Cómo nació el rock and roll (V)

(Viene de la cuarta parte)

Retomemos la crónica con un milagro. El 4 de octubre de 1957, durante una actuación que se celebraba ante una gran audiencia en Sydney, Little Richard divisó una muy brillante bola de fuego que surcaba el cielo. Impactado, todavía sentando y tocando el piano, interpretó el fenómeno como una señal celestial. Cuando se dirigió a los camerinos, todavía en trance, ya había decidido que Dios le estaba hablando mediante signos extraordinarios. Canceló el resto de la gira y adelantó su vuelo de regreso a los Estados Unidos, dejando colgados a unos cuantos promotores australianos que, enfurecidos, empezaron a acribillarlo a demandas. Sin embargo, él estaba convencido de que hacía lo correcto. Se lo confirmó otro mensaje divino, esta vez bastante más tétrico, pues cuando estaba ya de vuelta en América supo que el vuelo intercontinental cuyo pasaje había cancelado y al que debería haber subido si hubiese terminado la gira en su fecha prevista se había estrellado en el océano. Conmocionado, editó algunas canciones más de rock and roll para cumplir el contrato con su discográfica, Speciality, y meses después ingresó en una escuela de teología con la intención de convertirse en pastor protestante.

Empezó a grabar discos de góspel en los que sonaba de manera casi irreconocible, aunque demostrando que su versatilidad vocal era tremebunda; a fin de cuentas era uno de los mejores cantantes de la historia. Sus discos de góspel vendían muy poco, pero eso no parecía importarle; a fin de cuentas, durante su muy breve periodo como estrella del rock había ganado suficiente dinero como para que la cuestión financiera no fuese motivo de preocupación. Además, sus discos religiosos le valieron los halagos de nada menos que la reina del góspel, Mahalia Jackson. Así pues, Dios parecía contento con el nuevo giro de su carrera. Pues bien, agárrense: tiempo después se supo que la misteriosa bola de fuego que Little Richard vio volando sobre Australia y que lo había devuelto al redil cristiano había sido la estela del lanzamiento del primer satélite artificial, el Sputnik I. El cohete soviético, por entonces una visión desconocida para el público, había despegado en Kazajistán y estaba sobrevolando Oceanía antes de ascender hacia la órbita justo en el momento en que nuestro amigo Richard Penniman aporreaba las teclas en un estadio de Sydney.

El apoteósico cruce de cables de Little Richard es fácil de explicar: ya contamos que provenía de una familia conservadora y muy religiosa, de la que había huido siendo un crío para ganarse la vida actuando en garitos nocturnos. Con todo, pese a su vida licenciosa, jamás había dejado de ser un devoto creyente. Los problemas de conciencia, en especial aquellos provocados por su atracción sexual hacia los hombres, le habían martirizado durante su fulgurante época de éxito, y el fenómeno celeste que lo había salvado de morir en un avión se convirtió en el catalizador de sus sentimientos de culpa. El estrambótico retiro espiritual, del que irónicamente la URSS era responsable indirecta, no duró demasiado. A principios de los sesenta y al contrario de lo que sucedía con otros artistas de los cincuenta cuyo estilo había quedado obsoleto, o casi, la música de Little Richard seguía siendo escuchada, y con mucha devoción, en Europa. Su histérica manera de cantar era intemporal, ningún nuevo artista podía sonar más enérgico que él, y la banda que lo había acompañado durante su época dorada, The Upsetters, había sido la más demoledora de la década anterior y estaba aún por ver qué otro podía igualarla. En otras palabras: Little Richard había sido un adelantado a su tiempo y se lo respetaba como tal.

