos de flamenco, sabríamos seguro más que el resto de los asistentes, pero nuestra sorpresa fue encontrarnos allí con un montón de españoles. El caso es que aproveché aquella visita para pasarme por la sede de Marvel en Nueva York. Antonio Martín me había concertado una cita ni más ni menos que con Tom DeFalco. Le enseñé mis dibujos, le gustaron, me pidió mis datos y me dijo que me iba a buscar trabajo allí. Yo me volví más feliz que una lombriz, pero pasó un día y otro día, y la llamada no llegaba. Para mí fue muy frustrante, la verdad, porque tenía la sensación de haberme quedado a las puertas de cumplir mi sueño. Eso es lo peor que te puede pasar. Mientras que estás luchando por llegar, te queda la esperanza de conseguirlo algún día, pero si ya has tenido la oportunidad, si ya has llegado y la cosa no cuaja, poco más se puede hacer. Realmente pensé en dejarlo, pero Antonio Martín me seguía animando y para que no me deprimiera me ofreció hacer una historieta propia. Así surgió American Soldier. No te lo puedo vender de otra manera [risas].

De todas formas, ese fue un proyecto que apenas trascendió. Tuvimos desde el principio muchas discrepancias en el enfoque. Yo estaba entonces excesivamente influido por Neil Gaiman y Alan Moore, con aquella deconstrucción de personajes, y me hubiera gustado hacer otra cosa.

En esos primeros años noventa participaste también en la creación de Iberia Inc, con Rafael Marín, una extraña saga con superhéroes españoles.

Ese cómic también nace al albur de la situación de desánimo que te comentaba antes, pero tenía otra dimensión. Antonio Martín quería que siguiera haciendo cosas, y como Rafa Marín y yo siempre habíamos querido trabajar en algo juntos, se nos ocurrió la idea de crear una especie de Capitán América español. «¿Es posible?», nos preguntamos. Y así, tirando del hilo, a medio camino entre la parodia y el cariño, se nos ocurrieron aquellos personajes. El cómic se acaba de reeditar. Es un trabajo que el público recuerda todavía. Me encantaría retomar el proyecto algún día.

A pesar de aquella frustrante reunión en Nueva York con Tom DeFalco, lo cierto es que al final te fichó la Marvel en 1993.

Sí, pero fue una cosa absolutamente inesperada. Me llamaron primero de la Marvel británica, porque un chico que trabajaba allí había visto mis trabajos en Planeta. Tardó un poco, pero, sí, aquel viaje a Estados Unidos por fin dio sus frutos.

¿En qué se diferenciaba la Marvel británica de la Marvel norteamericana?

No tenían nada que ver. Eran líneas editoriales diferentes. Por aquella época comenzaron a surgir muchas editoriales independientes en Estados Unidos, así que la estrategia de Marvel fue como la de la Coca-Cola: se dedicaron a copar los estantes de los quioscos y librerías para impedir que el resto tuviera sitio. No podían impedir que la competencia sacara sus productos, pero sí que pudieran promocionarlos debidamente. Necesitaron entonces muchas manos. De esta manera, muchos artistas británicos tuvieron su oportunidad. Gente como John Bolton o Alan Davis, esa generación, surge de la Marvel británica. Más tarde empezarían a crear sus propios personajes, dando lugar a una nueva serie de autores como Bryan Hitch o Gary Frank. El caso es que ni yo ni ninguno de los dibujantes españoles que contrataron entonces, como Salvador Larroca o Pascual Ferry, fuimos escogidos porque dibujáramos mejor o peor, sino simple y llanamente porque necesitaban mano de obra. No buscaban ningún talento en particular. Una vez logrado su objetivo, cerraron las puertas de la Marvel británica y la mayoría se vio en la calle, fuera del mercado.

La Marvel británica cerró en diciembre de 1995. Lo recuerdo perfectamente porque coincidió con una visita que Salva y yo hicimos a las oficinas de Londres, donde habíamos quedado con Paul Neary para pedirle un aumento de sueldo. Nos dijeron que esperásemos, que Paul estaba reunido. Estuvimos esperando un rato, pero cuando terminó nos recibió al instante. «¿Qué queréis?», nos dijo. «Mira, Paul, llevamos ya un tiempo trabajando contigo y consideramos que necesitamos más dinero y tal…». Coge el hombre un lápiz, apunta un número en un papel y nos lo enseña: «¿Os parece bien esta cifra?». No recuerdo la cantidad, pero nos pareció desorbitada. Se nos puso una sonrisa de oreja a oreja. Salimos por la puerta y el hi five! que hicimos sonó en todo el edificio. Nos pegamos un fin de semana en Londres a todo trapo, y cuando llegamos a España nos enteramos de que la Marvel británica cerraba [risas]. La persona con la que se había reunido Paul Neary antes que con nosotros era Tom DeFalco, que le había dado órdenes de cerrar la editorial.

En cualquier caso, es innegable que el trabajo en la Marvel británica te dio a conocer internacionalmente.

