Cómo nació el rock and roll (y VI)

(Viene de la quinta parte)

Hoy la música que suena en las radios apenas evoluciona, y cuando lo hace es con mucha lentitud. En décadas pasadas, sin embargo, el panorama musical podía cambiar en cuestión de meses, ya fuese en lo comercial o en los estrictamente musical. Durante el último tramo de los cincuenta el rock and roll estuvo plagado de muertes, retiradas prematuras, problemas judiciales y vetos casi siempre inefectivos pero constantes. Aun así, su declive se debió más bien a una cuestión generacional y, quizá de manera más decisiva, a cambios en el proceso de comercialización de la música. No se puede señalar un «final» de la era del rock and roll citando una fecha concreta. Podría aplicarse la frase que en 2014 un artículo del Telegraph dedicó al rock moderno: «El rock and roll murió en algún punto indeterminado durante los noughties [entre el 2000 y el 2010]. Nadie vio el cadáver o escuchó el disparo, pero había tenido mala salud durante bastante tiempo». Algo así sucedió también entre 1959 y 1962, de forma progresiva pero veloz. ¿En qué año concreto se produjo la defunción? Quizá el paso del año 60 al 61, el cambio de década, mostró los síntomas con mucha claridad. En realidad no fue tanto una defunción como la entrada en un estadio de crisálida; si bien las constantes vitales del rock and roll disminuyeron hasta entrar en coma, no se detuvieron del todo, y tras sufrir su primera metamorfosis, el rock renació transformado en un nuevo estadio evolutivo que llegó desde las islas británicas.

El rock and roll de los cincuenta había tenido un público muy joven y, como siempre sucede con la música, algunos lo interiorizaron y no dejaron de escucharlo con el paso de los años, mientras que otros desviaron su atención hacia otros tipos de música conforme los parámetros de su vida cambiaban. Recordemos que en aquellos tiempos la gente entraba mucho antes en la edad adulta, y no me refiero exclusivamente al aspecto laboral. Los chavales que habían escuchado y bailado rock and roll tuvieron que abandonar su rebeldía adolescente y la banda sonora musical que la había acompañado. Incluso después de sus pinitos con el sexo, el alcohol y otros libertinajes, continuaban viviendo en una sociedad muy conservadora que demandaba de ellos un cambio de actitud. Es una historia que después se repitió a menudo con otros movimientos juveniles: los hippies, los punks, etc. Y claro, en cuanto las discográficas percibieron un cambio de paradigma en el público, reaccionaron con su habitual celeridad histérica.

Pero, por encima de todo, el proceso fue impulsado por el surgimiento de una nueva manera de promocionar la música. Hasta 1958-59, la figura del disc jockey radiofónico era fundamental; los oyentes tenían sus DJ favoritos para descubrir nuevas canciones, e individuos como Alan Freed eran tan famosos como los propios músicos. Como sabemos, el escándalo de las «payolas» o sobornos radiofónicos acabó con Freed, pero lo que de verdad cambió las cosas fue el nacimiento de la fórmula «cuarenta principales». A principios de los cincuenta, cuando el rock and roll se llamaba rhythm and blues y era «música de negros para negros», locutores como Freed tenían que pinchar los sencillos más famosos para contentar a los anunciantes, claro, pero también tenían libertad para programar otra música que personalmente les gustaba aunque no estuviese vendiendo tanto. Eso permitía que el público descubriese artistas que de otro modo hubiesen pasado desapercibidos. Al final de la década, sin embargo, las radios descubrieron un círculo vicioso (o, para ellas, virtuoso) consistente en programar las canciones que estaban de moda de manera cíclica, acompañadas por mucha publicidad, reduciendo al mínimo la intervención de los locutores y quitándole espacio a música menos conocida. Así, las canciones que más vendían eran las que más sonaban, y como eran las que más sonaban seguían siendo las que más vendían. Salvo en emisoras independientes, no había apenas lugar para descubrimientos de los DJ. Dicho en otras palabras: la radio musical estaba empezando a parecerse cada vez más a la televisión, ajustándose a los gustos siempre imprevisibles de un público mayoritario muy sensible a las modas. En 1959 el rock and roll todavía era el buque insignia de la industria musical, pero en 1961 estaba ya quedando claro claro que había terminado su reinado y que su fuerza comercial se estaba desvaneciendo. Siempre es bonito y socorrido hablar sobre evolución musical solamente en términos artísticos, pero no podemos engañarnos al respecto: los números mandaban.