El famoso promotor Don Arden —el padre de Sharon Osbourne, futuro suegro de Ozzy— habló con Richard y le dijo que en el viejo continente seguían vendiéndose sus discos, que su fama continuaba intacta y que el público europeo estaba ansioso por verlo en acción. Finalmente, en 1962 aceptó realizar una gira por Europa. En el primer concierto, aún no del todo ubicado, se puso a tocar el góspel que llevaba varios años interpretando, lo cual dejó al público atónito. Entendió que los europeos esperaban verlo tocando su antiguo rock and roll, no himnos espirituales, y así lo hizo durante el resto del tour, enloqueciendo tanto a la gente que en alguna ocasión los espectadores llegaron a invadir el escenario. Durante sus siguientes giras británicas tuvo como teloneros a dos jóvenes bandas que estaban en pleno ascenso, los Rolling Stones y los Beatles. Tuvo una relación especial y un particular impacto sobre los fab four de Liverpool, a quienes enseñó a interpretar correctamente sus canciones, pues los Beatles tenían varias versiones de Richard en su repertorio (su influencia sobre ellos era enorme, ¿por qué si no creen que varios temas de la primera época de Beatles están repletas de «uuuuuuh!»?). De vuelta en casa, durante las giras americanas, en las que cada vez mostraba atuendos y actitudes más atrevidos, también tuvo una enorme influencia sobre un jovencísimo Jimi Hendrix, que fue guitarrista de su banda durante una temporada, aunque Richard recordaba riendo que «tuve que despedirlo porque reventaba los amplificadores». Además de imitar su imagen y actitud escénica, Hendrix resumiría así su estilo a las seis cuerdas: «Solo intento hacer con la guitarra lo que Little Richard hace con su voz».

El Little Richard de los sesenta fue todavía más volcánico que el de los cincuenta. Mientras Elvis Presley ablandaba su estilo en Hollywood, Richard iba cada vez más lejos. Sin embargo, sus distintas discográficas no parecieron interesadas en promocionar sus nuevas canciones, así que su popularidad empezó a decrecer. Él, decepcionado pero sintiendo que tenía mucho que ofrecer, se volcaba más y más en los directos, que se celebraban en recintos cada vez más pequeños pero sin que eso le hiciese perder su energía. Tanta entrega tuvo su recompensa. A finales de los sesenta, con la invención de los grandes festivales, Little Richard renació de sus cenizas.

Por entonces había muy, muy poca gente capaz de plantarle cara sobre las tablas, y cuando en 1969 empezó a aparecer en aquellos eventos junto a las estrellas del momento, solía merendarse al resto del cartel. En el Atlantic City Pop Festival eclipsó sin problemas a gente como Creedence Clearwater Revival, Janis Joplin, Joe Cocker o Jefferson Airplane. También fue lo mejor del Toronto Rock and Roll Revival, en el que varios veteranos de los cincuenta compartían cartel con bandas como The Doors, Alice Cooper o Chicago. Lo más sonado de aquel festival fue el repaso que los «viejos» rockeros dieron a la Plastic Ono Band, durante cuya actuación teníamos al pobre Eric Clapton, recién bajado de un avión y sin haber podido ensayar, mirando con expresión de alucine cómo Yoko Ono se cargaba un tema detrás de otro con sus horrorosos balidos, mientras Lennon estaba ocupado procesando que había metido la pata, cosa que reconocería poco después. Porque Yoko Ono o incluso un perdido Lennon tenían poco que hacer frente a los bombarderos de la edad dorada, que no tenían tantas ínfulas intelectuales y sencillamente pisaban el escenario para descargar toda su artillería.

Para entender por qué Little Richard era capaz de dinamitar cualquier evento en el que se presentaba, les sugiero que contemplen el siguiente fragmento de actuación, en la que todo el mundo va perdiendo progresivamente la cabeza: verán a Little Richard subiéndose a los altavoces (décadas antes de la llegada del grunge), quitándose la ropa y las botas para echárselas a los asistentes, que se pelean por hacerse con algún jirón de tela; verán a espectadores con expresión de asombro o éxtasis, bailando como locos (incluyendo a una chica fuera de sí con un pedazo de tela entre los dientes, en plan zombi); verán a la gente quitándole la gorra a un guardia de seguridad; verán a un policía, contagiado del subidón hormonal colectivo, tirándole los trastos a una rubia imponente; verán al guardaespaldas que mira con cara muy seria la que se está liando, temiendo una invasión del escenario como quien ve venir al ejército alemán; verán cómo el ambiente se va descontrolando conforme pasan los minutos. Y verán al propio Little Richard, mientras su banda suena como una locomotora, bajando a deambular entre la gente como si fuese Jesucristo. Comprobarán por qué era tan difícil plantarle cara a este maravilloso individuo y por qué su música seguía vigente diez años después de haberse retirado temporalmente. El rock and roll resumido en seis minutos (no es el festival de Toronto, pese a lo que dice el título, sino de tiempo más tarde):

