En La Fusa

Al final de una galería comercial, el dueño de una cerrajería gris le miró de arriba abajo y escupió la respuesta como quien entrega la llave del cofre del tesoro:

«Caminá media cuadra pegado a este edificio y mirá para arriba, allí está. Pero no lo vas a reconocer».

El visitante que preguntó al cerrajero caminó cincuenta metros de la avenida Santa Fe de Buenos Aires hasta constatar que, efectivamente, allí ya no estaba La Fusa, el café-concert que dio lugar a un disco generacional, auténtico abridor de puertas a la música brasileña en España y Latinoamérica. Allí donde estaba La Fusa hoy se levanta una sucursal bancaria. Sí, un banco, con sus carteles de colores vivos y sus ofertas primorosas al mejor interés. El tiempo y su simbólico pasar concedieron que, tras el cierre del club en los años ochenta y antes de ser un banco, el local acogiese una Tower Records, la cadena de tiendas de discos.

Y menos mal, tratándose del lugar físico donde en julio de 1970 Vinicius de Moraes, Toquinho y Maria Creuza celebraron una temporada mágica de conciertos que le encendió la bombilla a un avezado productor: los llevó a un estudio, los grabó y los empaquetó como si fuese un álbum en directo. De hecho, técnicamente, lo fue. En la Fusa tuvo tanto éxito que la idea se repitió al año siguiente, pero con Maria Bethânia en el micrófono, una secuela que se complementa tan bien que se confunde con el proyecto original. Como ha pasado otras veces en la música, un trabajo sin grandes ambiciones acabó convirtiéndose, por una combinación de factores, en obra de culto, y aún hoy se escucha con el soplo nostálgico y el deje de la primera vez.

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Son unos veinte segundos de aplausos. Luego, un mínimo silencio. Y para cuando arranca la melodía a ritmo de marcha carnavalesca, con la guitarra rasgada y a varias voces, el resorte salta en cualquiera que haya escuchado el disco una sola vez, y canta: «A Copa do Mundo é nossa», un sucinto preludio de lo que viene a continuación, un repertorio intercalado de temas de la factoría Vinicius —Jobim («A felicidade», «Lamento no Morro», «Garota de Ipanema», «Eu sei que vou te amar», «Se todos fossen iguais a você») y otras parcerias con Baden Powell («Berimbau», «Samba em prelúdio» o la celebrada «Canto de Ossanha»)— con composiciones de entonces jóvenes promesas («Que maravilha» de Jorge Ben; «Irene», de Caetano Veloso; y «Catendé», de Antonio Carlos y Jocáfi). Todo aderezado con presentaciones y diálogos, y dispuesto siguiendo la lógica del LP: una cara A trepidante, sin respirar, una cara B más reposada, hasta completar cincuenta minutos redondos. Vinicius de Moraes en La Fusa, con Maria Creuza y Toquinho, así se llama el original, echaba a andar. Pero en realidad era la culminación de una historia que había empezado dos años antes.

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En agosto de 1968 Vinicius de Moraes no sabía qué hacer. Diplomático de carrera, ese año fue pasado a retiro obligatorio cuando la dictadura brasileña comenzaba su fase más siniestra. Poeta de alma y condición, su trayectoria artística también vivía un momento de impasse tras alumbrar la bossa nova junto a Antonio Carlos Jobim —y João Gilberto—. Tenía cincuenta y cuatro años. Doce habían pasado desde la grabación de Orfeu da Conceição, diez desde la fundacional «Chega de Saudade», seis desde «Garota de Ipanema», y ya todo parecía saber a poco. Y en aquel mes del año en que el mundo pudo cambiar, un editor argentino viajó a Río para ofrecerle lanzar en Argentina su obra Para vivir un gran amor. Y el Poetinha, como lo empezaron a llamar en Brasil con cierto desdén, accedió.

En Buenos Aires, paralelamente, un productor llamado Alfredo Radoszynski, dueño de la discográfica Trova, era contratado por una agencia de publicidad para una curiosa campaña brasileña sobre el café.

«Colombia, que luchaba con Brasil por el primer puesto de país cafetero, había hecho una publicidad agresiva en Argentina a través del personaje de Juan Valdés, a lo que los brasileños contraatacaron preparando una serie de conciertos con grandes nombres de su música. Y para eso llamaron a mi padre, que había editado los discos del sello de la bossa nova, Elenco» —dice Sergio Radoszynski, hijo del productor—.