La caída fue rápida, pero gradual. En marzo de 1960 Elvis Presley regresó del servicio militar, lo que supuso un acontecimiento de proporciones épicas. Hoy existe sobreabundancia de información y tendemos a creer que todo se magnifica, que las cosas son más grandes y más ruidosas que nunca antes, pero creo que cualquiera que haya leído sobre aquellos años habrá llegado a la conclusión de que la magnitud social que tenía la figura de Elvis no encuentra parangón en las estrellas actuales (la comparación artística me la ahorro). Incluso durante una época en la que todo sucedía muy deprisa y un paréntesis de meses podía acabar con la carrera de cualquiera, Presley regresó de Alemania con la misma aureola con la que se había marchado; su popularidad y gancho comercial continuaban siendo inmensos. Publicó el álbum Elvis is Back!, del que salieron tres singles que llegaron al número uno de las listas: el rhythm & blues «Stuck On You», la balada «Are You Lonesome Tonight» y su versión de «O Sole Mio», titulada «It’s Now or Never». El cuanto al álbum en sí, fue número dos en Estados Unidos —solo superado por un fenómeno puntual que estaba barriendo en las tiendas de discos: la banda sonora de la película Sonrisas y lágrimas—, y número uno en Reino Unido y otros países. Su siguiente álbum, G.I. Blues, publicado poco después como banda sonora de su nueva película, alcanzó la primera posición en ambas orillas del Atlántico. Elvis era todavía el artista más famoso sobre la faz de la Tierra; el declive de muchos de sus colegas de estilo no parecía afectarlo. Pero su carrera estaba ya dando un giro definitivo hacia el cine; por decisión de su mánager, el coronel Parker, que desde años atrás lo manejaba casi como a un títere, Elvis dejó de actuar en directo en 1961. Se iba a centrar en Hollywood. Aquello terminó alejándolo de los jóvenes. Si bien es verdad que su retorno televisivo de 1968 dejó claro a las nuevas generaciones que Presley todavía era un coloso como intérprete, había sido fácil olvidarlo viendo sus cada vez más horrorosas películas, repletas de canciones que muchas veces eran olvidables.

Con Little Richard sumido en su astronáutico retiro espiritual, Jerry Lee Lewis en el ostracismo, Eddie Cochran, Buddy Holly y Ritchie Valens muertos, Gene Vincent convaleciente y Alan Freed caído en desgracia, no quedaban muchos grandes nombres que portasen el estandarte. Hasta Chuck Berry cayó: su relación con una chica blanca de catorce años le supuso una condena judicial basada en la «ley Mann», una norma complicada de explicar pero que básicamente prohibía atravesar fronteras estatales transportando a mujeres con propósito sexual. La condena dinamitó su popularidad durante algunos años, amén de llevarlo a la cárcel (donde escribió mirando un atlas, recordemos, la inmensa «Promised Land»), y en ese periodo no volvió a tener éxitos pese a publicar algunos temas muy importantes que hoy forman parte indispensable de cualquier recopilatorio de sus mejores canciones. Fats Domino, que era cualquier cosa menos una figura controvertida y cuyo estilo podría haber encajado bien con el retorno de la música melódica, consiguió su undécimo top ten en las listas con la orquestada «I’m Walking to New Orleans» durante 1960, pero ese sería su último gran éxito. Algunos artistas menos conocidos consiguieron grandes hits rockeros en 1960 y 1961, aunque casi siempre con temas de sonido más domesticado: Johnny Burnette, ya separado del mítico Rock and Roll Trio, publicó «You’re Sixteen» , que fue un bombazo. Joe Jones dio una inesperada campanada con la irónica «You Talk Too Much». Maurice Williams & the Zodiacs despuntaron con la inolvidable «Stay» y Del Shannon hizo lo propio con «Runaway». Como se ve, canciones que seguían la tendencia de amansar el sonido, ahora que las «radiofórmulas» estaban empezando a funcionar. Hubo alguna excepción a este predominio del rock más suave. En Inglaterra, Johnny Kid & the Pirates revolucionaron el panorama nacional con «Shakin’ All Over», canción que años después recuperarían The Who en el famosísimo directo Live at Leeds. En Estados Unidos, Gary U. S. Bonds subió al número uno con la dinámica «Quarter to Three». Pero en general, y salvo la fiebre del twist, en las radios empezaba a dominar una música más lenta. Quienes habían escuchado rock and roll siguiendo la moda, ahora escuchaban música más melódica también por pura moda.