Su excepcional directo no ayudó a que sus nuevas canciones asaltasen las listas de ventas, salvo la excepcional, maravillosa, ¡sensacional! «Freedom Blues» de 1971, uno de los mejores temas de su carrera, que no mucha gente recuerda hoy pero es otra muestra más de su poder como vocalista; escúchenla y verán de dónde había sacado Otis Redding su estilo (Otis idolatraba a Little Richard, y de chaval había cantado con su banda). La canción, por cierto, fue escrita a medias con Esquerita, pianista y cantante que había sido una influencia para Little Richard en sus inicios, pero que después había pasado de maestro a alumno; Esquerita basó su carrera cincuentera en imitar el aspecto, las canciones y algunos tics de su forma de cantar de Richard. Aunque en los setenta no volviese a aparecer en las listas, Little Richard ya no necesitaba vender para llevar un buen tren de vida y las giras demostraban que seguía en buena forma. De hecho solía estar en contacto con la vanguardia; en los noventa lo vimos colaborar con los maravillosos Living Colour en aquella canción donde se burlaban de las noticias sobre gente que decía haber visto a Elvis en algún supermercado. Y la verdad, solamente él era capaz de ponerse a rapear y seguir sonando a furioso rock and roll.

La radio, la televisión y el cine tuvieron gran importancia en la popularización del rock, pero también las salas donde los jóvenes iban a bailar. Los discos que allí pinchaban podían llegar a convertirse en superéxitos si quedaban asociados al baile de moda del momento. Las coreografías de la era rock fueron, al principio, las que se habían utilizado en épocas anteriores para bailar otros estilos de música. Varias provenían de los años veinte y treinta, pero gozaron de enorme popularidad a mediados de los cincuenta, como el big apple, el bop, el hand jive (que después protagonizaría una famosa secuencia en la película Grease) y sobre todo el lindy hop, que se había bailado con música swing pero se adaptó a los nuevos ritmos como un guante y quizá es lo que muchos de ustedes más identifiquen con «bailar rock».

Lo más curioso es que la primera rutina de baile propiamente original del rock and roll fue ¡un baile lento! Hablo del stroll. El responsable de su aparición fue un ingeniero de sonido canadiense, Dave Somerville, que trabajaba grabando discos en Toronto. Su vocación por el canto le hizo formar un cuarteto llamado The Diamonds, y después de mudarse a Estados Unidos tuvo su primer gran éxito con una versión de Frankie Lymon & the Teenagers, «Why Do Fools Fall in Love», seguido de «The Church Bells May Ring» (que contenía un curiosísimo solo de campanas). Su gran año, el de su intenso aunque fugaz ascenso a la cumbre, fue 1957: primero dieron el bombazo con «Little Darlin’», que como podemos ver presentaban con un estilo de lo más desenfadado, y poco después con «The Stroll», que desencadenó una moda coreográfica de enormes proporciones y los hizo inmensamente populares durante una temporada.

