Zvuki Mu, el afterpunk soviético que produjo Brian Eno

Se ha sorprendido la gente con buen gusto de la calidad de los Allians soviéticos, un grupo de tecno-pop cuyo vídeo de «At dawn» de 1987 ha hecho viral la cuenta de Soviet Visuals. En realidad nunca faltaron propuestas musicales de calidad tras el telón de acero. Están por ahí los tres volúmenes del recopilatorio Beat Der Sozialisten para demostrarlo. O el material que está rescatando el sello español Vampisoul, especialmente checoslovaco. De la Polonia socialista a Lituania, en la URSS país por país, hay cojonudísimas canciones de soul, funk y rock and roll. Pensemos en el legado del rock español durante estos mismos años y comparemos.

Muy orgulloso de sí mismo está también, por ejemplo, el punk yugoslavo. En sus exrepúblicas se vende como coetáneo al de Londres y Nueva York. Hay discos, como el debut de los Pekinska Patka (Pato pequinés)  que de no haber sido retrasada un año su salida por el debido respeto a la agonía del mariscal Tito, que estaba enfermo y a punto de morir en 1979, quizá hubieran llegado a tener una proyección exterior. Un mes entre 1977 y 1982 eran por lo menos cinco años actuales. Ese LP en su edición original puede llegar a costar cien euros. Su sello, Jugoton, poco antes de la independencia de Croacia pasó a llamarse Croatia Records —para mear un poco el territorio, como hicieron también los sellos yugoslavos que estaban en Eslovenia y Serbia— y ahora ha vuelto a estar de actualidad. Johnny Stulic, de los maravillosos Arza, reclamó veinticinco millones de euros en royalties por las ventas desde la desintegración de Yugoslavia y en el juzgado se argumentó en su contra porque no tenía nacionalidad. Y es cierto, vive en Holanda con un pasaporte yugoslavo caducado. Por su desprecio al separatismo que acabó con la federación, no quiso tomar ninguna de las siete nacionalidades que resultaron de la disolución (podría haber reclamado la croata, la serbia o la macedonia). Ahora le va igual de bien que al país que tanto amaba.

En fin, que como ven hubo ricas escenas musicales llenas de historias, polémicas y canciones grandiosas como en cualquier país o región occidental. Solo hay que buscarlas. En lo que sí que existió una gran desigualdad fue en los medios. No solo para alimentar la música por la escasez de discos de importación, recuerden cuando Kusturica nos contó en el Jot Down Smart de marzo de 2016 cómo se ganaba la vida antes del cine haciendo contrabando de elepés, también por sus viejos estudios, que no tenían nivel como para dar el acabado de canciones que pudiesen petar las FM del «mundo libre».

Sin embargo, si nos circunscribimos solo a la URSS, sí que hubo un par de artistas a los que se les vio potencial para venderlos fuera. Boris Grebenshikov, del grupo Akvarium, que grabó en Los Ángeles para CBS y en inglés, sin que luego consiguiera las ventas esperadas. Y el grupo que nos ocupa, Zvuki Mu, que grabaron producidos por Brian Eno y los lanzó en su propio sello, Land/Opal Records. No tengo dudas de por qué les eligió a ellos. Letras surrealistas, rock ruidoso con querencia jazzística y una puesta en escena que te come los ojos. Por ejemplo, veamos su canción «Abrelatas» en directo. El desasosiego de esta interpretación hace que por lo menos Joy Division parezcan un juego de niños.

Zvuki Mu significa literalmente «El sonido de mu», en referencia al mugido de las vacas y a la película Sonrisas y lágrimas, que originalmente se titula The sound of music y en la URSS fue también un clásico. El grupo fue fruto de un invento decididamente aperturista, el Moscow Rock Laboratory, un centro montado para que ensayaran los jóvenes con inquietudes musicales no adscritos a sindicatos del Estado y que dependía solamente del ayuntamiento de Moscú.

La música fue la primera gran desviación que experimentó la cultura oficial soviética. Primero por el jazz, después por el rock, que llegó a ser muy popular en los setenta. La cultura oficial era percibida por los jóvenes como algo provinciano, en palabras de Frederik Starr, historiador del jazz soviético. Aunque luego fue Tikhon Khrennikov, primer secretario de la Unión de Compositores, quien reconoció oficialmente que los salas de conciertos soviéticas estaban vacías por «rutina, tristeza y provincianismo».