Las producciones se tornaron menos crudas, ayudadas por la veloz evolución tecnológica; los equipamientos de estudio eran mejores, los tocadiscos y las radios también, y los sonidos más sutiles podían ser apreciados con mayor facilidad. Esto propició el auge de fenómenos como el «nuevo sonido Nashville» en el country, materializado en canciones como «Crazy», cantada por Patsy Cline y escrita por un Willie Nelson que por entonces todavía era un anónimo compositor a sueldo (irónicamente, el propio Willie, siguiendo la estela de Kris Kristofferson, sería uno de los máximos responsables en devolverle al country la espontaneidad perdida bastantes años después). La pobre Patsy apenas conseguiría disfrutar de su éxito, pues moriría poco después en un accidente aéreo, pero sirve como emblema del cambio que se estaba produciendo en la industria. Las baladas con una producción más elaborada y las melodías pegadizas se convirtieron en la norma. Carla Thomas, hija del gran Rufus Thomas, escribió «Gee Whiz» a los quince años de edad; aunque al principio no consiguió despertar interés en la industria ni con la ayuda de su astuto progenitor, el tema se convirtió en un éxito nacional cuando una gran discográfica decidió apoyarlo para subirse al carro melódico y llevó la canción a televisión justo en la época en que las baladas empezaban a predominar. Dee Clark asaltó las listas con la bonita «Raindrops». Ricky Nelson, ayudado por su serie de televisión y mientras trataba de superar su ruptura con la angelical Lorrie Collins, seguía triunfando con «Travelin’ Man». Bruce Channel dejaría su impronta con «Hey Baby», canción alegre y pegadiza que reviviría de vez en cuando a lo largo de las décadas (no recuerdo el año concreto, pero en España hubo una pequeña fiebre a raíz de su utilización, convenientemente modernizada, en un anuncio de Dios sabe qué). Había poco rock and roll en estos éxitos. Recordemos que fue justo entonces cuando Roy Orbison triunfó gracias a su giro hacia las baladas dramáticas, después de varios años ejerciendo sin mucha recompensa como cantante de rockabilly.

No todos los jóvenes se volvieron conservadores, claro; parte de ellos crecieron también pero mantuvieron ideales progresistas nacidos de sus experiencias en los cincuenta. En las radiofórmulas, sin embargo, ya no podían encontrar música con la que identificarse. Las baladas no tenían mensaje, y el country padecía el sambenito de ser visto como música para gente de derechas. Esto era una generalización, desde luego. Willie Nelson, Dios lo bendiga, no es de derechas precisamente y lo mismo puede decirse de otros muchos artistas del estilo, pero el estigma tenía cierta justificación social. En las zonas rurales como el «cinturón de la Biblia» y, en general, allá donde campaban a sus anchas los paletos armados con escopetas o el Ku Klux Klan, el country era la música que sonaba en las radios. Así pues, muchos que rechazaban esa América profunda se tornaron hacia estilos que eran vistos como más progresistas, como el jazz y el folk. El jazz de vanguardia, hasta entonces patrimonio del reducido público hipster (nada que ver con lo que significa hoy la palabra) vivió una inesperada época de esplendor comercial. También se produjo un auge de la música folk: The Highwaymen triunfaron en varios países con la tradicional «Michael (Row the Boat Around)». Y aunque oyéndolo no lo parezca, esto presagiaba el debut discográfico de Bob Dylan, que curiosamente alcanzaría antes el éxito en Reino Unido —donde todavía se escuchaba con reverencia cualquier cosa llegada de Norteamérica— que en su propio país.

En las salas de baile continuaron surgiendo coreografías asociadas a canciones concretas, aunque ahora ya casi nunca eran rock. 1962 fue el año de las canciones de baile por antonomasia. El imbatible twist continuaba en plena efervescencia (además de Chubby Checker, véase Joey Dee & The Starliters, banda poco reconocida en su importante papel como una de las primeras formaciones vocales interraciales). Aparecieron canciones pensadas para generar modas coreográficas como «Mashed Potato», «Wah-Watusi» o (esta les sonará a todos) «Loco-Motion». Quizá la mejor canción de esta hornada fue «Twist and Shout», de los nunca bastante ponderados Isley Brothers, una banda cuya discografía merece ser explorada con ahínco. La moda adquirió tal magnitud que incluso se hicieron parodias de la misma, como «Monster Mash», en la que Bobby Pickett imitaba a Boris Karloff para burlarse de la locura generalizada de los estilos de baile que aparecían cada semana. La historia de esta canción es muy curiosa: grabada con nada menos que Leon Russell al piano, fue rechazada por toda una retahíla de discográficas, que menospreciaban el tono cómico del tema. Cuando fue por fin publicada, tardó un tiempo en ascender en las listas… hasta que faltaban un par de semanas para Halloween y, de repente, «Monster Mash» se convirtió en la sinfonía oficial de la festividad terrorífica de aquel año.