Poco después surgirían otros bailes asociados con canciones concretas, como el madison, basado en la canción «The Madison Time» de The Ray Bryant Combo. Ya a finales de la década empezó a ganar seguidores el twist, que se bailaba con la canción «The Twist» de Hank Ballard & The Midnighters. El twist fue el baile más duradero de la era rock, pues reinó durante varios veranos. De hecho, tras su primera y más reducida fiebre, el presentador del programa televisivo American Bandstand, Dick Clark, observó la pasión que los jóvenes todavía sentían hacia ese nuevo tipo de baile y sugirió a una discográfica que regrabasen la canción de Hank Ballard en voz de un nuevo artista, para subirse al carro. Así fue como saltó a la fama un hasta entonces desconocido cantante, Chubby Checker, que convirtió su versión en un gran éxito internacional. El ascenso de Checker llegó ya cuando el rock and roll estaba apagándose, como el de Roy Orbison, y lo cierto es que vendió muchísimos discos a principios de los sesenta: «Pony Time» (su segundo número uno), «Let’s Twist Again» (quizá el mejor de sus singles), «The Fly», «Slow Twistin’», o la famosísima «Limbo Rock», versión cantada de una pieza instrumental publicada un par de años antes por The Champs. Como podemos comprobar, el éxito de Checker se basó en canciones pensadas para las salas de baile, con coreografías poco exigentes que podía ejecutar cualquiera —nada que ver con el carácter cada vez más acrobático del lindy hop y similares—, y este enfoque tendría mucha importancia a principios de los sesenta. Sin embargo, como les sucedió a otros muchos artistas, su época de esplendor comercial terminó en el mismo momento en que se produjo la explosión de los Beatles. Aunque el twist sobrevivió un tiempo al rock and roll cincuentero, con la british invasion la música de Checker pareció repentinamente anticuada… y apenas hubiesen pasado cuatro años desde su primer número uno.

Si 1957 fue el año en que Little Richard se entregó a Cristo, al menos continuaban apareciendo nuevos y muy sólidos valores. Buddy Holly era un joven músico que ya había intentado despuntar en 1956; aunque provenía de Texas, sus raíces musicales —una mezcla de góspel, rhythm & blues y country—eran básicamente las mismas que las de Elvis, Jerry Lee o Carl Perkins. En 1957 formó una nueva banda, The Crickets, y obtuvo un bombazo repentino a ambos lados del Atlántico, con la canción «That’ll Be the Day», que fue número 1 en Estados Unidos y en las islas británicas, amén de en otros países. Muy poco después volvió a triunfar por todo lo alto con la inmortal «Peggy Sue» y la no menos inolvidable «Not Fade Away», que los Rolling Stones eligieron años después para darse a conocer en el mercado americano. Pese al engañoso aspecto de perfecto empollón y yerno presentable, Buddy no era un invento de las discográficas como Pat Boone, sino alguien que había crecido en una familia de músicos y que llevaba el rhythm & blues corriendo por las venas. De hecho, su música triunfó tanto entre la audiencia negra —a la que resultaba algo más difícil dar gato por liebre— que fue el primer artista blanco al que se permitió actuar en el famoso teatro neoyorquino Apollo, hasta entonces reservado exclusivamente a artistas afroamericanos.

Otros que se dieron a conocer por todo lo alto fueron los Everly Brothers, dúo de hermanos cuyas espléndidas voces, unidas a los ocasionales y muy distintivos arrebatos explosivos de sus guitarras acústicas, ayudaron a crear un sonido único, aunque parte del mérito se debía al matrimonio formado por Felice y Boudleaux Bryant, pareja que compuso sus mayores éxitos. Los dos hermanos procedían de una familia muy pobre —su padre había empezado a trabajar en la mina con catorce años— y que cambiaba con frecuencia de residencia (el mayor, Don, nació en Kentucky, pero Phil nació en Chicago, y ambos pasaron casi toda su infancia en Iowa). Desde pequeños escucharon a sus padres cantando juntos (el padre, además, tocaba la guitarra) y ellos no tardaron en imitarlos. Tras debutar en la industria del disco, obtuvieron un número 2 en las listas con la inmortal «Bye Bye Love», poco después su primer número uno con «Wake Up Little Susie» (sí, es el mismo riff principal de «Highway Star» de Deep Purple), y otro más con «All I Have To Do Is Dream», todas ellas escritas por el matrimonio Bryant. La apabullante racha de superéxitos continuó con «Bird Dog» y «Problems». Teniendo en cuenta que no solían usar guitarras eléctricas, no se engañen, ni aun con sus voces angelicales: sus guitarrazos están entre lo más heavy de los cincuenta. Con permiso, claro, de algunas cosas como el megaclásico «Susie Q», compuesto por Dale Hawkins, un cantante que provenía de Lousiana y llevó el sonido de los pantanos a la discográfica negra Chess Records. Fue su único gran éxito, pero pasaría a la historia por dos buenos motivos. Primero, la guitarra sucia y muy agresiva para su tiempo resultaría muy influyente; ¿que quién la tocaba? Pues un tal James Burton, el futuro guitarrista del supergrupo que acompañaba a Elvis en los setenta, la TCB Band. Y segundo, porque hacer una versión de este tema ayudaría a lanzar la carrera de Creedence Clearwater Revival. Hawkins aportó la melodía y Burton los arreglos… aunque el dueño de la discográfica y su mujer se incluyeron como coautores del tema pese a no haber escrito una nota, y todo para llevarse su parte de royalties. Una costumbre que era más habitual de lo debido.