De forma más o menos tolerada, en los setenta llegó a haber doscientos cincuenta grupos de rock en la región de Moscú. El jazz, que había sido prohibido en su momento, fue posteriormente absorbido por el Estado. Se permitió un jazz compuesto, no improvisado. Y se intentó crear un estilo genuinamente soviético. Al rock le pasó algo similar en los ochenta, de ser una subcultura que solo podía realizar actuaciones en domicilios particulares, pasó a instrumentalizarse por parte del estado con la llegada de Gorbachov.

Poco antes, Konstantin Chernenko hizo un último intento de mantener prietas las filas. En 1983, le exigió a los responsables de la cultura, cine y libros que no debía permitirse «ningún informalismo, ningún desarrollo incontrolado», todo debía estar orientado a «altos objetivos vitales, convicción ideológica, amor al trabajo y valor». Son declaraciones que recoge María Magdalena Garrido Caballero en su tesis sobre las relaciones hispanosoviéticas. Y añade la autora: «Nada más lejos de la realidad cotidiana». Ese es el valor que tuvo el rock clandestino durante aquellos años, servía para conocer la realidad. Pero no las noticias o la información, sino los sentimientos negados por la cultura oficial. Escuchar rock era una forma de existir. Algo mucho más profundo de lo que pudiéramos experimentar aquí, donde siempre estuvo ligado de un modo u otro a la industria como un bien de consumo.

El corresponsal de El País en Moscú, Félix Bayón, también constató esta obsesión de Chernenko. Cuando solo era miembro del Politburó advirtió de los daños «ideológicos y estéticos» de las nuevas músicas populares. Sin embargo, Bayón acudió a un concierto del grupo Wir, de la República Democrática Alemana de gira por la URSS, en el Pabellón Octubre y se encontró con que los jóvenes, con mechones de pelo tímidamente teñidos, tomaban el escenario y hacían mosh con las versiones de «Long tall Sally», «Johnny B. Good» o «Blue suede shoes». Lo que en occidente representaba la Nueva Ola, un regreso a los cincuenta y la primera mitad, la divertida, de los sesenta, en Moscú tenía un valor doble. En los cincuenta y sesenta se habían perdido el rollo. No era un revival, era in situ.

Pero con Gorbachov se pasó de acudir a los pocos conciertos que había con una grabadora para registrar la música y luego hacer copias, no había otro modo de difundir el material, a la creación durante la Glasnost del aludido Moscow Rock Laboratory, con un estudio de grabación, su propia revista editada y locales de ensayo. Un apoyo sin fisuras.

El rock se convirtió en una «fuerza positiva», servía para conciertos benéficos y limpiar la cara a la URSS en el exterior. El estado financió giras de sus grupos —como siguen haciendo en la actualidad las embajadas estadounidenses en los países del Este, por otra parte— para mostrar que también los soviéticos eran tíos molones. El problema es que, por los propios pudores irreprimibles del régimen, solo salían los grupos con propuestas menos arriesgadas y en absoluto subversivas o transgresoras. Además, se creó una élite de artistas acomodados a la nueva actitud del Gobierno y, como suele ocurrir en estos casos, como contrapartida, apareció un underground mucho más radical y contestatario de lo que lo había sido antes.

Pese al tímido avance y sus claroscuros, la nueva situación no llegó sin oposición. En el New York Times leemos que en un periódico soviético se llegó a calificar la música rock como «sida ideológico» y se recurrió en algunos sectores a explicaciones pseudocientíficas, como en la España de Franco con la masturbación para alejar a los jóvenes del fenómeno. En un diario local, decía el periódico estadounidense, un galeno informaba de que la exposición al rock causaba «debilitación psíquica, desajustes psicológicos, adicción a las drogas y homosexualidad». Y el citado anteriormente Khrennikov denunció por estas fechas que se había abierto la puerta a la maquinaria del show-business burguesa y eso acabaría con la cultura local.,