El plan era simple: llenar teatros con estrellas de la canción del país vecino. El teatro Ópera de Buenos Aires acogió primero un concierto de Jair Rodrigues y Elis Regina y, semanas después, de Vinicius de Moraes acompañado por Dorival Caymmi, Baden Powell, Oscar Castro-Neves y Quarteto em Cy. Se montaron dos funciones y la segunda estuvo a punto de suspenderse porque la primera no se acababa nunca, metida en una espiral de bises.

Entre la multitud que esperaba para entrar estaba nada menos que Pelé y tres compañeros del Santos, que acababa de jugar un partido contra River Plate. Cuentan las crónicas que Radoszynski condujo a los futbolistas a la puerta de atrás y los metió directamente al escenario. Allí el poeta dejó todo y lo abrazó, para delirio de la platea. Para la historia quedó la foto en camerinos de Pelé abrigado como para ir a la Antártida y todos los músicos rodeándolo. Vinicius sonreía mirando al horizonte: aquella noche se había plantado una semillita.

Unos meses después, en el verano, que en el hemisferio sur comienza a finales de diciembre, un pianista de jazz llamado Óscar «Coco» Pérez y su mujer, Silvina Muñiz, abrieron un pequeño local de conciertos en Punta del Este, ciudad de veraneo en la costa uruguaya. Era un local simple, sin escenario, donde cada noche sesenta espectadores apretujados se mezclaban con los artistas. Le llamaron La Fusa, como la figura musical. Vinicius de Moraes, que había sido cónsul en Uruguay en los cincuenta, empezó a frecuentarlo, invitado por una amiga.

«Se enamoró del lugar al momento —dice Belén Pérez Muñiz, hija de los dueños de La  Fusa, ya fallecidos—. Se hizo amigo de mis padres y ellos terminaron proponiéndole un concierto. Él les respondió riéndose: “Pero qué voy a hacer yo aquí, con esto”, señalándose la barriga. Mi madre le contestó: “No te preocupes, yo te tapo, te pongo una mesita con mantel y solo tienes que colocarte detrás para cantar”».

Así fue como nació la marca registrada de Vinicius y su pequeña mesa, sobre la que dejaba el vaso, la botella de whisky, la cubitera y el cenicero. En noviembre de 1969 afloraban los jacarandás en Buenos Aires. Entraba la primavera y con ella se multiplicaba también la agenda cultural. Radoszysnki, el productor, volvió a llamar al poeta para actuar en el Embassy, un café teatro de grandes dimensiones. La idea era que hiciese un dúo con Dori Caymmi, pero no lo vio claro. Lo cuenta Enrique «el Zurdo» Roizner, batería en los dos discos de La Fusa y hoy aún en activo. De hecho, contesta desde su teléfono de casa antes de salir de gira con el argentino Kevin Johansen.

«Vinicius le dijo a Radoszynski que en un escenario tan grande como el del Embassy necesitarían apoyo rítmico. “Pongamos un bajo y una batería o nos perdemos ahí arriba”. El productor le dio la razón: “Voy a llamar a gente profesional, buena: Mojarra Fernández para el bajo y el Zurdo Roizner para la batería”. Vinicius lo frenó en seco con su acento brasileño: “Surdo no, cómo vas a traer a un batería surdo!” Surdo, así, con ese, es sordo en portugués. Afortunadamente le explicaron el malentendido y así zafé». [Risas].

El Poetinha y Buenos Aires ya se amaban definitivamente. Y cuando Coco y Silvina decidieron abrir una Fusa en Buenos Aires, la ciudad y el hombre de las nueve esposas certificaron su matrimonio más duradero.

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Vinicius vivía en la bañera. También en Buenos Aires, en un apartamento prestado o en el hotel. «Trabaja con papel, bolígrafo, agua y bañera», decía su mujer por aquella época, Gessy Gesse. Intelectual, fumador y bebedor, showman, políglota, seductor, terrenal. «Nunca fue viejo», como dijo Toquinho. Belén Pérez Muñiz, con una dilatada trayectoria como cantante de música brasileña, tuvo una relación de ahijada con él. Lo conoció siendo niña, y él la acompañó en su debut como cantante, con solo quince años. Pocos meses después, Vinicius falleció. Cómo no, en la bañera de su casa, en Río.