También en 1957 triunfó Larry Williams; su estilo imitaba, aunque de manera menos feroz y con un enfoque más humorístico, el de Little Richard. Su primer éxito fue «Short Fat Annie», dedicada a una chica gordita y bajita como respuesta irónica a «Long Tall Sally». El segundo, todavía más cercano al estilo de Richard hasta el punto de que la gente llega a confundir la autoría del tema, fue el magnífico «Bony Moronie». La canción era tan buena e imitaba tan bien el estilo de Little Richard que el propio Richard empezó a interpretarlo en sus conciertos… ¡y de qué manera! Después de estos dos grandes logros, Williams aún tuvo tiempo de escribir «Dizzy Miss Lizzy», que no tuvo tantísima repercusión en su momento pero que se convertiría en un clásico. John Lennon, por ejemplo, estaba obsesionado con ella y la cantó tanto con los Beatles como en su posterior etapa en solitario.

Más duradero, como sabemos, sería el éxito de Jackie Wilson. Tras abandona su antiguo grupo The Dominoes publicó un primer single en solitario realmente grande, «Reet Petite»; por motivos que no alcanzo a entender la canción tuvo poca repercusión en Estados Unidos, aunque sí fue un gran éxito en Inglaterra y otros lugares de Europa (de hecho, y contra todo pronóstico, el tema tuvo un notable revival discotequero en la Europa de los años ochenta). Wilson hubo de esperar casi un par de años para conseguir su primer Top Ten en América, pero lo conseguiría con otra gran canción, mejor si cabe, «Lonely Teardrops». Su caso es curioso: estaba influido por Elvis, quien dos años antes, en 1956, lo había visto cantando «Don’t Be Cruel» en Las Vegas. En la grabación completa de The Million Dollar Quartet se puede oír a Elvis hablando de «ese tipo de Las Vegas» que cantaba su propia canción mejor que él mismo y que lo había impresionado mucho. Pues bien, cuando Jackie se hizo también famoso, ambos entablaron amistad y continuaron influyéndose sobre la marcha; la verdad es que uno ve a Jackie Wilson moverse y no sabe cuánto de la actitud escénica cada cuál copió el otro. En todo caso, se imitaban mutuamente con un total respeto y ni se molestaban en ocultarlo.

El autor de la letra inglesa de «My Way» que todos conocemos, Paul Anka, saltó a la fama con su primer éxito internacional, «Diana». Especializado en canciones lentas y románticas pero muy sonoras, lograría otros grandes hits como «You Are My Destiny», «Lonely Boy» (muy influida por el estilo de Everly Brothers), o la acaramelada (y todo sea dicho, pegadiza) «Put Your Head On My Shoulder». Pese a su extrema juventud, el propio Anka componía aquellas canciones. Y bueno, su habilidad para reescribir «Comme d’habitude» y el que Frank Sinatra convirtiera esa reescritura en un clásico internacional (con una letra infinitamente superior al original francés, que era muy a lo Raphael) le proporcionó una fuente estable de ingresos vitalicia en concepto de derechos de autor. También, claro está, le dio mucho dinero al autor original Claude François, que murió a finales de los setenta cuando cometió la imprudencia de intentar regular la luz del techo mientras se daba una ducha. También muy joven y talentoso era Ritchie Valens, que meses más tarde y con solo dieciséis años, y después del discreto éxito del hoy clásico «Come On Let’s Go», asaltó las listas con «Donna» y la folclórica «La Bamba», que cantaba con su simpático español californiano.

