1. Todo se debe a un hecho fortuito.
Comienza con la fotografía de más arriba: el rostro de una persona con una sonrisa incierta, disimulada, casi una mueca, a smirck que se podría decir en inglés: una mueca en la que se intuye una sonrisa algo displicente, de alguien que piensa que sabe algo que uno desconoce. Y cabe preguntarse —asegurarse—, ¿se trata de una sonrisa o no? La mitad del rostro que nos desvelaría definitivamente si se trata de una sonrisa ladeada, una sonrisa que ocurre por una de sus comisuras, está bajo una sombra.
Un hecho fortuito, insistamos, este texto es una crónica de la casualidad. Porque apareció, de súbito, vagando una noche por internet —desde esa oscuridad—, esta fotografía como un misterio emocionante. Expliquémoslo: vemos un rostro duplicado, una persona debajo de la otra —¿la misma?— y una frase bajo la fotografía: the path I was going up it was darkness: «el sendero que (yo) ascendía era el de la oscuridad» o «el sendero que ascendía era la oscuridad». El rostro, confiado, cae encima del pie de foto, como si se dejara describir por las palabras que lleva debajo, como si la frase informara sobre los dos hombres idénticos (de hecho, la informan: habrá de tomarse, en este sentido, la tercera acepción del verbo «informar» que da el DRAE, «fundamentar, inspirar»). Pero habita esa fotografía de una persona desconocida y su doble —doble que se podría pensar incluso más guasón que el original por su duplicidad, hecho que quizá evoque una farsa— lo siniestro que la cubre cual sábana translúcida. La frase junto a la fotografía aumenta esa sensación y el conjunto nos acecha, nos asedia: we feel haunted —verbo, este último, de difícil traducción—, o hanté —en francés—, por la imagen y sus palabras; en definitiva, vemos algo propio del modo de habitar y de ser de los espectros. Y es que nos da la impresión de que un hombre que vive junto a su doble, ya lo tenga encima o debajo —cuál sea el «yo» original (el que da origen al otro) es una cuestión que no dejará de atormentarnos—, es un hombre maldito, que carga con algún tipo de maldición. Pero acaso todo esto no sea sino una intuición todavía. Y me habita esta asechanza, esta sospecha, del mismo modo que a ese hombre extrañamente satisfecho.
2. Finalmente, una amiga me pone sobre la pista e identifica la fotografía. La foto con el pie de fotografía aparece en un libro de Piero Heliczer, The Soap Opera (La telenovela o El culebrón: raro nombre, pensamos, para un libro).
Sugerimos que la idea del culebrón o la telenovela habría que considerarla, interpretarla, desde la comedia —surgía antes la palabra «farsa»— entendida como una de las forma de la tragedia —valga la trampa—; o al revés, la tragedia como una de las formas de la comedia. Puede que algo parecido se insinúe con ese título y lo deducimos, sin duda apresuradamente, por la única frase que sabemos del libro: «el sendero que ascendía era la oscuridad», que repite atronadoramente cada vez que se mira la fotografía del hombre y su fantasma: no lo olvidemos, solo uno de los dos es real, el otro es el siniestro doble. Aunque todo esto es muy apresurado, por supuesto. Porque, ¿quién es este Piero Heliczer del que acabamos de saber (el nombre)?
Empieza a llegarnos información de Piero Heliczer y comenzamos a hacer algún tipo de ordenación —un tipo que es, por ser la primera ordenación posible, de carácter acumulativo y, por tanto, desordenado— de todo lo que va surgiendo; va apareciendo —Piero Heliczer llega siempre cual aparición, desde la esquina de una fotografía o su nombre junto a otros—, de las profundidades virtuales de internet, la vida: muere en un accidente de coche en Normandía; niño actor, estuvo a punto de salir en Roma, citta’ aperta, de Rossellini, aunque su madre no quiso; en los sesenta aparece en varias películas de Andy Warhol: formó parte del mundo del Hotel Chelsea, Warhol y la Velvet Underground, y parece ser que participó como músico en aquellas jam sessions que desembocarían en The Velvet Underground & Nico (1967); es poeta, escribe en inglés, aparece asociado a otros poetas beat y, de igual modo, a la poesía inglesa de los sesenta o la segunda generación de poetas de la escuela de Nueva York —al genial Clark Coolidge, especialmente—; es editor de una pequeña editorial llamada The Dead Language; no solo aparece en películas, sino que dirige cine experimental y Warhol actúa en una de ellas, en Dirt, en donde salen también Edie Sedgwick o John Cale; vive temporadas largas en Ámsterdam, Londres, París, Nueva York; actúa en Flaming Creatures, película de Jack Smith, que mereció un artículo por parte de Susan Sontag en el celebérrimo volumen Contra la interpretación y otros ensayos; dirige una película, The Last Rites, en la que se ve obra pictórica de Rauschenberg y Oldenburg; en su película Venus in Furs salen Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker, es decir, actúa The Velvet Underground al completo en una película de 1965 que lleva el nombre de una canción del disco de 1967 —recuérdese que este título hace referencia a una novela de Sacher-Masoch—; su madre era alemana y su padre polaco: él nace italiano; dice haber actuado de niño en El ladrón de bicicletas de De Sica; su padre fue torturado y asesinado por la Gestapo: años después el Gobierno alemán le indemnizará y con ese dinero se compraría Heliczer una casa en Normandía, lugar donde murió de manera fortuita.
