El teatro anatómico

CUERPO SOCIAL [Lección de anatomía] es la nueva pieza de videoarte de Joan Morey (Sant Llorenç des Cardassar, Mallorca, 1972), interpretada por los actores Arthur Gillet y Christian Canto. Articulada a partir de fragmentos seleccionados de El cine-ojo de Dziga Vertov y El anti Edipo de Gilles Deleuze y Félix Guattari, presenta la filmación de una performance que tuvo lugar en uno de los anfiteatros anatómicos más antiguos de Europa: la Sala Gimbernat (1862) de la Reial Acadèmia de Medicina. Ganador de la 3.ª Edición del Premio de Videocreación de la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya, LOOP Barcelona y Arts Santa Mònica, el vídeo se expone en este centro hasta el 13 de julio e iniciará su circulación por diversos espacios en septiembre.

Anatomía, alegoría

El cadáver de un home barbado. Expuesto, sobre una mesa de mármol, ante catorce asientos vacíos. Manipulado por un médico, contemplado por tres observadores, mientras resuenan, sobre el bajo continuo del latido de un corazón, dos voces. En francés, sobre el deseo. En inglés, sobre la lente.

La clínica, la tecnología y la filosofía se disputan el cuerpo. Tres ciencias pugnan por conseguir la primacía del significado de la carne, por determinar su sentido, en un escenario donde las cámaras se desplazan, con parsimonia, a lo largo de las curvas y revueltas de la circularidad fatal de la arquitectura, el ojo total.

El edificio epidérmico

Fisicidad, arquitectura, figura y figuración, unidas, porque cuerpo estético es una tautología (1): manos, las que tientan la muerte, condición de una época en que «el cuerpo de la representación se presenta como un molde o un módulo susceptible de adquirir cualesquiera figuras, pero con la condición de que todas ellas sean inmediatamente remodulables» (2), siguiendo el modelo del edificio epidérmico, el que puede ser, gracias a su ambigüedad, reformulado y reconstruido a voluntad. La Gimbernat ha ido adquiriendo usos diferentes de su cometido original, y en los últimos tiempos se ha convertido también en la sede de encuentros de algunos escritores que «desean alcanzar la excelencia y han empezado, con mucha lógica, abriendo en canal el cadáver de la literatura» (3). En CUERPO SOCIAL se desarrolla una remodulación del interior del edificio por medio de las tecnologías de la visión, creando, como anuncia una de las voces en off, «una cámara extraordinaria que no existía hasta ahora» (4), hasta que el ojo mecánico la ha revelado. Los giros de la cámara incluyen, a su vez, un giro histórico retrospectivo, que vincula el espacio con otro modelo arquitectónico de la segunda mitad del siglo XVIII: el panóptico, cuyos primeros planos fueron elaborados pocos años después de inaugurarse la sala, en 1791. El dispositivo de control y vigilancia que constituye la cárcel panóptica, que está presente a lo largo de la obra de Morey, y determina su tratamiento de las prácticas sexuales, se convierte así en una forma superior de construcción —de erección— que, bajo la mirada de los bustos de las autoridades médicas, tutela y sanciona los usos corporales.

Del alma

La corporalidad inanimada, exánime, cobrará sentido, de maneras incompatibles, incoherentes, trazas y balbuceos de significado, cuando resuenen, alternadas, las voces de autoridad y heterodoxia que lo rodean, aureolándolo, nimbado de sentido, discursos que no pertenecen a la página sino a la piel, que solo son legibles cuando se encarnan, la marca, la señal, el tatuaje, el tag. ¿Cómo llamar a esta atribución de sentido? La cultura secular no ha conseguido acuñar un término más apropiado que alma. Martirizar el cuerpo para exorcizar el alma: tal es el principio barroco. En la obra de Morey se había expresado en trabajos como el acto de spoken word ÀNIMA NEGRA (2009), que se desarrolló, en la misma zona barcelonesa, en la Capella de l’Antic Hospital, un lugar que también ha sido, a lo largo de su historia, sede médica y locus cultural, clínica y crítica, y donde el icono de la clase de anatomía era utilizado como imagen condensadora de la elaboración social del cuerpo (5). Ni tan siquiera la muerte nos librará del animus, al contrario, será entonces cuando resuene con más fuerza el estéreo de la transgresión y la norma, porque en vida el cuerpo ya es tratado como un peso muerto, una carcasa; será preciso activarla, con voces ajenas, imitadas, memorizadas, play-back, ecos e indicaciones de escena: sociedad.