«Siempre se recurre a los tópicos, pero yo lo que menos recuerdo de él era que bebía. Era más profesional que ninguno, un ser muy musical sin ser músico, que componía melódicamente. Pero sobre todo era generoso, desinteresado y supersensible», dice Belén.

A finales de los sesenta Buenos Aires era un hervidero de bohemia desatada —cuándo no—. De una casa en el barrio de la Recoleta salían chispas cada noche, y de manera muy frecuente prendían fuego hasta la mañana. Era la casa de Coco y Silvina, que servía de refugio de artistas entre música, humo y hielo. Por allí pasaron nombres legendarios —Dizzy Gillespie—, otros genios incomprendidos en la época —Astor Piazzolla— y una retahíla interminable de nombres de la farándula argentina.

«Se habían hecho famosas las jam sessions en casa de mis padres —cuenta Pérez Muñiz—. Aquello parecía más un hotel que una casa. Por eso, tras una visita a París, decidieron montar una especie de café-concert muy cerca de casa».

La Fusa de Buenos Aires se convirtió en reducto cultural (primero alternativo, luego más de postín) donde los brasileños calzaron como un guante, como cuenta Liana Wenner en su libro Nuestro Vinicius. Primero, en el verano, recalaron en la de Punta del Este, donde el poeta estrenó cantante, una chica llamada Maria Creuza, acompañada de Dori Caymmi. Cuando cayó el invierno austral, Coco y Silvina lo invitaron a la capital para hacer una temporada en la nueva Fusa.

«Estaba en la primera planta de la galería Capitol, de unos amigos de mis padres —dice Belén—. La parte de abajo era suntuosa, con una escalera de mármol, y llevaba al primer piso, donde estaba el local, muy acogedor, con luces cálidas, tulipas antiguas, paredes pintadas en laqueado de color burdeos, y una pared, al fondo, blanca y firmada por artistas».

A ese ambiente de café parisino, entre columnas y mesas orientadas al pequeño escenario, llegó Vinicius, con Creuza y un nuevo guitarrista, joven y talentoso, que allí empezaría una relación intensa con el Poetinha. Se llamaba Antonio Pecci Filho, Toquinho, y lo recuerda así:

«Vinicius necesitaba un guitarrista para la gira y me invitó, y eso redundó en una relación de más de diez años. Aquella gira fue el inicio de todo. Él nos lo hacía fácil, porque los dos éramos principiantes al lado de la experiencia de arte y vida del gran poeta. Aquellas dos semanas fueron mágicas, nos recibieron de una manera muy cálida. Él ya estaba acostumbrado a los argentinos, pero Toquinho y yo no —dice Creuza, que aún hoy vive entre Río y Buenos Aires—. Había cola todas las noches, y el productor arrancó y dijo: “Vamos a registrar este momento”. No estaba previsto, pero desde luego no podíamos imaginar que iba a marcar nuestras vidas».

El trío se apoyó con los dos músicos del Embassy de meses atrás, Fernández y el propio Roizner. Fueron dos semanas para toda la vida. A aquellas veladas en el local de avenida Santa Fe les ocurre lo mismo que al debut de Maradona: si se hace caso a todos los que dicen haber estado presentes, no cabrían en todo el hemisferio sur. Pero no fueron pocos: cien por función, dos funciones por noche, en quince noches vertiginosas, que se convertían en celebraciones inmensas, según Toquinho.

«El público vibraba, y eso era incentivado por nosotros, porque era todo muy relajado. Vinicius contaba historias sin parar, sabía entretener a la platea con su carisma poético, y la platea deliraba, por lo auténtico e informal. El repertorio y la dinámica del show, los arreglos y la conjunción de voces se ajustó al gusto de todos en cada función. ¡Mucha gente repetía!».

Aunque a los músicos los habían traído, con gastos incluidos, los dueños de La Fusa, el productor vio que había que hacer algo más.

«Mi padre —dice Sergio Radoszynski— le dijo directamente a Vinicius: “Esto hay que grabarlo. ¿Tienes contrato con alguien?”. “No”. “Pues adelante”. Al día siguiente el poeta le planteó a mi padre a la oficina si estaba seguro de hacer el disco: “Hace tiempo que no vendo discos en Brasil, por eso no tengo contrato, y no quiero que grabes si no vas a hacer dinero”. Mi padre le dijo serio: “No nos vamos a fundir por un disco”. Y pasó lo que pasó».