Aquí lo dejamos, presuponiendo que de algún modo se cierra el círculo: se empieza y se acaba con su muerte. Gran parte de esta información la obtenemos de la necrológica de Tom Raworth, poeta también, amigo, aunque distintas cosas se encuentran en distintas páginas web y parece que a cada una le interesara una faceta distinta de esa persona que fue poeta y músico y cineasta y actor y editor.
Alcanzamos a ver una foto de Heliczer con más edad: es el mismo hombre que aparece en la fotografía. Es el hombre y es el hombre duplicado, el hombre que lleva una sombra idéntica; sí, es el hombre de la sonrisa insinuada.
2 (bis). Hallamos un libro, el único libro de su poesía que se puede encontrar a un precio razonable: una recopilación de su obra poética realizada por el también poeta Gerard Malanga con el título de A Purchase in the White Botanica. The Collected Poetry of Piero Heliczer.
Además de la obra poética completa del autor, el libro contiene un artículo laudatorio inicial por Anselm Hollo que, curiosamente, comenta la «sonrisa etrusca» de Heliczer, y otro que hace de colofón, en el que se relata su vida, escrito por Gerard Malanga. Desde el comienzo de la lectura del repaso biográfico que cierra el libro, averiguamos inmediatamente que Gerard Malanga, además de poeta, es el hermanastro de Piero Heliczer. Entre las páginas de ese último texto, surge de nuevo la imagen —en la edición hay pocas fotografías y solo las encontramos en el texto final, el biográfico—, esta vez con un pie de página distinto. Dice: «Prueba de cámara de Piero Heliczer (1965) por Andy Warhol y Gerard Malanga».
La historia que arroja este texto es muy distinta a la que puedan ofrecer las páginas web: no aparece Warhol ni la Velvet Underground. Por el contrario, aparece continuamente la figura de la madre de Heliczer, toda la familia Heliczer y Piero, más nítido, menos esbozado y menos espectral.
La familia de Piero Heliczer emigró de Alemania a mediados de los años treinta ya que era de ascendencia judía y a su padre, médico, no se le permitía ejercer allí. Sorprende que decidieran emigrar a Italia, pero, según cuenta Malanga que le contaba su madre, al comienzo el fascismo italiano no era abiertamente antisemita —o nunca lo percibieron así ellos — y la madre de Piero, Sabine, y su padre, Jacob, se casaron en una sinagoga en Roma. Piero es el primero de los dos hijos del matrimonio, nacido en Roma en octubre de 1938.
Con tres o cuatro años, llevaron a Piero a la Cinécitta para intentar que actuara en Bengasi, una película fascista de la época. Fue escogido por parecer el típico niño italiano —a pesar de tener padres judíos alemanes, el niño Piero era de pelo y tez morenos—. En un momento determinado, la familia se convirtió al catolicismo, todo indica que por convicción y no por conveniencia.
Cuenta Malanga que su madre nunca tuvo la sensación de ser perseguida por ser judía hasta que los alemanes se introdujeron por completo en las decisiones del Estado fascista italiano. Cuando eso ocurrió, cuenta Malanga que su madre solía insistir en que nunca le faltó apoyo de personas, algunas amigas y otras desconocidas, que no compartían la persecución que el Estado comenzó a realizar sobre los judíos.
La Gestapo arrestó a su padre en 1944: estaba realizando labores de asistencia médica en la resistencia, ayudaba a los británicos. Soldados alemanes entraron en casa de los Heliczer mientras cenaban y, delante de sus hijos, apresaron al padre de Piero. También se iban a llevar a su madre cuando esta intentó huir con sus dos hijos: la detuvieron disparándola en una rodilla y fue hospitalizada. A su padre lo torturaron, tortura durante la cual consta que le sacaron los ojos antes de matarlo. Piero, con aproximadamente siete años, tuvo que ir a identificar a su padre a la morgue ya que su madre seguía en el hospital.