Un dato relevante de 1957 es que fue el año en que empezó a gestarse la explosión de un género musical que, al inicio de la siguiente década, terminaría arrebatándole el trono al rock and roll. Hablo, cómo no, de la música soul. En principio el género ni siquiera tenía nombre —no lo bautizaron como «soul music» hasta 1961— pero podríamos definirla como música góspel negra con letras mundanas. Dicho con otras palabras: en lo estrictamente musical ya existía en 1957, pero se practicaba dentro de las iglesias. Un joven cantante de góspel, Sam Cooke, se había convertido en un valor en alza de la música eclesiástica. Guapo, elegante y con una voz aterciopelada, provocaba arrebatos (no muy cristianos) entre la audiencia femenina, y las chicas se apelotonaban para verlo de cerca. Él, sin duda, intuía su propio potencial como estrella del espectáculo y un día cometió el entonces insólito atrevimiento de dejar el góspel para ponerse a grabar música pop. Aquello fue un escándalo en su entorno, pero la recompensa llegó casi al instante: su primer single laico, escrito por él mismo, fue número uno en las listas de ventas casi de inmediato (aunque Sam cedió los derechos de autor a su hermano pequeño para que la discográfica no se quedara una parte de los beneficios).

Tras aquel súbito ascenso al estrellato, Cooke no tendría nuevos éxitos de tanta magnitud hasta 1960 con «Chain Gang». No hace falta ni mencionar el nivel como cantante de Cooke, pero es que además su inspiración como compositor era proverbial: escribió cosas tan maravillosas como «Twistin’ the Night Away» o la inconmensurable «Wonderful World». Cooke tuvo una muerte prematura; en 1964 fue disparado por la encargada de un motel durante un oscuro y confuso incidente del que hemos hablado alguna vez. En cualquier caso, su papel histórico fue inmenso, incluso más allá del peso de su legado musical. Su atrevimiento al abandonar el góspel animó a otros, como Ray Charles, a dar el mismo paso. En el caso de Ray no se pasó a la música pop (o no de inmediato) y empezó a tocar la misma música que había interpretado dentro de la iglesia pero con letras que hablaban sobre la vida terrenal. Eso es lo que sería etiquetado como música soul; aunque el estilo de Sam Cooke había sido más bien una fusión (por entonces lo llamaron crossover), sin duda puso la primera piedra para el desarrollo de una nueva música negra que terminaría desplazando al rhythm & blues y su primogénito, el rock and roll.

En 1958 la industria ya había asumido que los adolescentes eran el nuevo público a satisfacer, así que proliferaron los éxitos dirigidos a ellos de manera explícita, con letras y títulos que apelaban a los más jóvenes. Chuck Berry grabó «Sweet Little Sixteen» con ese propósito y obtuvo una enorme repercusión, incluso mayor que la obtenida por otro single que seguiría poco después, «Johnny B. Goode». En realidad, la temática de esta última también era adolescente —el chaval que toca la guitarra y sueña con ser una estrella— pero el extraño impacto poético de su letra la hizo trascender y hoy, cuando es casi un estándar literario, resulta fácil olvidar que Berry la escribió con una audiencia muy joven en mente. The Coasters lograron un número uno con «Yakety Yak», también centrada en cuestiones adolescentes. Era su tercer éxito nacional, y la racha continuaría con «Charlie Brown», «Along Came Jones» o la extraordinaria «Poison Ivy».