Sin duda. Yo me lo planteé de hecho así desde el primer momento. Era plenamente consciente de que trabajar en la Marvel británica era como estar haciendo una maqueta. Cuando hice Darkguard, que era una especie de copia de Los Vengadores en la que todos los personajes tenían una cosa en el ojo [risas] —la moda de aquel tiempo era el cíborg, y todos los personajes tenían que tener algo en un ojo—, sabía que aquello no iba a ningún lado. Las ventas de esos cómics nunca dieron royalties. En realidad ni siquiera nos dieron dinero, porque alguien de allí se presentó un día ante Paul Neary diciendo que era nuestro agente y fue él quien cobró todo. El tío se pulió nuestro dinero y nosotros no vimos ni un duro. Después Marvel le puso una denuncia al tipo… fue una historia un tanto complicada. En todo caso, lo importante de aquello era que estábamos trabajando para Marvel, lo que sin duda era un primer paso muy importante.

Tras haber pasado por la Marvel británica me llamaron de DC. Estaba yo en la Escuela de Idiomas de San Roque, en el último año, y me avisó mi mujer de que me habían llamado de Estados Unidos. No me lo creía. Me volví a casa corriendo y estuve todo el día allí esperando a que me llamaran, cosa que hicieron al día siguiente. Hablé con Rubén Díaz, el asistente de Brian Augustyn, el editor de DC, y me propuso hacer Flash, a lo que lógicamente dije que sí. Pero a las dos o tres horas me llamó Suzanne Gaffney, de Marvel, para proponerme también trabajar con ellos. En ese momento me dije: «Vale, ya está. De aquí no me echan ni con agua caliente» [risas]. Como me acababa de comprometer con DC le tuve que decir a Suzanne que en ese momento no podía trabajar con ellos. En aquella conversación apalabramos ya, de hecho, colaborar en la serie de Bishop cuando estuviera yo disponible. En DC, Brian luego me pidió que prolongara mi colaboración en Flash, pero yo entonces tenía claro que el sitio donde quería estar era en Marvel.  

A lo largo de tu carrera has ido dando saltos entre una editorial y otra. ¿No te ha resultado perjudicial todo ese vaivén profesional?

Eso allí no está ni bien ni mal visto. Son solo opciones, formas de trabajar. O bien trabajas como freelance para las dos editoriales, de forma alterna, o bien firmas un contrato largo con una de ellas. Allí se trabaja de cualquier forma. Yo habitualmente firmo por tiempo y por números, lo cual obliga a la editorial a darte una serie de trabajos mínimos por año. Luego también los honorarios se establecen de mil formas. Se puede establecer un page rate, lo que sería una tarifa por página, o un flat rate, a tebeo completo. En caso de incumplimiento por tu parte, porque te hayas retrasado o lo que sea, el contrato se prorroga automáticamente hasta que se termine el compromiso. En realidad no hay ninguna norma. El gran negocio del capitalismo es hacerte creer que hay normas pero en verdad no hay ninguna. Cada uno se las apaña como puede. Cuando tienes el poder, tú estableces las condiciones. Cuando el poder lo tienen otros, las asumes.

De todos modos, debido a la distancia, mi gran preocupación siempre ha sido el quedarme fuera de la comunidad creativa. En Estados Unidos hay una iniciativa que se llama Hero Initiative, que es un plan de protección para los autores, hecho por los propios autores, para casos de jubilación, enfermedad, etc. Ya sabes que en Estados Unidos ante esas contingencias estás completamente desprotegido. Me pidieron que me uniera a la causa y yo encantado. Pero, claro, les decía: «¿Y para los dibujantes que vivimos fuera, qué puede hacer la iniciativa?». El no poder participar de los problemas directos de la profesión ha sido siempre mi mayor miedo. Por este motivo me he preocupado de estar siempre trabajando, ya sea para Marvel o DC.

¿Y a quién quieres más, a mamá DC o papá Marvel?

¡Uf! Durante un tiempo me fue muy difícil establecer una diferenciación. Trabajar en Marvel es como independizarte, como irte a vivir solo. Pero de vez en cuando echas de menos volver a casa, y en ese sentido DC es el sabor de la comida de verdad. Hoy ya da igual una que otra. Está todo uniformizado.

De todos modos, como yo nunca he trabajado en Estados Unidos, siempre lo he hecho desde casa, mi relación profesional con ellos es la que es. Aun así, cada vez que he trabajado con un editor he hecho el esfuerzo por conocerlo en persona. Siempre me ha parecido negativo que el editor piense en ti como un nombre. Sobre todo ahora que ni siquiera eres una voz al otro lado del teléfono. Un editor hoy día te puede despachar rápidamente: basta con no contestarte un e-mail. Ojos que no ven, corazón que no siente. Por eso siempre digo a la gente que empieza, y este es uno de los pocos consejos que yo me atrevo a dar, que hay que procurar que te conozcan personalmente, para que cuando piensen en ti piensen no solo en una firma. Hay que tratar de humanizar este trabajo un poco.

Los norteamericanos sí que tienen una mayor conexión entre ellos, lógicamente, a pesar de que cada uno trabaja en un sitio diferente, en su casa o en su estudio, porque en las sedes de Marvel o DC no hay ningún artista. Allí lo más que hay es el equipo de producción, toda la parte técnica. Estados Unidos es tan grande que cada semana hay una convención, así que ellos se ven de manera habitual. Yo trato de ir a un par de convenciones al año. Ahora, gracias a las redes sociales, tenemos más ventanas para estar en contacto entre nosotros. Tenemos nuestro particular grupito de Facebook en el que nos metemos con los editores y tal, y rajamos de nuestras cosas [risas].