Cuenta Malanga que para que no detuvieran a su madre, el médico, italiano, le abría a cada tanto la herida para poder mantenerla más tiempo allí y, a la menor oportunidad, Sabine Heliczer consiguió escapar. Pudo mantenerse, junto a sus hijos, escondida hasta el final de la guerra.
La abuela de Piero y sus tías, que se habían quedado en Alemania durante los años del nazismo, sobrevivieron a Auschwitz y emigraron a Estados Unidos al finalizar la guerra. Sabine Heliczer y sus dos hijos decidieron emigrar también, de nuevo, esta vez de Italia a EE. UU. Ella siempre se sintió italiana a pesar de todo y nunca dejó de hablar a sus hijos en italiano ni de ser católica. En las reuniones familiares, Sabina hablaba yidis y alemán con su madre y hermanas mientras que con Piero y Bobby —su segundo hijo— hablaba en italiano. Luego nació Gerard de una relación que no fructificó. A él le hablaba en inglés.
Piero se adaptó perfectamente a la vida en Estados Unidos. Era muy buen alumno, sacaba unas notas excelentes. Pero, en algún momento durante el comienzo de la universidad —ingresó en Harvard con una beca—, se hizo evidente su esquizofrenia. Tras un episodio especialmente grave, fue expulsado de la universidad. Pasó algún tiempo internado, sin mucho éxito.
Quiso volver a Italia y, durante el trayecto en barco y según se acercaba a Nápoles, se tiró al agua en dirección al continente. Decía que iba en busca de la tumba de su padre: que había tenido una visión de dónde estaba enterrado.
Aunque tuvo una actividad frenética en todos los aspectos durante mediados de los cincuenta y los sesenta, no hizo mucho más a partir del 67, cuenta su hermanastro. No llegó a establecerse durante aquellos años en ningún lado: durante la década de los cincuenta alternaba Ámsterdam, París y Londres sin razón aparente, era errático en sus decisiones, vivía con lo justo. Luego, volvió a Nueva York. Estuvo viviendo en la calle. Escribía a su madre puntualmente —a la que quería patológicamente, según Malanga— y así sabían de él y que seguía vivo. Nunca supieron durante esos años dónde estaba exactamente. A veces se presentaba en casa de Gerard, que vivía en el Upper East Side con su familia, fuera de sí o bebido.
Gerard Malanga cuenta de la dificultad de ser su hermano, de ser familiar del caótico y enfermo Piero Heliczer. Desarrolló con los años un alcoholismo que le dificultaba el día a día y hacía sus brotes psicóticos más frecuentes. Cuenta su hermanastro que una vez se lo encontró rebuscando entre la basura —comía de la basura habitualmente, lo que le había causado diversas infecciones y enfermedades—, le faltaban dientes, había aumentado de peso, reía con desafuero, daba miedo.
Volvió a Francia y se compró una casa en Normandía, en Preaux. Durante un viaje a París, Piero Heliczer bebió de más y, a la vuelta, de noche, su motocicleta invadió el carril por donde conducían camiones y le arrollaron. Murió al instante. Dejó viuda y cinco hijos de distintas madres.
y 3. Tras la biografía —¿bajo ella?, ¿detrás de ella?—, sus poemas. Leyendo el libro, nos sorprende una vez más la frase, ahora en forma de verso, un verso que tal vez nos recuerde al comienzo del Inferno («Nel mezzo del cammin di nostra vida / mi ritrovai per una selva oscura / che la diritta via era smirrita»), que era, para nosotros, primigenio pie de fotografía. No podemos dejar de intentar una traducción del poema, de la primera parte del poema, en el que se encuentra ese verso. El poema se llama The Autumn Feast (El festín otoñal) —que es el mismo nombre de una película que rodó posteriormente, inspirada por el poema—; el lugar en el que aparece el verso es la primera parte del último poema que recoge este libro:
1. Notas para la fundación de una escuela de cine
el sendero que ascendía era la oscuridad
en lo alto del sendero vi una señal
los días de la infancia en los jardines civilizados del verano
había una traducción de la señal sobre ella
en un lienzo expresión
me di la vuelta oye tú mis pasos los arruinas
dije al desconocido que me di cuenta iba tras de mí
no ves que en lo alto del camino estoy grabando una película
yo era el cámara y el actor yo era el que hacía de santo
tenía la película bastante planeada y preparada
me senté a tomar un café con amigos
quería ver los fragmentos grabados (1).