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Se intentó grabar en vivo en La Fusa, pero no se consiguió buen sonido, así que cambiaron el plan, como cuenta el propio De Moraes en la contraportada del LP en una de sus primeras ediciones: «Yo le sugerí a Alfredo (Radoszynski) que lo grabáramos en el estudio para evitar las distorsiones comunes en las grabaciones en vivo, en las que el artista tiene que estar más atento al público que a los aparatos. Fueron dos sesiones nocturnas que finalizaron con las primeras luces del día, doce horas de trabajo en un ambiente de bohemia, donde no faltaron los elementos primordiales: botellas de whisky y mujeres bonitas». Todos los implicados coinciden en la compenetración como la clave de todo, en el augurio de algo mágico.

«El disco muestra el contagio emocional que se vivía en los shows», dice Toquinho. «Lo que pasaba en el escenario está registrado en el disco, había un acoplamiento perfecto entre todos los que hicieron posible la grabación y lo que se vivía en la boite. Era una época en la que predominaba lo acústico, sin retoque tecnológicos, y todo quedaba más espontáneo y transparente. Quien oye el disco se siente en el show. El álbum es antológico».

En rigor, la grabación era una función más de la noche. Cuenta María Creuza:

«Salíamos de tocar e íbamos al estudio con toda la adrenalina. Todo era tan natural, y sin embargo estaba todo muy ensayado, por los shows».

En los estudios Ion, todavía hoy activos, en el barrio de Once, se metían de madrugada y se dejaban ir. En las fotos que quedan de la época allá está Vinicius con su mesita, con un micrófono colgando de un pie gigante sobre su cabeza, casi chocando con una botella de Johnny Walker. En la grabación se conservó el ambiente de La Fusa. De hecho, se invitó a veinticinco personas para redondear la atmósfera. A cargo de la grabación estaba el catalán Mike Ribas, que cuidó lo musical por encima de las transiciones dialogadas, a veces cortadas abruptamente. Entre los ruidos de vasos, las toses o las risas y los chistes de Vinicius mientras Toquinho afina, también hay cortes sin sentido, aplausos extemporáneos, sin rastro de fade out. Como ocurre con el propio Vinicius, que canta sin ser cantante, todo forma parte del disco inolvidable que hace de la imperfección su nota diferencial.

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Conquistada Buenos Aires, al año siguiente Silvina y Coco trasladaron la caravana cuatrocientos kilómetros al sur, a la ciudad de Mar del Plata. Allí abrieron la tercera Fusa y redoblaron la apuesta al invitar a más artistas brasileños a sumarse a un carrusel extraordinario.

«Yo estaba esperando mi bebé, Luana, ahijada de Vinicius, y no pude ir para el comienzo de la temporada, estaba desesperada con mis ocho meses de embarazo. Así que Vinicius se llevó a Maria Bethânia para cantar. Mi hija nació el 30 de enero y quince días más tarde yo ya estaba allí, en el escenario».

En esas dos semanas se presentaron Vinicius y Toquinho junto a Bethânia. Pero por allí pasaron, también, Chico Buarque y Maysa. Era un primer piso de una caserón cerca de la playa. De nuevo con una mínima palestra, camilla con mantel, botella y cubitera para Vinicius, taburetes altos para los guitarristas y un pequeño espacio para la cantante, todo contra una esquina con paredes pintadas de colores frente a un remolino de gente. Luego todos se paseaban de bar en bar hasta llegar a la casa donde todos estaban alojados, cómo no, de Coco y Silvina. Toquinho lo recuerda como si fuese hoy:

«Aquel verano en Mar del Plata no vi el sol en la calle durante ocho días, solo cuando me acostaba. Luego despertábamos a las cinco de la tarde, Vinicius cocinaba algo y se metía en la bañera, a tomar ginebra y a trabajar conmigo. Él en el agua, yo a su lado con la guitarra. A las diez nos preparábamos para ir al concierto. Después, de madrugada, cenábamos, nos amanecía otra vez y a dormir. Esa era la rutina, al revés que el resto de la gente».  