En vez del bisturí

En las figuraciones actuales de la lección anatómica es habitual que los instrumentos sean sustituidos por un aparato gestual y verbal. En lugar del escalpelo, el tacto. Lo podemos observar en la serie televisiva The Knick, una de las fuentes recientes de este proyecto, donde los primeros planos de la carne operada tienen menos presencia que la planificación de la danza de los cirujanos en torno al paciente. Para extirpar órganos, o para añadirlos, no hace falta bisturí: basta con un discurso, y se hace sin anestesia: en CUERPO SOCIAL, en vez de la disección, se despliega una secuencia de movimientos de masajista, los dedos expertos sobre la piel helada. Y, significativamente, nunca llegamos a ver el elemento más cautivador del mobiliario médico: el hueco de desguace abierto en el centro de la mesa. El cuerpo sin interior, sin órganos, es el objeto cenital de una performatividad descriptiva e inventiva. En este punto la reflexión de Morey se suma a un acervo de figuraciones del cuerpo abyecto que tiene un foco particularmente importante en las culturas mallorquinas (6), y coincide con el de otro artista balear, Luis Macías, quien concibió el proyecto de realizar una performance post mortem en la cual le practicaría un masaje al cadáver de la madre fundadora del arte performativo: Marina Abramovic (7).

Del rigor

Con demasiada frecuencia se ha usado el término performance como si designara una modalidad de las artes escénicas más evolucionada que el teatro de texto, y como si fuese un sinónimo relativo de libertad. Los artefactos escénicos de Morey, siempre más teatrales que propiamente performativos, basados en un concepto expandido de la mise en scène (8), constituyen una respuesta a este malentendido. Una respuesta severa, porque en el acto que allí desarolla la Gimbernat se convierte en un espacio para el teatro de la crueldad. Y la crueldad es el rigor (9). El carácter ceremonial, el rigor mortis, la formalidad, el lento vértigo circular, el binarismo cromático, las estructuras cerradas, el aura de sacralidad, el ritualismo profano, la humildad monacal de la única observadora mientras contempla al doctor cómo acaricia los hombros, los despojos: todo el dispositivo tiene su origen remoto en la poética artaudiana, la que recuperó la tensión instituyente de las dramaturgias sacras, con algunas variantes, eso sí, llamativas: aquí no se trata de la fisicidad extática, no hallaremos la apología del sobreactuar que aparece a menudo en las versiones menos inspiradas de la escuela cruel.

Un límite

«El cuerpo parecía encontrarse al límite de su distensión, y de sus fuerzas. Esta distensión del orden físico es como la imagen invertida de una restricción que debe ocupar el espíritu sobre toda la extensión del cuerpo vivo» (10). Así es como veía Artaud un cadáver, y en esta mirada de Medusa encontró un modelo para la actuación. Actuar no consiste en reproducir los matices psicológicos de la pequeña neura burguesa, la tempestad en el vaso de agua de la vida conyugal, sino en hacerse presente fuera de la situación de su cuerpo, como si fuese «una especie de elemento pasivo y neutro al que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal» (11). La teoría vanguardista de la dirección de escena sirve, así, como base para una praxis actoral en que los cuerpos —actor-marioneta, cuerpo como desgaste— aparecen implicados en una ritualidad con accidente (12), bucle gestual, reduplicado en la forma expositiva del vídeo. Director de escena, artista de la escisión: entre la carne y el espíritu, entre el cuerpo y el atributo, entre la voluntad y la subyugación. El otro modelo para la actuación es patológico: el destino del finado, víctima de la peste, «es idéntico al del actor, penetrado integralmente por sentimientos que no lo benefician ni guardan relación con su condición verdadera» (13), como se ha podido ver recientemente en el otro proyecto que Morey ha presentado este año, TOUR DE FORCE, y que versaba sobre la peste de los años ochenta: el sida.

El fantasma del alquimista o tú

La frase que hace las veces de pórtico y encabezado de CUERPO SOCIAL, «el cuerpo bajo la piel es una fábrica recalentada» es, como todos los escritos artaudianos, el fragmento de una misiva enviada al futuro, que ha llegado hoy mismo y trae una guía y una perturbación, un camino y un esbozo, es una didascalia exacta y hermética. Como la célebre carta que le hizo llegar, pocos meses antes de fallecer, desde el sanatorio de Iviry sur Seine, al poeta Josep Palau i Fabre, uno de los primeros introductores de Artaud. Está fechada el 13 de enero de 1947 y aún hoy, desde su vitrina en la Fundació Palau de Caldes d’Estrac, sigue interpelando al destinatario, tú mismo o el fantasma del alquimista, con una magnífica contradicción epistolar: es un texto de ruptura y de fraternidad, confrontacional y cómplice, brillante y mate, una extensa didascalia a un gesto: el escritor, durante su visita al asilo, parece ser que en algún momento se llevó la mano a la entrepierna, debió ser algún picor, y el metteur en scène extrae, de este movimiento casual, un reproche mayúsculo y maníaco de donde se desprende, sin embargo, una enseñanza anatómica bien clara: no hay gestos casuales, no hay vanguardia sin formalismo, la transgresión habrá de seguir reglas estrictas.