¿Qué pasaba con los más jóvenes, los que tenían catorce, quince, dieciséis años, que estaban despertando a la música y buscaban algo con energía? Para ellos fue una época de aburrimiento radiofónico, salvo contadas excepciones. Estaba despuntando la música soul, que con el declive del rock se transformó en la música más vigorosa que podía escucharse en la radio. Ya vimos que a rebufo de Sam Cooke primero y Ray Charles después, aquella música surgida de las iglesias negras capturó al público, porque era muy bailable e inspiraba emociones parecidas a las generadas por el rock. Porque era eso, música eclesiástica; si en la década anterior el rhythm & blues se había convertido en rock and roll, en los sesenta el góspel se convirtió en soul. Musicalmente, el estilo no se distinguía en nada de lo que sonaba en las celebraciones evangélicas negras, pero fueron las letras mundanas las que permitieron convertirlo en un bombazo comercial. Ya vimos que la discográfica Motown se estaba apuntando sus primeros triunfos, y lo mismo haría STAX, centrada en un estilo más enérgico y crudo, con los instrumentales «Last Night», grabada por su banda local de músicos de sesión, y «Green Onions», de los legendarios Booker T. and the MGs, que la establecía como compañía rival de Motown. El único problema del soul es que no estaba enfocado a un público adolescente; el rock de los cincuenta había hablado mucho de temáticas juveniles, y hasta infantiles, pero el soul tenía letras casi siempre adultas. Los quinceañeros podían recurrir al subgénero de la música surf. Tenía su origen en temas instrumentales de rock, como ya vimos en su momento, pero no llegó a su máxima expresión hasta que grupos como los Beach Boys añadieron armonías vocales al estilo del doo wop. Primero consiguieron un éxito local en California con «Surfin’», en la que aún sonaban un poco verdes; un año y medio después estallarían con «Surfin’ USA», copiada, tal vez sin querer, de un tema Chuck Berry, a quien tuvieron que incluir como coautor por decisión judicial. En cualquier caso, la contagiosa vitalidad de los Beach Boys los convirtió durante una temporada en los preferidos de la adolescencia estadounidense, que se había quedado sin ídolos.

El surf, como subgénero, era un paliativo al tedio generalizado que se había apoderado del panorama musical adolescente, pero no tenía bastante fuerza para sustituir al rock and roll. Más allá de los Beach Boys y de algunos grupos instrumentales, la oferta era escasa. La nueva generación seguía buscando algo que le diese identidad, y que no fuese lo mismo que habían estado escuchando sus hermanos mayores, ya inmersos en la edad adulta, cuyos discos de rock estaban acumulando polvo en alguna caja. La respuesta llegó en octubre de 1962, aunque al principio limitado a las islas británicas y parte de Europa: los Beatles publicaban «Love Me Do», con bastante éxito. La canción ni siquiera fue editada en Estados Unidos, donde los Beach Boys seguían reinando entre los chavales. Su siguiente sencillo, «Please Please Me», ascendió al número dos de las listas británicas. La beatlemania estaba ya en marcha. El cuarteto de Liverpool tenía una breve pero muy intensa experiencia interpretando rock and roll enérgico en directo; los Beatles se consideraban discípulos directos de los artistas estadounidenses que hemos estado mencionando, pero añadían su propio toque melódico, muy original, y eso les hacía sonar distintos. El torrente de éxitos seguiría con «From Me To You», «She Loves You», «I Want To Hold Your Hand», «Can’t Buy Me Love», etc. Conforme se sentían más seguros de su éxito, fueron devolviendo a su música la energía de sus inicios como incansable grupo de directo, incluidas versiones de Chuck Berry, de los mencionados Isley Brothers, o composiciones propias que eran herederas del entusiasmo cincuentero perdido. Un entusiasmo que, sin ellos, quizá hubiese tardado más en retornar a las listas de éxitos. Los Beatles ni siquiera pretendían romper con la herencia recibida; recordemos que grabaron canciones imitando a sus ídolos, como McCartney hizo con Fats Domino en «Lady Madonna», que el propio Domino, complacido, grabó a su vez ¡superando la original, porque ahora sonaba a él mismo! También tomaban prestados elementos de Berry, Presley o Little Richard, y no se molestaban en ocultarlo, sino que lo pregonaban a los cuatro vientos. Lo mismo sucedía con otros grupos británicos: Rolling Stones, Kinks, The Who, etc. Todos ellos comenzaron su carrera haciendo versiones de los iconos rockeros estadounidenses en una época en que los propios americanos habían dejado de lado esa música (aunque claro, en Estados Unidos también había muchos chavales metidos en casa con sus instrumentos y aprendiendo a tocar rock and roll).