Tanto en Marvel como en DC has podido participar en prácticamente todas las grandes series de superhéroes: Superman, Linterna Verde, Patrulla-X, Capitán América, Cuatro Fantásticos, Flash, Vengadores, Thor… ¿Cuál te queda?

Spiderman. Me ofrecieron participar en la serie pero coincidió en una de estas que ya me había comprometido con DC. Nunca he trabajado con Spiderman y me gustaría. Bueno, no sé si me gustaría. Esto me pasa mucho, porque normalmente tú estás pensando en una serie de conceptos que se mezclan en tu mente, asociados a tal o cual personaje, pero tienes que tener claro que ninguno de esos conceptos está presente en las historietas hoy día. Para bien o para mal, los superhéroes son ahora exclusivamente una imagen, y el parecido que puedan tener con lo que tú tienes en mente es ninguno.

¿Por qué superhéroe sientes predilección?

Nunca me han interesado los superhéroes republicanos del tipo Capitán América o Superman. Los grandes nombres no me interesan. Yo siempre he sentido debilidad por los personajes de segunda fila, los que salen detrás en el chorus line. Sobre todo aquellos que han sido ciertamente ambiguos, aunque ahora no se les recuerde como tales. Ojo de Halcón ha sido mi favorito de siempre. Me gusta además porque inicialmente fue un villano.

Yo soy un niño del wéstern, así que la estética del arco en mano siempre me ha fascinado. Tengo especial predilección por los arqueros. Flecha Verde también es un personaje que me encanta. ¡Era un hippie absoluto! Aquellas aventuras que hicieron Denny O’Neal y Neal Adams con Flecha Verde y Linterna Verde, aquel viaje por América, a finales de los sesenta…

Hablando de arqueros, uno de tus trabajos más recordados es Arrowsmith, con guion del gran Kurt Busiek, que quizás sea lo más alejado al mundo de los superhéroes que has dibujado.

El periodo que más me gusta de Marvel coincide con el final de los años sesenta y los primeros años setenta, justo cuando irrumpen como artistas la primera generación de aficionados al cómic. Jim Starlin, Howard Chaykin, Barry Smith, Mike Kaluta… artistas que han crecido con el cómic Marvel, pero también con el cómic underground de los años sesenta, con autores como Robert Crumb o Gilbert Shelton. Se crea así en ellos una mezcla estética y conceptual un tanto particular. A su vez, son una generación con la que es fácil compartir muchas influencias. Estos artistas, a la vez que hacían sus trabajos para Marvel, tenían otros proyectos colaterales en los que desarrollaban ideas distintas. Arrowsmith responde bastante a esa línea. Se trata de un proyecto que tiene mucho que ver con mi interés por los cómics de Pilote, pues tiene mucho de ese componente de historieta franco-belga de los años cincuenta y sesenta.

A mí la Primera Guerra Mundial siempre me ha interesado mucho. Fue una guerra a caballo entre dos mundos, uno que se acababa, otro que nacía. Los que participaron en ella tienen ese halo de generación perdida. Kurt Busiek y yo empezamos a darle vueltas a esta idea, y desde un principio tuvimos claro que queríamos hacer una historieta bélica. En aquel momento, en Estados Unidos, hacer un cómic bélico era suicidarse. Había que meterle elementos mágicos que disimularan un poco el componente bélico. Date cuenta de que el cómic salió en 2003, con el 11S todavía en carne viva. Recuerdo que cuando aquello ocurrió, hubo muchas voces que proclamaron la muerte de los superhéroes, argumentando que ya no tenían cabida en la actual posmodernidad, pues de algún modo habían fracasado como concepto. Fíjate lo acertado de sus vaticinios: nunca los superhéroes han tenido más presencia que ahora. Estos profetas olvidaban que los superhéroes son hijos de los momentos más turbulentos de la historia.

Aunque Arrowsmith tiene ya un tiempo, el personaje sigue estando vigente en la mente de muchos aficionados. Nos lo siguen pidiendo allá donde vamos, y de hecho tenemos planes para retomarlo. A no ser que nos pase algo drástico a Kurt o a mí, el personaje pervivirá. Tenemos un guion. Solo necesitamos el hueco correspondiente para poder hacerlo.

Kurt Busiek tiene un cómic que me encanta: Marvels.

Ese cómic es el culpable de que Kurt y yo trabajemos juntos. Rafa fue quien me dejó Marvels, y recuerdo estar en la playa de Conil, en un día de viento de esos, leyendo aquello flipado. Yo pensaba: «Tengo que trabajar un día con el pavo este. No sé de dónde ha salido, pero tengo que trabajar con él». Quién me iba a decir a mí que terminaría durmiendo en su casa y él en la mía, varias veces además [risas].

Me imagino que habrás conocido a muchos de tus ídolos.