Reproches, comunicaciones en interferencia: Ricard Salvat, desde la segunda hornada de la recepción del corpus artaudiano, se añadió a las voces que, cuestionando su irracionalismo, veían en sus piezas «poca estructura científica» y un deplorable desinterés por el público (14). Es una reserva, quizá, inevitable, viniendo de quien, formado  en la línea marxista, dedicó ímprobos esfuerzos a adaptarla a la literatura teatral, y que tenía un radar hipersensible para detectar propuestas «no lo bastante políticas» —un detector que la izquierda actual tiene conectado a todas horas, y con frecuencia no tiene nada más—. La antinomia entre la obra de persuasión ideológica y la irracionalidad extática, que aún está presente en numerosos debates sobre el tema, se resuelve en el planteamiento de CUERPO SOCIAL, la creación de un autor que define su tratamiento de la mercantilización del cuerpo como «marxismo puro» (15), y que presenta, precisamente, y con estructura rigurosa, el espectáculo de la ciencia forense y la escenografía del poder.

De la lámpara

Al papel del artista como stage director le corresponde una práctica textual de filósofo apropiacionista, bricoleur, como el médico que protagoniza el vídeo, de referencias: citas utilizadas, antes que por su valor conceptual, por su fuerza elocutiva y en virtud de su dramatismo fonético, voces desencarnadas, arrebatadas, oraculares, de manera que «la reproducción teórica textual (o alterada) actúa como un diafragma, y el uso (o abuso) de citas, fragmentos, palabras, ensayos completos o aforismos configura ecuaciones líricas que transfieren el espacio enunciable a un espacio visible» (16). Un enunciado: la idea del cuerpo sin órganos, máquina deseante, flujo de flujos, acoplamientos y enlaces. ¿Cómo transferir esta idea a la imaginación espacial? En el libro sobre el anti-Edipo —todo flujo— los autores proponen visualizarla con la imagen pictórica de un niño regordete, rapado como un recluta, que muestra un juguete acoplado, por medio de hilos y tuberías, a un engranaje de oro, un nodo de conductos donde la maquinaria y el niño son una sola cosa, criatura, y sonríe, con una sonrisa que, nuevamente, no es la de la alienación sino la de un devenir más allá de la propia piel, y una insuficiencia total de la máquina, que sin él no es nada (17). En la secuencia de apertura de CUERPO SOCIAL podemos contemplar otra representación ecfrástica de la máquina deseante, también dorada, y más inesperada: la lámpara suspendida, tentacular, el pulpo iluminado, el puro pliegue que habría de inspirar la filosofía del deseo, la miríada de brazos en que se han consolidado los flujos.

Theatrum philosophicum

La subdivisión académica de las disciplinas, y su funcionamiento estanco, que por ahora no ha permitido que el trabajo de Morey tenga el lugar que le corresponde, no menor, en las Historias de las Artes Escénicas recientes, se derrumba cuando el director asume la responsabilidad de conferir cuerpo dramatúrgico a la escritura filosófica. Levantarla y, a la vez, ensamblarla, generando conexiones entre dos corpus textuales que son, antes que pensamiento, redacción, traza, fetiche, y que, al activarse, no podrán ser reducidos a la imagen mimética. El texto filosófico entendido como libreto teatral, violentado de esta manera, es, en primera instancia, irrepresentable, es un tirano abanderado o un extraño interludio o unos últimos días de la humanidad o cualquier otro de esos textos que están más presentes en las historias que en las programaciones porque se ha intentado y no hay modo, y ahora que sabemos que no se puede hay que encarar lo imposible con resignación y rigor, hay que pulsar la carne de este texto muerto, demasiado pesado, y arriba. La escisión entre el escrito y la escena es otra variante de la discordancia entre la teoría y la práctica, y la discordancia es la realidad: no la praxis, que es solo un residuo, la sombra de una norma, sino el escenario, discordante.