Ya que hablamos de The Coasters, estamos obligados a mencionar a Jerry Leiber y Mike Stoller, la más famosa pareja de compositores de los años cincuenta. Por lo general se los asocia a Elvis, porque interpretó canciones que ellos habían escrito para otros, como «Hound Dog» de Big Mama Thornton, o la sensacional, extraordinaria «Love Me» de Willy & Ruth (qué canción, ¡esto sí que es una power ballad!), además de otras que sí compusieron para él («Jailhouse Rock», «Trouble», «King Creole»). Pero bueno, además de los grandes hits de Presley y los Coasters, Leiber y Stoller escribieron para The Robins, grupo especializado en canciones con temáticas callejeras y carcelarias, aunque enfocadas con cierto humor; dos buenos y muy divertidos ejemplos son «Framed» y «Riot In Cell Block #9». El grupo tuvo mucho, mucho éxito con estas canciones, aunque el giro de la industria hacia letras más inocuas y decentes terminó perjudicándolos. En cualquier caso, a Leiber y Stoller estos temas de The Robins les sirvieron como molde para el «Trouble» que veríamos a Elvis cantar en la pantalla como respuesta a un insolente Walter Matthau (con lo simpático que era Matthau y lo mal que podía caerte si se lo proponía). En fin, si añadimos que Leiber y Stoller también compusieron cosas como «On Broadway»… poco se puede comentar sobre la grandeza de aquellos dos individuos. No ganarían un Grammy hasta 1969, con «Is That All There Is?», que compusieron para Peggy Lee. Por cierto, en 1972 Leiber y Stoller fueron los productores del álbum de debut de Stealers Wheel; seguro que les suena esto.

Otro fenómeno que estalló en 1958 fue el de los temas instrumentales. El primer instrumental propiamente rock que apareció en las listas de éxitos databa del año anterior: «Raunchy», de Bill Justis. Los que vendrían después seguirían la misma fórmula: basados en los instrumentos solistas más típicos del momento, la guitarra o el saxo, tendrían fraseos muy sencillos para que la gente pudiera bailarlos con facilidad. En 1958 llegó el primer número uno instrumental de la era rock: «Tequila», de The Champs, a los que mencionábamos un poco más arriba. Más controvertida fue la tenebrosa «Rumble» de Link Wray, que como ya dijimos en su momento tuvo problemas de censura al considerar muchas radios que el título («Pelea») invitaba a la violencia. Eso no impidió que el tema fuese muy popular y que miles de chavales de todo el mundo la usaran para aprender a tocar la guitarra, que ya se había convertido en el instrumento de moda.

Entre 1958 y 1959 se produjeron otros hechos que, vistos desde la posteridad, contribuyeron sin duda al declive de la era del rock and roll. En aquel momento su efecto negativo no resultaba evidente, pues en 1959 el rock tenía una salud perfecta y suponía casi la mitad de toda la producción discográfica estadounidense. Vamos, que era un gigante de enormes proporciones. Sus días, sin embargo, estaban contados. Primero por el lento auge del soul y otros estilos, que ya comentaremos. Y segundo por la caída de unas cuantas figuras importantes. En 1958 Elvis ingresó en el ejército para realizar el servicio militar; fueron dos años de ausencia parcial (ese año, por ejemplo, tuvo dos números uno: «Don’t» y «Hard Headed Woman» mientras vestía el uniforme en Alemania). La famosa escena en que le quitaban el tupé fue tan sonada como la de su retorno, así que su fama no disminuyó lo más mínimo. Sin embargo, algo había cambiado: su maléfico mánager, el coronel Parker, consideraba más seguro y estable que Elvis se volcase en el cine, porque se sumaba el ingreso del contrato cinematográfico al de las ventas de canciones de las bandas sonoras. El efecto sobre su estilo fue considerable y terminaría perjudicando su imagen, al menos a medio plazo; hacia 1966 empezó a hacerse patente que Elvis necesitaba un cambio de dirección o podía quedar atrás, como una vieja gloria. En cualquier caso, ese cambio no llegó hasta 1968. Hacia 1960-61, el que Elvis se volcase en el cine y en una música más blanda se sumaba al retiro espiritual de Little Richard y al ostracismo en el que había terminado sumido Jerry Lee Lewis tras casarse con su prima menor de edad. Así que varios pesos pesados desaparecieron de primera línea de la vanguardia, ya fuese de manera brusca o gradual, pero reduciendo el número de líderes visibles en el movimiento.