Sí, pero lo que más te satisface no es tanto conocerlos como darte cuenta de que ellos te conocen a ti [risas]. Ese es el punto. Desde que vivo en Madrid me he convertido en una especie de cónsul del cómic Marvel en España. Cada vez que viene uno de estos por aquí me da el toque, vamos juntos a ver el Templo de Debod y acabamos de gin-tonics. Así he estado con Steve Englehart, el gran guionista de Los Vengadores, Capitán América o Batman, que es un tipo maravilloso, un hippie que ha vivido en Ibiza y que ha hecho siempre su obra al margen de todo el mundo. En Capitán América lo mismo juega con el Watergate que hace que el personaje renuncie a su identidad para convertirlo en un nómada. Aquel cómic nos explotó la cabeza a todos, era totalmente hippie. Entonces, que este hombre venga por aquí, me llame y nos vayamos por ahí a cenar juntos me sigue pareciendo algo asombroso. El último con el que estuve fue George Pérez, que es también un tío maravilloso, entrañable.

Con Chris Claremont estuve en Sevilla, y me lo llevé por el centro a tomar bacalao con tomate [risas]. Por la noche pasamos por una calle y nos encontramos con una pequeña procesión, el pobre se volvió y me dijo asustado: «¿Esto qué es?». «Esto es normal aquí, Chris, por muy anormal que te parezca», le dije [risas]. Chris es genial, tengo con él mucha amistad. Cuando voy a Estados Unidos quedamos siempre. Un día el tío se hizo un montón de kilómetros solo para ir a Nueva York y tomarse un café conmigo. Yo iba con mi hijo. Recuerdo que estábamos charlando no sé de qué, creo que de La máquina del tiempo. Chris diciendo: «¿Cómo se llamaba el tipo que escribió ese libro? ¿Orson Welles?» [risas]. No nos salía. Entonces coge mi hijo, que no ha leído a H. G. Wells en su puñetera vida, y le suelta: «H. G. Wells». Nos dejó a los dos flipados [risas].

De todos modos, con quien yo más me identifico es con los autores de la generación de los setenta que te decía antes. Recuerdo estar hablando con Howard Chaykin y él recomendándome que viera Mad Men, cuando acababa de salir. Al volver a verlo, en otra convención, me preguntó: «¿Has visto ya Mad Men? ¿Qué te ha parecido?». Y le dije: «Es como Ultimate Bewitched», como la Embrujada definitiva [risas]. Cheykin se partía de risa: «¡Es verdad!», me decía. Poder hablar a este nivel con esa gente es muy especial. Otro día, hablando con él de música, me preguntó si conocía a los Quicksilver Messenger Service, creo que estábamos hablando de John Cipollina, no sé, y yo le dije: «Claro que los conozco». Y el tío no se lo creía. Se quedó así como muy desconfiado, pensando que lo mismo se lo estaba diciendo para quedar bien [risas]. Claro, ellos han vivido toda esa época, la han mamado, y que ahora venga uno de España y no solo conozca a esos grupos sino que se haya criado también con ellos los deja a cuadros. Por eso te digo que me siento muy identificado con esa generación.

Sueles citar como influencias de tu dibujo a Jack Kirby, Neal Adams y John Buscema. ¿Qué destacarías de cada uno de ellos?

A ver, Jack Kirby no lo es tanto. Kirby me gusta mucho, sobre todo cuando está entintado por Joe Sinnott, es decir, en una época muy concreta de Cuatro Fantásticos, después del número 50 y hasta el 75, o así. A Kirby le empecé a coger más el gusto con Kamandi, o con obras más personales como Los nuevos dioses. Pero en aquel entonces, cuando Neal Adams y Jack Kirby coexistían, y teniendo en cuenta que Kirby aún no gozaba de la mitología que tiene ahora, lo que hacía Adams era inigualable. Además, es que en él veías el componente de modernidad. Los tebeos de Kirby eran tebeos hechos por un «señor mayor». Eso lo percibías claramente si participabas del medio.

Luego John Buscema resumía a ambos autores: tenía lo mejor de cada uno de ellos, y para mí, y para Marvel, durante varias décadas, fue el epítome de lo que debía ser un dibujante de superhéroes. Me llama la atención que hoy esté no ya denostado pero sí un tanto olvidado. Kirby está mitificado con todo el derecho del mundo, pero parece que haya que recordar que cualquier número uno de Marvel, durante un tiempo, lo tenía que hacer Buscema, sí o sí, porque era él quien marcaba la pauta. Buscema fue además el autor que escogió Marvel para hacer aquel libro mítico que cualquier aspirante a autor tenía que leer: Cómo dibujar cómics al estilo Marvel. Ese libro explicaba muy bien la diferencia entre un tebeo de la Marvel y otro de cualquier lugar del mundo.

Cuando yo entré en Marvel, Buscema ya había muerto, y Kirby lo hizo al poco. A Neal Adams sí lo he conocido, hemos charlado mucho. Hemos estado cenando, y me ha contado su teoría de la tierra hueca. Se enteró de que yo era biólogo y me cogió un día por banda en Toronto y me estuvo contando toda aquella historia de por qué la teoría de las placas tectónicas es falsa, porque lo que ocurre en verdad, según él, es que la Tierra va creciendo, y eso es lo que hizo que los continentes se separaran. Es normal que alguien que ha sido tan grande tenga esas historias metidas en la cabeza [risas].