El fenómeno de la beatlemania es demasiado complejo para ventilarlo en dos líneas; en mi opinión fue uno de los mejores grupos de rock sin discusión alguna, y quizá el que tiene un repertorio más impresionante. Por un lado, lo revolucionario de su estilo hizo que los artistas de los cincuenta sonasen anticuados: a partir de los Beatles, la música rock inició un proceso de constante evolución que duró hasta los años noventa, y los subgéneros se sucedían con rapidez, a veces cayendo en el olvido. Los pioneros del rock fueron los primeros en quedar obsoletos, al menos en disco (otra cosa eran los directos, ya sabemos lo que Little Richard, Jerry Lee o Elvis podían hacer todavía en los setenta). Pero también es verdad que el rock and roll estaba comercialmente difunto cuando ellos llegaron, y que fueron ellos quienes mantuvieron encendida la llama del rock and roll, aunque añadiendo ese toque personal. Iban a publicar genialidades al ritmo de varios clásicos al año, con sonidos y matices cada vez más complejos, pero el rock and roll fue siempre el elemento vertebrador de su música, su ADN. Esto fue percibido por la juventud americana cuando, tras varios meses de arrasar en Europa, aparecieron en la televisión estadounidense por fin. Es fácil ponerse en la piel de un quinceañero de principios de los sesenta: entre tanta balada y medio tiempo, aparecían estos tipos haciendo simple, exquisito y sobre todo muy vitalista rock and roll:

La beatlemania y la British Invasion hicieron parecer anticuado lo anterior, pero paradójicamente también impulsaron un tímido resurgimiento comercial del rock and roll cincuentero. Los propios Beatles, además de compartir giras con alguno de sus iconos americanos, no dejaban de hablar de ellos. Chuck Berry, al salir de la cárcel y retomar su carrera, tuvo algunos éxitos. Little Richard, como vimos, se decidió a retornar a los escenarios; aunque no vendía muchos discos, arrasaba en sus directos. Pero era inevitable que el rock expandiese sus horizontes. Primero en su mensaje: en los cincuenta hablaba sobre todo de cosas que interesaban a los adolescentes, como bailar, ir de fiesta, conducir, las vacaciones, el amor y el sexo. En los sesenta estaban la guerra del Vietnam, la lucha por los derechos civiles, los magnicidios; el afán de rebeldía se manifestaba de otra manera, incluyendo la experimentación con drogas psicodélicas o el acercamiento a filosofías orientales. Y sobre todo era inevitable el cambio en lo musical: nuevas ideas, nuevas tecnologías, y la mezcla del rock originario con toda clase de influencias provenientes de otros estilos. Menos de veinte años desde el final de su época dorada, el rock and roll de los cincuenta se convirtió en un estilo para nostálgicos, pero sus resortes y sus estructuras estaban allí, en el bagaje de las nuevas generaciones de músicos. Vistos desde hoy, los cincuenta fueron años de inocencia y un disfrute puro, cristalino y físico de la música que sonaba en la radio o aparecía en las pantallas. El lema implícito de «soy joven y quiero hacer lo que me dé la gana» fue reflejado en películas que recordaban aquella década como un oasis, y ni siquiera sorprende que los punks de los setenta reivindicasen el rock de los cincuenta; podrán ver por ahí fotos de Johnny Rotten con tupé y camisa tejana, o a Sid Vicious cantando temas de Eddie Cochran. Las vestimentas y los peinados podían cambiar, la propia música podía sonar algo distinta, pero el espíritu seguía siendo el mismo. A fin de cuentas, ¿quién podía ser más heavy cantando que Little Richard o más punk que Jerry Lee Lewis?