En la casa estaban, también, los hijos de Silvina y Coco, entre ellos la pequeña Belén.

«Los escuchábamos ensayar, los veíamos irse a tocar y volver por la mañana. Me acuerdo de Chico Buarque y María Bethânia, y de Vinicius y Toquinho componiendo, porque además les gustaba hacerlo con niños alrededor. Aquel verano fue impresionante, pero a mis padres aquella temporada les costó muy cara, con todos aquellos músicos. Casi se fundieron aquel año».

Tal fue la compenetración que se decidieron a repetir disco en febrero del 71, pero con Maria Bethânia en la voz, de nuevo los estudios Ion y los mismos elementos. El disco se llamó En La Fusa (Mar del Plata), aunque se grabó en Buenos Aires.

«Todo siguió el criterio del primero —afirma Toquinho—. Solamente se introdujeron algunos cambios adaptados a las características de Bethânia».

El disco comienza con un incunable, con Mike Ribas al piano: «A tonga da mironga do kabuleté» (con la inolvidable intro dialogada entre Vinicius y Toquinho), seguida de una joyita regalada por el contralto de Maria Bethânia, «É De manhã», de su hermano Caetano Veloso, por entonces en el exilio de Londres. Se incluyen más temas de la nueva sociedad Toquinho-Vinicius («Como dizia o poeta» —un samba inspirado en un adagio de Tomaso Albinoni—, «Samba da rosa» y «Tarde em Itapoã» —ambas paridas en la bañera de Buenos Aires—). Hay espacio para una composición de Gilberto Gil, «Viramundo», en la voz de Bethânia, que el poeta carioca definió como «la crepitación seca de la madera quemada por el sol de Bahía».

También hay espacio para otro de los puntos álgidos de La  Fusa, de esos que como con la «Tonga da mironga» no se sabe a qué disco pertenece, si al primero o al segundo: en «Samba de Benção» Vinicius bendice a todos los músicos brasileños y a sus amigos, declamando más que cantando, con el tradicional saludo de las religiones afrobrasileñas: «Saravá!». Y sin embargo, después de todo, el segundo disco no cuajó de la manera tan extraordinaria del primero, quizás porque le falta la fuerza de lo irrepetible. De hecho tampoco tuvo tanto tirón comercial, con una excepción.

«El único sitio donde se vendió más fue Brasil —asegura Radoszynski hijo—, seguramente por María Bethânia, que ya tenía una carrera más asentada que Creuza».

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«¿Que por qué tanto éxito? Si yo tuviera la respuesta tendría mucho dinero —apunta el Zurdo Roizner—. Sería rico. En la música, como en todo, se intenta calcular hasta el último detalle, pero siempre hay factores que no se pueden medir. Y eso sucedió con La Fusa».

El recorrido de los discos, especialmente el primero, fue tan sorpresivo que hasta el productor se enteró tarde y lejos, como rememora su hijo:

«Mi padre se fue a Europa poco después de grabar el primer disco, pero sin la portada, porque ni había llegado. Tenía un amigo en Francia que trabajaba en la industria discográfica, lo oyó y dijo: “Es un disco perfecto”. Lo licenció en varios países, y cuando volvió a Argentina se dio cuenta de que se había convertido en un éxito rotundo, un disco icónico y atemporal. Se sigue vendiendo porque es un objeto de culto».

El tiempo no lo hizo envejecer, ni siquiera la crisis de la industria, a pesar de los vaivenes legales por los que pasó. Los dueños de la Fusa reclamaron el uso del nombre del local, que durante unos años hubo que retirar de las nuevas ediciones. De ahí que aún se encuentra en mercadillos de coleccionistas el mismo disco con títulos como Vinicius en Buenos Aires o, como sucede en plataformas digitales, Vinicius Porteño (I y II) o, incluso, Grabado en Buenos Aires, como para que quedase claro que fue un estudio y no el bar. Más tarde se recuperó el nombre, pero curiosamente se le cayó el «En», para no interpretar que se grabó en ese lugar. Pero, a estas alturas, ¿qué es La Fusa? Parece claro que no es solo un disco, ni siquiera un café-concert, sino todo junto y mucho más. Quizás sea un momento eterno. Así lo estima Creuza, con una voz que resume todo lo vivido:

«Nosotros nunca nos llegamos a ir de La Fusa».