Con Neal Adams tengo también la anécdota definitiva musical-comiquera, cuando me enteré de que en su trabajo en Los Vengadores le había puesto a las hormigas del Hombre Hormiga los nombres de Crosby, Stills y Nash, que son mis favoritos de toda la vida. En España no se llamaron de ninguna forma, porque en la edición de Vértice les quitaron los nombres, así que yo me enteré de esto mucho después, décadas después, en un libro sobre cómics, y me pareció genial.

¿Qué es más gratificante, dibujar un personaje mítico, ya consolidado, o un personaje propio?

Dibujar un personaje mítico. Todavía tengo ese punto fanboy. Alimentar al fanboy que hay en mí me resulta muy gratificante. Entiendo que hoy día los autores que llegan no tengan ese vínculo con los cómics, pero yo sí lo tengo, no me ha desaparecido. De hecho, soy muy fetichista con las ediciones aquellas de Vértice, por malas que fueran, porque son mis ediciones, con las que yo comprendí este mundo. Con los personajes mantengo todavía un vínculo muy especial, y por eso me resulta tan satisfactorio dibujarlos. No te puedo negar que me pasa justo lo contrario cuando trabajo con personajes que nunca me han gustado. Eso me supone un reto. A mí nunca me interesó Superman y Superman es uno de mis trabajos favoritos, sencillamente porque he intentado hacer un Superman para mí, no como autor, sino para el niño que fui.

Has confesado utilizar el método Stanislavski para hacer tus cómics. Explícanos esto.

Sí, eso lo suelo decir, pero en tono de broma, evidentemente, con ironía, aunque algo tiene de verdad. Yo intento ser los personajes que dibujo. Dado que tenemos un tiempo concreto para hacer una historieta, me gusta dedicar gran parte de ese tiempo a estudiar a los personajes, su comportamiento, su manera de ser, su forma de interrelacionarse con otros personajes. Me gusta trabajar el cómo serían sin el traje puesto. Más que buscar un grafismo con el traje me gusta investigar quién hay debajo del traje. Intento que cada uno tenga su propia personalidad y su propia manera de desenvolverse dentro de la historia. Para el Capitán América siempre tengo en mente que debe ser alguien que emane autoridad. Dibujar al Capitán América dando puñetazos creo que es una manera errónea de enfocar al personaje. Él debe ser el superpolicía perfecto. Tengo un amigo que estuvo embarcado en el Juan Sebastián Elcano, y un día atracaron en Nueva York. Mi amigo se bajó del barco, cogió una botella de whisky y se fue, vestido de marinero, a bebérsela por las calles de Nueva York. Al doblar la esquina se encontró con un policía, que tan solo lo miró, no le dijo ni mu. Mi amigo cogió la botella, la vació en el suelo y la tiró luego a la papelera. Ese es el Capitán América. Si el Capitán América te da una hostia para que no bebas, no es el Capitán América.

Hablando de hostias, el uso de las clásicas onomatopeyas del cómic, tipo «boom, «crash», «kaboom», «flash», ¿no se ha quedado ya un poco obsoleto?

Yo las uso, porque creo que todo lo que pertenece a una tradición narrativa propia está para usarse. Luego, es cierto que elimino muchas cosas que no me gustan de esa tradición. Por ejemplo, huyo de las líneas cinéticas. No me gusta usarlas. Ya hemos aprendido otras técnicas para demostrar el movimiento de los personajes sin tener que dibujar esas clásicas líneas cinéticas. Pero después hay otros elementos que son esencialmente pop y que pertenecen a la tradición propia de la historieta y creo que está bien que sigan existiendo.

Hemos hablado de tus influencias como dibujante, pero ¿de dónde nace tu imaginario?

Mi imaginario historietístico es muy cinematográfico. Yo creo haber visto tanto cine como cómics he leído. Soy un hijo de los cines de verano, de ir al cine a ver qué película ponen, una vez allí sentado. Así te podías tragar Kárate a muerte en Bangkok o Las colinas tienen ojos, El diablo sobre ruedas o Taxi Driver. Daba igual. Cualquier cosa. Yo iba al cine todos los días en verano y en invierno una vez por semana. La similitud entre el cine y la historieta es evidente. Tienen técnicas narrativas distintas, pero al fin y al cabo ambas utilizan un lenguaje visual. Mucha gente dice que mi estilo es muy cinematográfico y tiene que serlo.

Has citado películas que pertenecen a una generación equivalente a la generación de los setenta con la que tanto conectas en el cómic. Me refiero a directores surgidos de escuelas de cine, estudiosos del cine clásico y con una estética claramente posmoderna.

Es cierto. John Milius, Oliver Stone, Francis Ford Coppola, Wes Craven, David Cronenberg, Roman Polanski… Yo crezco con los ciclos televisivos de Alfred Hitchcock, Marilyn Monroe, Humphrey Bogart o Cary Grant, pero cuando empiezo a conformar mi mundo estético es cuando la obra de esos directores empieza a estar presente en las carteleras.