Pero que Zvuki Mu pertenecieran a esa escuela de grupos mimados por el Estado no los hizo en absoluto complacientes con el poder, como les pasó a otros músicos del Laboratorio (en su revista oficial, un batería escribió una columna en 1990 diciendo que la democracia era el sueño húmedo de los judíos y que había que desatanizar la cultura soviética) Los Zvuki Mu iban a la suya y su relación con las autoridades tenía como fin principal mejorar sus condiciones técnicas. En una gira por Polonia, cuando el régimen de Jaruzelski hacía aguas, tocaron en Varsovia durante una huelga de mineros y trabajadores de los astilleros respaldada por los estudiantes, que habían cerrado las facultades. Con esta situación política, Zvuki Mu apareció en escena pegando voces, con un grito de guerra: «Soviets go home!».

Sin embargo, el detalle sutil de ese concierto estaba en el público. Polonia ya contaba con una rica escena punk y hardcore. La audiencia estaba llena de chavales con chupas de cuero y pelos a la buena de dios, pero cuando empezó a sonar la música, esos pasajes instrumentales, esos acoples y ese cantante, Pyotr Mamonov, que recitaba letras surrealistas y obscenidades temblando, con convulsiones y la mirada perdida, según registraron las crónicas, nadie pillaba nada. Los jóvenes punks se miraban unos a otros sin entender de qué iban esos rusos. Eso no era el tupatupa de rigor propio de un grupo que podía etiquetarse como punk.

Aunque Zvuki Mu estaba bien conectada con el poder —Artemy Troitsky, el único periodista que escribía de rock en la URSS y padre del Lab había sido su guitarrista muy al principio— con semejante puesta en escena, que hasta a los punks con cresta dejaba descolocados, desafiaban todos los límites del decoro de las autoridades y nunca tuvieron una aprobación plena. Sobrevivían tocando en fiestas de cumpleaños de estudiantes. Y en 1987, después de su ascenso, los políticos locales les prohibían actuar en cuanto salían de Moscú.

El grupo se había formado en 1980 por Pyotr Mamonov. Un filólogo especializado en lenguas escandinavas expulsado de la carrera. Ahora se ganaba la vida como mecánico y técnico de ascensores. Le costó reunir a músicos, nadie quería tocar con él porque no tenía formación musical alguna. Había empezado con la guitarra después de los treinta, solo los freaks se le arrimaban. Así conoció a un tío que se ganaba la vida en el mercado negro, Aleksandr Lipnitsky, que cogió el bajo, también después de los treinta, y empezaron su proyecto dando conciertos en casa, en su apartamento, como hacían todos los grupos independientes en la URSS.

Por la crudeza del sonido se ganó el apelativo de «punk» y ya entonces llamaron la atención las borracheras que llevaba Mamonov mientras actuaba. Y era en una época en la que el nivel tóxico no era precisamente bajo, según cuentan en Punk in Russia: Cultural Mutation from the useless to the moronic, los chavales se colocaban con antídotos de gas nervioso, entre otros inventos.

Mamonov, ciego perdido, le cantaba a la vida de los vagabundos que comen de la basura y beben de los charcos. Y con esta poesía triunfaba. Troitsky escribió en su historia del rock soviético, Back in the USSR, que algunas actuaciones acababan en orgía. Como la del primer aniversario del Lab, donde terminó follando en el escenario con dos mujeres… y su esposa. Una novela gráfica de Nikolai Maslov, Los hijos de octubre, acompañada de un texto de Rafa Poch, refleja muy bien el espíritu de los tiempos en aquel país.

Brian Eno se pasó una temporada en Moscú mientras les produjo. Allí se hizo eco de algo que describió Poch en su crónica de los últimos años de la URSS, La gran transición: la pachorra. Una especie de conformismo, de vida de baja intensidad pero con la seguridad de que tampoco podía pasarte ninguna calamidad, como luego sí sucedió con la transición precipitada y sin control al capitalismo. Eno lo describió en una entrevista en la revista Spin como un Estado en el que la gente asumía que no tenía el control sobre lo que sucedía en un sentido material y que su suerte no dependía en de ellos y sus ambiciones, como en Occidente. Tenían una especie de tranquilidad zen. Al productor le alucinó la capacidad de los soviéticos para esperar por las cosas, una desgracia, pero que les libraba de nuestro frenético ritmo de vida.