Otro suceso importante fue el escándalo de las «payolas», o pagos encubiertos que algunas emisoras radiofónicas recibían a cambio de dar un trato preferencial a ciertos discos. Una comisión parlamentaria investigó el asunto y el famoso locutor Alan Freed se vio salpicado. Aunque las payolas eran una práctica habitual (y lo serían más con el tiempo), Alan Freed estaba en el objetivo de los sectores conservadores porque él era, después de los propios músicos, el rostro más famoso y reconocible del rock and roll. A Freed lo oían muchísimos jóvenes en la radio, pero también aparecía en programas de televisión, películas, y era una presencia omnipresente al que muchos acusaban de haber corrompido a la juventud. El asunto de los pagos a las emisoras no fue el primer escándalo en que lo envolvieron para intentar acabar con él —ya lo había pasado mal bajo la acusación de «incitación a los disturbios»— en su labor de promotor de conciertos, pero sí fue el que consiguió finiquitar su reinado. Su carrera nunca se recuperó del golpe, porque casi ninguna radio del país lo quería contratar y cuando lo hacían le prohibían que complementase sus menguados ingresos con la organización de conciertos; alcoholizado, murió de cirrosis hepática en 1965, cuando tenía cuarenta y tres años.

Más acontecimientos trágicos se sumaron al cúmulo de augurios negativos que, rememorados hoy, parecían anunciar el fin de una época. El 3 de febrero de 1959 se estrellaba la avioneta en que viajaban Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Los tres murieron en el acto, junto al piloto. Bopper tenía veintiocho años; Buddy Holly, veintidós, y Ritchie Valens solamente diecisiete. Estos dos últimos, nadie lo discute, eran dos de los talentos jóvenes más prometedores del momento. Nunca sabremos qué otras cosas podrían haber ofrecido al mundo.

El accidente fue el resultado desgraciado de una gira cuya organización estaba siendo desastrosa. Los músicos estaban cansados de viajar en autobuses escolares de segunda mano, yendo de un lado a otro del país en viajes interminables debido a la falta de planificación previa de las fechas y los lugares de los conciertos. Cuando surgía un posible concierto, se modificaba la agenda sobre la marcha y los músicos tenían que apretar todavía más su agenda, tragando más kilómetros. Harto, Buddy Holly decidió alquilar una avioneta para ahorrarse otro torturante trayecto en bus, e invitó a un par de compañeros a que viajasen con él. En un principio debía acompañarle el cantante de country Waylon Jennings, pero Big Bopper, que había contraído una gripe, le pidió un favor a Jennings: que le cediera su sitio en el vuelo. Jennings aceptó, y se libró así de una muerte prematura, aunque le dejaría muy marcado el último diálogo que tuvo con Buddy Holly. Cuando Buddy supo que Waylon renunciaba a la avioneta y se iba en bus, le dijo «Pues espero que el autobús se os congele», a lo que Jennings respondió «Pues yo espero que tu avión se estrelle». Como es lógico, a las pocas horas, cuando supo lo que había sucedido, Jennings tardó en recuperarse del golpe.

Por cierto, la avioneta, que se estrelló mientras volaba en mitad de la nieve, se dirigía a Fargo, Dakota de Norte. Sí, la ciudad de la película de los hermanos Coen. Las desgracias no acabaron ahí. Un año después de este suceso, Eddie Cochran y Gene Vincent sufrieron otro accidente, esta vez mientras viajaban en automóvil durante una gira inglesa. Eddie murió. Tenía veintiúin años y era seguramente el joven prodigio con mayor potencial en esa temprana franja de edad. Gene sí sobrevivió, pero una de sus piernas quedó tan maltrecha que se hizo adicto a diversos tipos de drogas que empleaba para intentar calmar el dolor crónico que padecía. Murió algunos años más tarde, a los treinta y seis años, aunque no por una sobredosis, sino por una perforación de úlcera estomacal, trastorno que hoy se trata con mucha más facilidad que entonces. Así, conforme se acercaba el cambio de década, el rock and roll primitivo continuaba teniendo fuerza, pero las señales ominosas empezaban a sucederse.

(Continúa aquí)