Ahí se produce una generación absolutamente transversal. Scorsese dirige la segunda unidad en Woodstock, y al poco te está haciendo Taxi Driver, una película que, de alguna manera, podría ser la primera película moderna de superhéroes. Hace poco leía un artículo sobre la presencia del cómic en la obra de Scorsese, que no es que sea una cosa muy evidente o constante, pero sí que está presente. En El cabo del miedo, De Niro sale haciendo flexiones en una celda y en la pared, junto a las imágenes de Stalin y tal, hay una portada del Capitán Marvel firmada por Gil Kane. En Infiltrados sale el famoso cómic de Wolverine, que le da al niño, por no decir que, aunque sea un remake de una película de Hong-Kong, la historia que ahí se cuenta es la misma que la de Los nuevos dioses de Jack Kirby: el hijo del malo criado por los buenos y el hijo de los buenos criado por los malos. Por otro lado, Scorsese siempre ha contado que, de niño, cuando llegaba a su casa de ver una película en el cine, se sentaba a contar esa historia lápiz en mano, como si estuviera haciendo el storyboard, así que entiendo perfectamente esa similitud que existe entre mi mundo estético y el cinematográfico. Eso no quita para que también pueda participar de otras propuestas. Me gustan las películas de Bertolucci, Truffaut, Bergman o Rohmer, pero la percepción que tengo de ellas es puramente intelectual, de ahí que no logre incorporar elementos suyos a mi estética, cosa que sí me pasa, por ejemplo, con Taxi Driver. De hecho, años después, a Lobezno le di en un cómic la imagen de Harvey Keitel en esa película. Le puse la misma camiseta blanca de tirantes, y le dibujé un cinturón de los Grateful Dead, con el disco American Beauty, haciendo ya ahí un chiste.

Eres un gran entusiasta del rock and roll. ¿De qué manera se ha filtrado en tus dibujos ese amor por la música?

No creo que haya mucho espacio para que se pueda filtrar, la verdad. Con todo, más allá del hecho de meter en las viñetas algún que otro guiño como el que te acabo de contar, sí que creo que el rock marca una forma de involucrarse con el medio. Esto se ve claro en la obra de Howard Chaykin o Jim Starlin. La generación Image, por ejemplo, la de Jim Lee o Rob Liefeld, es una generación eminentemente pop. Pop en las formas, y pop a la hora de convertir al autor de cómic en una estrella. Jim Lee podría ser el Michael Jackson del cómic. La gente considera que si te pones el guante de Michael Jackson ya eres Michael Jackson. La gente ya no quiere dibujar como Jim Lee sino que quiere ser Jim Lee. Rob Liefeld sale anunciando Levi’s en la MTV. Se ha producido en esa generación un punto de inflexión que la aleja de mí. En cambio, cuando el autor no es pop sino que ha bebido del pop, del rock and roll, consigue que yo me vincule con su obra de una forma muy intensa.

Dave Gibbons es el autor de la portada de un puto clásico del rock, el disco Too Old To Rock ‘n’ Roll: To Young To Die!, de Jethro Tull. Yo me enteré de esto por él, me lo contó en persona, y no me lo podía creer. Después Dave te hace The Originals, que es una especie de Quadrophenia futurista. Me contó que había sido mod y que Alan Moore había sido rocker, esos conflictos de la vieja escuela, pero luego los dos juntos te hacen una obra como Watchmen. En ese momento te das cuenta de que estás con gente que bebe de la misma fuente que tú, que comprende las claves de la generación Woodstock. Cuando se anuncia en los cómics el compromiso de boda entre La Visión y la Bruja Escarlata, una periodista le pregunta a una chica: «¿Qué te parece este compromiso?». La respuesta de la chica es: «Esto es lo más grande que ha pasado desde que James y Carly anunciaron su matrimonio». Sé a lo que se está refiriendo porque pertenezco a esa misma cultura.

Hoy me encuentro con que esa cultura ya ha pasado, así que intento vincularme con el presente siendo a la vez consciente de que no puedo beber del mundo de hoy, pues no pertenezco a él. Todo ha cambiado. Marvel funciona a otros niveles. Incluso la gente que hoy día es rock and roll, lo es en otro sentido. Me puede gustar lo que hacen, pero no lo puedo asumir de manera orgánica.

Antes te contaba el guiño a los Grateful Dead, pero el caso más impactante que he tenido en este sentido fue con la portada del número uno de Avengers Forever, que hice con Kurt Busiek. Intentando retomar la tradición del personaje, dibujé a Rick Jones rodeado de las cabezas flotantes de todos los superhéroes. Rick Jones era ahí el fan metido en el Universo Marvel. Un miembro honorífico de Los Vengadores. Casi nadie se acordaba de que Rick había sido cantante de rock en los años setenta, así que se me ocurrió dibujarlo con una camiseta de Hot Tuna, el grupo que montaron Jorma Kaukonen y Jack Casady tras Jefferson Airplane. Kurt y yo le enviamos a Marvel la portada y nos dijeron que se la tenían que enviar antes a los abogados del grupo para que aprobasen su inclusión. Los abogados contestaron diciendo que no, que no nos daban permiso. Aquella negativa me pareció una tontería, básicamente porque hoy no se acuerda nadie de Hot Tuna. Más que intentar aprovecharnos de su nombre para atraer a más lectores, yo creo que le estábamos dando un scope al grupo que no tenían. Entonces a Kurt Busiek se le ocurrió contestarles diciendo que ya que no nos daban permiso íbamos a poner en la camiseta Not Tuna. Nos llamaron al día siguiente diciendo que sí, que al final nos daban permiso, pero es que más tarde recibimos un paquete de Casady y Kaukonen, con un montón de ejemplares comprados, pidiéndonos que, por favor, se los devolviéramos dedicados [risas]. Para mí es un regalo tener esta conexión con gente con la que has crecido. Pienso en cuando yo escuchaba en San Roque, de chaval, el «Hesitation Blues» de Hot Tuna y me parece todo muy emocionante.  