Écfrasis filosófica, imagen de tercer grado: hipótesis, forma objetiva de la discordancia. El libro mismo puede aparecer, expuesto, conectado con tubos y conductores como parte de una fisicidad extensa, difusa (18). El teatro deviene filosófico en cuanto se presenta como una liberación del simulacro «poliescénico, simultáneo, fragmentado en escenas que se ignoran y se hacen señales, y en el que, sin representar nada (copiar, imitar), danzan máscaras, gritan cuerpos, gesticulan manos y dedos» (19). En el mismo sentido foucaultiano, el dispositivo teatral es un sistema disciplinario que incluye tres órdenes: entrenar al público, ordenar las formaciones sociales y un adoctrinamiento espacial (20). Se entiende que en praxis escénicas más ilusas que esta la performance, como forma fluida, inmanente y presencial, se haya propuesto como la superación de la faceta constrictiva del arte teatral… como se entiende, asimismo, que un encuentro imprevisto en el patio de la cárcel pueda suscitar cierta sensación de libertad.

Dramaturgia del Manifiesto

También en el pensador de la biopolítica, en su prólogo al anti-Edipo, halló Morey la clave que permite transformar un texto de batalla contra la psiquiatría en una ars erótica, teorética y política. (21) ¿Y cómo se relacionan los dos textos recitados, alzados, que sirven de guion para la anatomía? ¿Cómo animan el cuerpo exánime? No lo hacen de manera dialéctica, no podrían resolver, en el cadáver, su diferencia —al cuerpo siempre se le pide que lo corporice todo, que sea el cementerio de elefantes de las ideas de civilización, el karaoke del Mausoleo del Humanismo, y si hay algo que se resiste a incorporar, ni muerto, es la dialéctica—, pero las continuidades son diáfanas y los ensamblamientos, firmes: los dos libros son manifiestos, es decir, drogas, como la música, extracorpóreas, y trazan líneas hacia el porvenir, enunciando promesas en las que queremos creer, quién no querría «la ocupación del campo social histórico por parte de las máquinas deseantes» (22) y «un hombre más perfecto que Adán» (23), y los cuerpos que nos prometen, la sociedad que insinúan, no son la carne marchita de la ética sino la efusión maquinal, la metonimia, pars pro toto, ojo y flujo.

En los dos casos la prospectiva es inseparable de una crítica del sujeto como deconstrucción de la productividad dramatúrgica, en dos sentidos: en el caso del anti-Edipo, desarticulando el teatro del inconsciente freudiano y sustituyéndolo por la performatividad esquizofrénica; en La cámara-ojo, reformulando el guion fílmico como un material visual y no textual, así como la cámara hace coincidir al actor y al espectador, situándolos bajo la misma experiencia (24). Y los manifiestos, con su ramo de promesas (e)lectorales, ¿qué serían, si no fuese por su negra alegría forense, la euforia solemne con que proclaman que el pulso de un enemigo (el adversario estético, la némesis política, el rival) ha dejado de latir, por fin? Todos los manifiestos son pronunciados, proclamados, en un anfiteatro anatómico, firmes alrededor del fiambre, morbosa delectación y felicidad sobria, he aquí los efectos del mal, el colapso, ahora que el corazón se ha detenido es el momento de hacer el análisis más preciso. Manifiesto: Acto I del Cambio (Monólogo, para varies voces). El terapeuta freudiano y el cineasta realista (el cineasta «de arte», lo llama, con sorna, el manifiesto) son los dos rivales asesinados, y les está bien empleado: al primero, por no haber entendido que el inconsciente es una fábrica; al segundo, por no haber querido aceptar que el cine es una tecnología. Los enemigos, pues, de la producción, el espíritu premoderno oculto en el cuerpo de la modernidad.

«Veréis todo el cuerpo social / desnudo, en la calle, / sin canción que cantar» (25)

Ambos textos transmiten, y su alternancia realza esta cualidad, una pulsión suprapersonal. La impersonalidad: esta es una dirección, con frecuencia desatendida, de la estética que tiene su origen en las vanguardias, y en particular en la vía futurista. Como seguimos viviendo en una cultura de raíz romántica, de un romanticismo inelegante y camp —después de cincuenta años de arte conceptual el mundo sigue encastillado en la Teoría de los colores goethiana—, todas las formas creativas son arrastradas al lado soleado de la expresividad. Como otras obras de su autor, CUERPO SOCIAL no promete liberarnos por medio de una utopía de la sensibilidad, no se limita a hacer de caja de resonancia de las promesas de las fuentes que incorpora, sino que muestra su reversibilidad: el vínculo entre la palabra emancipada y la subyugación verbal. Pues los manifiestos son, asimismo, mantras, voces autoritarias, y en el sistema de las imágenes globalizado la hegemonía de la cámara —cinematográfica, fotográfica— se convierte en un rito de sumisión voluntaria, una reductio a la mirada ajena, un abandono de sí en el ojo del otro, a la vez que la paideia de los flujos desatados se consolida, en la red, en metafísica neoliberal de la conectividad (26), creencia supersticiosa en las cualidades salvíficas del vínculo en cuanto tal. Es esta ambivalencia estructural la que determina el carácter ritual del proyecto y su cualidad estatuaria, los dos únicos destinos del cuerpo: será un cadáver, o será glorioso (27).