Yo soy muy occidental, en el sentido de que me gusta poder predecir cuándo se van a hacer las cosas. En Rusia, la persona con la que has acordado verte un jueves puede que no aparezca hasta el sábado, de modo que no puedes planificar nada.

En la URSS se encontró también con que los rígidos esquemas de los gustos que había y sigue habiendo en Occidente, allí estaban reventados y mezclados en un delicioso totum revolutum. «Te pueden citar como influencias Velvet Underground, Sun Ra y ABBA», explicó Eno estupefacto, pero encantado. Eso le atrajo de ellos para firmarlos, lo que él llamó «inocencia», algo de lo que ya carecían los artistas del Oeste, dijo. Al mismo tiempo, el grupo declaraba que la diferencia con Occidente para ellos residía en otra historia completamente distinta, en que «la música rusa no proviene de la entrepierna».

Lo cierto es que para Eno uno de los encantos del rock soviético era que, debido a la represión anterior, mucha gente con vocación no se atrevía a meterse en determinadas artes, como el cine o pintura, que estaban tan controladas por el Estado. En cambio, la música pop, al estar prohibida o ignorada, nunca estuvo teledirigida. Esto hizo que artistas de gran talento se refugiaran en el rock cuando podían haber llegado muy lejos en otras disciplinas. Y eso mismo lo hacía tan interesante y tan extraño, tan poco convencional y, por supuesto, tan difícil de comparar con la música pop occidental. Solo se podían trazar analogías del rock soviético de los 80 con lo que ocurrió en Londres, Los Ángeles o San Francisco en los sesenta, cuando muchos rebotados de la universidad se encontraron en el rock.

Del mismo modo, sin mercado, con las discográficas controladas por el Estado, la evolución de los grupos soviéticos nunca estuvo marcada por el lanzamiento de discos, que no podían grabar, y la persecución del éxito. Se centraban más en unas buenas letras que llegasen en sus precarios directos y el sonido, alrededor del que gira todo en nuestra industria, era para ellos secundario.

El trabajo de Mamonov con Eno es comparado frecuentemente con el sonido de los primeros Talking Heads. El mundo no llegaron a conquistarlo, pero tampoco lo ambicionaban. Lipnitsky en una salida de la URSS no daba un duro por las audiencias que pudiera tener. Dijo que en Estados Unidos se enfrentaba a un público encerrado en sí mismo: «Si Bob Dylan no hubiese sido americano nunca habría sido popular en América», sentenció en el New York Times. No esperaban recibir más que curiosidad, se consideraban ellos mismos una atracción de la flamante Perestroika de Gorbachov.

Pero tampoco se emocionaban en absoluto con estos cambios políticos: «El interés del público occidental durará un año, quizá dos. No soy optimista sobre la Perestroika, cuando el oeste se dé cuenta de que todos los cambios se han ralentizado, perderán el interés en el rock soviético». Sin embargo, un mínimo de éxito sí que les convenía, admitían, porque gracias a eso subía su caché dentro de la URSS y eso se traducía en apariciones televisivas, mejores instrumentos y buenos conciertos. Por eso estaban ahí, más que nada.  

No obstante, en Up to underground, de Peter Riggs, se ponía en duda la heroicidad de Zvuki Mu dentro del sistema soviético. Eran unos balas perdidas, unos poetas bohemios, pero pertenecían a familias bien situadas del régimen. De hecho, la etapa más oscura del grupo, estos primeros años, no se cerró de forma abrupta con ningún tipo de tragedia.  En 1990, Mamonov se convirtió al cristianismo ortodoxo y se retiró a vivir a una aldea remota. Un cambio que coincidió con el inicio de una larga y fecunda carrera cinematográfica como actor, que tampoco interrumpió la musical. Ambos colegas han seguido sacando discos. Una elegante manera de marcar la diferencia con el estereotipo occidental, que en similares circunstancias exige una muerte heroica. Una víctima. Un mártir. Pero estos rusos no estaban para esas milongas. Son de otra pasta.