El llamado Universo Marvel hace tiempo que se les fue de las manos. ¿Hay alguien en la editorial que sepa lo que está pasando en los cómics?

Tom Brevoort, uno de los vicepresidentes de la compañía. Es el único. Es una enciclopedia viviente. Sigue siendo el referente de lo que hay que saber en el Universo Marvel. Actualmente es el editor de la línea de Los Vengadores.

Stan Lee no tiene ya ni idea, ¿no?

Stan Lee hace décadas que dejó de leer cómics. Es todo un personaje. Es el gran relaciones públicas de Marvel, el mejor que podían tener. Marvel no sería Marvel sin Jack Kirby, pero tampoco lo sería sin Stan Lee. Los dos eran absolutamente capitales, cada uno en su faceta. Kirby creativamente y Lee creativamente también, pero sobre todo como relaciones públicas. Estamos hablando de un señor que apareció desnudo en un sofá, imitando a Burt Reynolds, tapándose las partes con un tebeo de Hulk. Hay que tenerla muy dura para hacer eso [risas].

También hay que tenerla muy dura para colar en un cómic de Marvel una camiseta del Betis. ¿No te han llamado nunca la atención por tus famosas morcillas «ibéricas»?

[Risas] No, nunca. Eso forma parte del montón de horas que me tengo que pegar sentado trabajando. Tras doce horas haciendo una página en la que salen dos policías, no te queda otra que ponerle a uno «Jander» y al otro «Gromenauer», esperando en verdad que nadie se dé cuenta. Esas cosas las hago para mí, para echarme yo unas risas y pagar de paso tributo a mis propios dioses: Lopera, Chiquito de la Calzada, la Virgen del Rocío… [risas].

Sí creo que te han llamado la atención con las escenas de sexo.

Sí. Además soy muy beligerante con este tema. No podemos estar haciendo cómics con los patrones morales de hace cincuenta años. En Juego de tronos salen escenas que son impensables en el mundo de los cómics. No tiene sentido seguir excluyendo el sexo de la historieta. No estoy hablando de mostrar desnudos o gente follando. Hablo de que hoy día el sexo tiene que formar parte de los motores de la historia. Nos estamos moviendo en un mundo donde un chaval de trece años ha visto más sexo que el que ha visto mi padre en toda su vida, en cantidad y en calidad, en todo. No podemos estar dándole la espalda a la realidad. El target de los cómics es el mismo que el de Juego de tronos. Sin embargo, en el mundo de los superhéroes estamos todavía con el amor, el amor, el amor…

¿La compra de Marvel por Disney se ha notado en este sentido?

No es que se haya notado, es que yo lo he vivido en mis carnes. A ver, no sé si tiene que ver con la entrada de Disney o tiene que ver con esa deriva hacia la desexualización de los personajes que estamos viviendo hoy día. Por un lado estamos viviendo una desexualización icónica, que me parece necesaria. Es decir, no podemos trabajar con unos personajes femeninos que se exhiben como objetos sexuales, porque esa es una sexualidad dirigida exclusivamente hacia el lector. Tormenta iba enseñando las tetas, pero se las enseñaba al lector, no a los compañeros de grupo. Ese es uno de los grandes problemas que ha tenido siempre el cómic de superhéroes, que tradicionalmente se ha dirigido hacia el lector onanista masculino, y esto está cambiando hoy día. Y no tiene nada que ver con Disney sino con otras circunstancias externas que me parecen, en este sentido, positivas. Lo malo es que esta desexualización icónica no se ve «compensada» por una naturalización del sexo dentro de la narración. En Capitán América dibujé una escena con Ojo de Halcón y una chica. Los dos se despiertan por la mañana después de haber pasado una noche de farra y sexo salvaje, y Marvel me pidió que dibujara a los personajes con ropa interior. Yo en esa escena no muestro nada. Intento utilizar planos donde no se pueda ver nada sexual, sobre todo porque conozco los límites de la censura, que sigue existiendo. Marvel y DC están censurados. Hay cosas que no se pueden contar. Los dos rombos no han desaparecido de nuestra sociedad. Me piden entonces que los dibuje con ropa interior. ¡Pero si han estado toda la noche follando! No sé si es Disney o no, la verdad, pero lo único cierto es que todo esto sucede bajo su control.

Contrasta mucho ese lado naíf, casi infantil, con las lecturas filosóficas que han hecho muchos estudiosos del mundo de los superhéroes, desde Umberto Eco a Tom Morris.