Me pregunto por la oscuridad, esa oscuridad en la que descansa, a lo alto, la infancia para Heliczer. Aunque convendría señalar que este texto no trata sobre su poesía: este artículo trata de una imagen y lo que esa imagen puede proponer sobre la vida del fotografiado en una interpretación posible aunque desquiciada. Es decir, este texto trata sobre lo que puede armar esa imagen, sobre lo que tiene de constructo. Como señala Mieke Bal en relación con la obra de Bourgeois, «el respaldo de la biografía nos hace observadores vagos más que críticos» (Una casa para el sueño de la razón, 2007, Cendeac, trad. de Rafael Sánchez Cacheiro). Su vida no nos sirve para analizar su poesía. Por el contrario, sus poemas nos sirven para analizar la fotografía —como el verso que es utilizado de pie de página por el propio autor para la fotografía de Warhol y Malanga—. Así, observamos, estática, detenida, la vida del que sale representado en la fotografía, una fotografía, por lo que hemos visto, preñada de vida gracias a que tenemos razones para pensar que él fue el que ascendió o ascendía el sendero que era la oscuridad. No puedo sino reafirmarme mientras realizo esa lectura tramposa —por sibilinamente incierta, o por su «malinterpretación deliberada» que diría Bloom— en que su poesía habita espectralmente en la oscuridad: y como ocurre en todo relato de literatura gótica, la oscuridad no se escoge, le escoge a uno y uno se ve obligado a vivir en ella. Con ella, contra ella.
Acaso, además, esta «malinterpretación deliberada» deba suscitar o inducir a otro tipo de reflexiones sobre la relación entre vida y obra: todo lo que se da por supuesto en ese binomio que prepara un engaño de tipo biográfico para la crítica. Sí, este texto, a pesar de todo, está escrito en contra de todo biografismo; este poema (o esta fotografía) no relata la vida de Heliczer sino que, de hacer algo, la construye —como se demuestra en las dos biografías que habrían de ponerse en paralelo, sin que ninguna de las dos esté equivocada—, parafraseando otra frase del libro de Mieke Bal.
Pero continuemos, terminemos, lleguemos hasta sus últimas posibilidades interpretativas.
Un desconocido vive en esa oscuridad conmigo, diría Heliczer, un extraño, mi doble, que porta una sonrisa desconcertante: somos dos personas y hemos vivido dos vidas, le dice el doble a Piero, ese doble que está bajo/sobre él. Vivo con la oscuridad, dice, en el sentido en el que Keats, en una de sus cartas, hablaba a modo de intuición de negative capability: la capacidad o la potencialidad que tiene un hombre de vivir dentro de las «incertidumbres, misterios y dudas» sin verse en la obligación de tener que moldearlas para darles razón (2). Sí, Heliczer abraza su oscuridad, se fotografía con ella, hace una película allí: él hace el papel principal, todos los papeles, de hecho. Y son dos personas y han vivido dos vidas, insisten sus biógrafos espectralmente. Vive acechado, asediado, por el fantasma —un fantasma que es solo su sombra: la oscuridad—, que le sigue el paso para malograrlo, para echarlo todo a perder, nos relata, quizá, su poema. Podemos afirmar que no decidimos la oscuridad sino que la oscuridad nos toma y permitimos que reine en (y alrededor de) nosotros: un sitio donde, para algunos, tiene lugar la vida. Una casualidad que obliga a tomar una decisión.
En definitiva, qué se puede decir sobre la vida: «Nada. Esta vida está sepultada», como escribió Sartre en el comienzo de su Venecia, Tintoretto (Gadir, 2007, trad. Carlos Manzano). Ciertamente, aunque el que sepulta la vida puede ser uno mismo: ahí observamos a dos hombres idénticos, sí, comparten la identidad pero uno —el otro—, la vida de ese uno —ese otro—, sepulta la otra, la cava para el otro —el uno—, y el agujero que prepara es asombrosamente grande, un agujero en el que entran, en el que caben, no una persona, sino dos.
Y lo mismo podrá decirse de la fotografía que parece sepultar todo lo que toca, todo a lo que se refiere, todo lo que oculta y muestra simultáneamente, ya sea visible o invisible: todo lo que, a través de ella, queda indicado.
_______________________________________________________________________
(1) El poema en inglés es como sigue: i. notes for the foundation of a school of cinema // the path I was going up it was darkness // at the top of the path was a sign post / childhood days in the civilized gardens of summer / a translation of the sign had been slipped over it / in canvas expression // I turned hey man you are mucking up my foot prints / I said to the unknown i realized was walking behind me / up the path cant you see I am making a movie / I was a camera man and actor I was a saint in the movie // I had de movie pretty much planned out / when I sat down to have coffee with friends / I wanted to see the rushes
(2) John Keats, The Letters of John Keats, Cambridge University Press, 1958, ed. H. E. Rollins.