La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.

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(1) Jean-Luc Nancy, Corpus, Madrid: Arena Libros, p. 29.

(2) José Luis Pardo, «La invasión de los cuerpos vivientes» en Estética de lo peor, Madrid: Barataria, 2011, p. 109.

(3) Ignacio Vidal-Folch, «Teatro de anatomía» en El País, 18 de febrero de 2006. Reimpresión en: Barcelona: Museo secreto, Actar, 2009.

(4) Dziga Vertov, El cine-ojo, Madrid: Fundamentos, 1974, pp. 71-95.

(5) Joan Morey, Ànima Negra (cd y libreto), Barcelona: La Capella, 2009. En este caso la versión escogida es la Lección de anatomía del Dr. Willem van der Meer (1617) de Michiel Jansz van Mierevelt.

(6) Es la tradición que incluye, en inflexiones diferentes, recogiendo la herencia del expresionismo y adoptando elementos del arte abyecto, el Blai Bonet de El mar, les primeras películas de Agustí Villaronga, la literatura de Sebastià Alzamora, la obra gráfica de Lluís Juncosa o la escultura de Bernardí Roig.

(7) Agustín Fernández Mallo, «Masaje a un artista muerto».

(8) David G. Torres, «Entrevista a Joan Morey» en Butlletí CASM #31 (Enero 2007), pp. 4-8.

(9) Jerzy Grotowski, «Artaud y el teatro de la crueldad» a Antonin Artaud, Tres piezas cortas, Madrid: Fundamentos, 1972, p. 15.

(10) Antonin Artaud, «L’Art et la Mort» en Œuvres Completes, Vol. I, París: Gallimard, 1976, p. 123.

(11) Antonin Artaud, «El Teatro de la Crueldad: Primer Manifiesto» a El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa, 1978, p. 111.

(12) Declaracions del artista en un cuestionario con el autor del artículo.

(13) Antonin Artaud, «El teatro y la peste», Ibíd., pp. 26-27.

(14) Ricard Salvat, El teatre contemporani, Vol. I, Barcelona: Edicions 62, 1966, pp. 86-88.

(15) Joan Morey & Van Der F, «No Hope No Fear» en DOMINION: Círculo del Arte, Barcelona: P_O_2 QUEDA LA MARCA, 2005, s/p.

(16) Carles Guerra, «Entrevista con Joan Morey sobre Gritos y susurros» en BCN Producció’09, Barcelona: La Capella, 2009, p. 62.

(17) Se trata del cuadro de Richard Lindner Boy With Machine (1954). Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti Edipo: Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Paidós, 1996, pp. 15-16. Los Cahiers de l’art brut son el otro referente artístico mencionado por los autores como ilustración del concepto de máquina deseante.

(18) Es el caso de la instalación Expanded Black Box (2010), donde un ejemplar de El anti Edipo comparte espacio con la máquina de escribir, el micrófono y otros conectores.

(19) Michel Foucault y Gilles Deleuze, Theatrum Philosophicum seguido de Repetición y diferencia, Barcelona: Anagrama, 2006.

(20) Baz Kershaw, The Poetics of Performance, London: Routledge, 1992.

(21) «Préface»: Sympathy for the Devil en MISA NEGRA, Santiago de Compostela: CGAC, pp. 189-185. El texto, que versiona el prefacio foucaultiano, fue recitado al principio del proyecto POSTMORTEM (2006-2007), desarrollado también en Santa Mònica.

(22) Gilles Deleuze, «Entrevista sobre el Anti Edipo (con Félix Guattari)» en Conversaciones, Valencia: Pre-Textos, 1996, p. 32. La cita es de Guattari.

(23) Op. cit., p. 76.

(24) María Muñoz, «Joan Morey: Performance Mise-en-scènes» en NEO2 n.º 152 (mayo-junio 2017), p. 75.

(25) Enric Casassas, «Tots a casa al carrer (1/2 pernil)» en El pa de navegar, Barcelona: Zanfonia/Grup 62, 1999.

(26) Andrew Culp, Oscuro Deleuze (trad. Ernesto Castro Córdoba), Barcelona: Melusina, 2016, pp. 88-98.

(27) Nancy, Op. cit., p. 107.