Sí, pero yo nunca he tenido la necesidad de justificarme. No digo que ellos lo hagan, pero para mí nunca ha sido necesario explicar por qué quiero a mi padre y a mi madre. Con los superhéroes me ocurre igual. Nunca me he visto en la necesidad ni siquiera de explicármelo a mí mismo. Siempre ha sido algo que ha formado parte de mi manera de relacionarme con la realidad. Todo proceso de psicoanálisis del medio me parece interesante, pero yo no he necesitado hacerlo.

Pero, por ejemplo, tú mismo sueles calificar a los superhéroes de «dioses laicos».

Sí, sí, lo son, pero es que el medio se justifica solo, no hay que darle más vueltas. El medio ha dado obras lo suficientemente potentes e influyentes dentro de la cultura no ya popular, que es un concepto un tanto relativo, sino del siglo XX como para tener que andarnos con justificaciones innecesarias. Hablábamos antes de Jack Kirby: se trata de una figura que está presente en el mundo. Watchmen es por otro lado el punto álgido en la creación de superhéroes. Después de ese tebeo no hay nada más.

Las películas de Marvel han cambiado la fisonomía de los superhéroes clásicos, y no me refiero solo a nivel estético, hasta el punto de que el cómic está copiando ahora al cine.

El cómic está viviendo una gran injusticia con todo esto de las adaptaciones cinematográficas. Cierto es que las películas nacen de la estética que se deriva de dos cómics: The Authority, de Warren Ellis; y The Ultimates, de Mark Millar. Ambas historias están dibujadas por Bryan Hitch. Bryan desarrolla ahí muy inteligentemente un estilo cinematográfico no ya en la narración sino en el layout, en lo que sería el desarrollo de las viñetas. Trabaja con los personajes desde el realismo, no desde el naturalismo. De esas dos obras se toman las claves para hacer las películas. Una de estas claves es la desaparición del alter ego. Salvo en los casos de Batman, Superman y Spiderman, hoy día ese componente ha desaparecido. Ya no existe esa dualidad mundo privado-mundo público. En las películas de Iron Man todo el mundo sabe quién es Tony Stark. Esto, que aparentemente puede parecer anecdótico, atenta contra la línea de flotación de la concepción clásica del superhéroe. El alter ego es lo que ha definido durante décadas al superhéroe. Ahora han dejado de ser vigilantes que ocultan su identidad privada para ser fuerzas al servicio de una organización paramilitar: SHIELD. Ya no tienen vida privada, o si la tienen la han abandonado. Casi todos van desenmascarados por la sencilla razón de que los actores necesitan mostrar su cara. ¿Por qué se está siendo injusto con el cómic? Se ha convertido en un cliché eso de decir que el cine es un medio distinto al cómic y que por tanto necesita adaptar a los personajes, pero cuando la adaptación se produce al revés, cuando el cómic es quien adapta al cine, esa adaptación de los personajes no se da. Cuando se estrenaron las primeras películas de X-Men, en los cómics de Grant Morrison y Frank Quitely se decidió quitarles los trajes clásicos para ponerles chaquetas de cuero. Esa decisión fue totalmente errónea. Funcionaba con Lobezno, pero nada más, así que hubo que volver a los trajes de licra o de moléculas inestables, o de lo que sea que estén hechos. Date cuenta de lo maravilloso del asunto: cómo se han buscado una explicación absurda para justificar un traje [risas].  

Por ir cerrando: ¿tu dibujante favorito?

Depende de la semana. En esta tengo a Gaby Walta. Es un artista fantástico, que se merece todo lo que le está pasando y muchísimo más. Las cosas que están haciendo en Estados Unidos los nuevos autores españoles, gente como David Aja o Emma Ríos, toda esta generación joven me parece excepcional. Que sean ellos los que estén marcando la pauta de cómo se tiene que hacer el cómic norteamericano me parece maravilloso. Algo bien estaremos haciendo desde aquí para que eso esté ocurriendo.

¿Tú cómic preferido?

¡Uf! Yo qué sé. Curiosamente, no sería uno de superhéroes. Yo, sin un cómic de Carlos Giménez no podría vivir. Puedes quemar todos los cómics de superhéroes que hay en mi casa, pero ni se te ocurra tocar mis Giménez. Su Miserere fue para mí como una aparición mariana, porque hasta entonces las historietas que yo había leído eran cuadrículas más o menos perfectas, y aquello fue una explosión de creatividad, otra dimensión. Para mí supuso un cambio drástico en la manera que tenía de relacionarme con el medio.

Por último, una curiosidad: ¿Qué se siente dibujando a Galactus, «el engullidor de mundos»? ¿No te han entrado nunca ganas de dibujarlo y acabar con todo de una vez?

[Risas] Dibujando a Galactus tuve un problema con ciertos aficionados norteamericanos. En aquel tiempo estaba yo haciendo los guiones de Cuatro Fantásticos y me tocó dibujarlo tras haber estado desaparecido durante mucho tiempo. A su regreso, le di una línea de diálogo en la que decía: «Yo soy el que soy». Y eso me supuso un problema serio con el fandom integrista religioso, porque me dijeron que no podía utilizar una frase de Dios en un cómic. Pero claro, yo ahí argumenté que Galactus es más que Dios. ¿Cómo no va a poder decir esa frase? [risas]. Fue un personaje muy divertido de dibujar. Esos personajes que se extralimitan, que van más allá de la propia concepción mental, me parecen geniales.