Jorge Carrión: «No puede haber observación de la realidad que no sea subjetiva»

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Su tesis, defendida en 2007, tiene por título El viaje contraespacial: Juan Goytisolo y W. G. Sebald y en ella profundiza en dos autores y una temática —los viajes— que serán la base de gran parte de su trabajo posterior. Dirige el máster en Creación Literaria de la UPF-BSM. Es autor de la tetralogía de ficción Las huellas, ha escrito varios libros de viajes y con su ensayo Librerías quedó recientemente finalista del premio Anagrama. También publica regularmente en varios medios de comunicación como El País, La Vanguardia o la revista Altaïr. Ha sido traducido al inglés, al francés, al alemán, al italiano, al polaco y al chino.

Entre otras características, su interés por las series de televisión y el cómic lo convierte en un autor transversal y multiplataforma. Aunque no se siente cómodo como integrante de la Generación Nocilla es defensor del concepto de literatura expandida. Carrión es un autor analítico e hipertextual. Si buscan su nombre en Google, comprobarán que la primera entrada es su propia página web, que posiciona mejor que Wikipedia. Domina la tecnología y experimenta con ella. Nos citamos con él en la librería Laie de Pau Claris, una de sus favoritas, para que nos hable de su obra, del sector del libro y de sus próximos proyectos.

¿Jordi o Jorge?

La verdad que me siento cómodo con los dos, aunque a veces surge la incomodidad según el contexto, por ejemplo, cuando recuerdo a mi maestra de preescolar o de la guardería, que en algún momento decidió que me llamaba Jordi, cuando en los documentos que le habían entregado mis padres y en el trato familiar era Jorge, y eso me incomoda, me molesta. Me molesta que me impongan el Jordi o que me impongan el Jorge o que me nieguen uno de los dos, desde un punto de vista siempre político, porque ese tipo cuestiones nominales del lenguaje siempre son políticas. Pero la mayor parte de mis amigos me llaman Jordi, mis padres y mi familia me llaman Jorge y me encanta usar los dos nombres de modo casi indistinto porque soy totalmente bilingüe.

Dicho esto, hace unos años publiqué una adaptación en castellano de un libro muy importante de la literatura catalana que es El somni de Bernat Metge, El sueño, y con el editor, Sergio Gaspar, nos permitimos una pequeña licencia; si miras el copyright, pone: «por la traducción Jordi Carrión y por el prólogo Jorge Carrión». Me desdoblé jurídica y económicamente en dos. Y ahora, en mi nuevo libro Barcelona. Libro de los pasajes, en la edición en castellano firmo como Jorge Carrión y en la catalana como Jordi Carrión. No sé si eso se ha hecho alguna vez, pero me parece lo más natural del mundo.

¿La victoria de Trump y sus primeros días de mandato son un episodio de Black Mirror?

La verdad es que hemos convertido Black Mirror en una especie de oráculo con respuesta para todo. Creo que Black Mirror tiene esa gran ventaja: su adaptabilidad. Siempre imagina futuros muy cercanos que se parecen mucho a nuestro presente, y contiene una lectura que se adapta a cada contexto tecnológico o político. Lo cierto es que, hasta la nueva temporada, yo realmente envidiaba profundamente a Charlie Brooker, pensaba que era un genio alienígena, pero la nueva temporada me ha reconciliado con el ser humano y su capacidad para fallar. Sherlock y Black Mirror son series todavía mejores ahora que sabemos que son humanas, que no pueden acceder a la perfección.

En 2011 publicaste Teleshakespeare, un libro que le daba valor cultural a alguna de las series de televisión que han acabado siendo reconocidas como obras maestras. ¿La caja no es tan tonta?

Creo que la metáfora de la caja tonta ha sido un gran error del discurso mediático y popular de la segunda mitad del siglo XX. A nadie se le ocurriría decir: «la biblioteca tonta», porque sea una biblioteca de autoayuda, ni el libro tonto, porque sea un libro con tuits de Trump, por ejemplo. Es decir, el continente en sí nunca es tonto o listo, son los contenidos, de modo que en la televisión hay mucha estupidez, igual que también hay productos y discursos y relatos superinteresantes, incluso obras maestras como The Wire, por ejemplo, o como programas culturales o como documentales, igual que en los libros también hay mucha estupidez y también obras maestras.

¿Cuál es el peor capítulo de la historia de las series? ¿Y el mejor?

La verdad es que estaba tan indignado con aquel capítulo de The Walking Dead que reaccioné de un modo virulento y sin duda hiperbólico, hay muchos capítulos peores que ese, pero ahí había una cuestión moral y de respeto al espectador, que me pareció realmente muy insultante y había que ponerlo de manifiesto. Hay tantas series tan malas que es imposible determinar cuál es la peor serie y cuál es el peor capítulo, ejem… de modo que, puestos a ser arbitrarios, yo escogería, por qué no, el primero de esa temporada de The Walking Dead, por ser tan tramposo y tan repulsivo y tan inmoral.

¿Cuál es el mejor? Hay veinte, treinta, cuarenta, cincuenta capítulos extraordinarios que merecen ser absolutamente canónicos. Desde un punto de vista sentimental me quedo con el último de A dos metros bajo tierra, porque me parece que ese recurso en los últimos minutos al videoclip, a contarte el final de cada personaje con una música como la de Sia tan emocionante, por un lado es lacrimógeno y efectista, y por otro lado es precioso y memorable, y un final de una serie tiene que ser memorable.

Por otro lado, me quedaría con otro capítulo, en términos más técnicos e intelectuales, que no es un capítulo perfecto pero que en cambio me parece que es un gesto muy raro en la historia de la televisión y que merece la pena reivindicarlo: «Lysergic Acid Diethylamide», de Fringe. Contiene muchos minutos en animación, hay una especie de viaje psicodélico de los protagonistas y de pronto se vuelve dibujos animados. Yo creo que ese tipo de experimentos, que son muy raros, hay que recordarlos y hay que elogiarlos, porque abren caminos, de modo que podría ser, por qué no, uno de los mejores capítulos de la historia de la serie.

Todas las series de las que hablas en el libro son producciones anglosajonas. Why?

Creo que en siglo XXI no hay ningún tipo de producto cultural que sea abarcable, es imposible. La sección más rara de los suplementos culturales es la de literatura internacional, porque nadie puede estar al día ni conocer la tradición de la novela francesa, inglesa, japonesa, sudafricana, norteamericana. El crítico «experto en literatura internacional» es un raro invento de nuestros suplementos. Dicho esto, Teleshakespeare es un libro, y lo digo en el propio texto, que surge de mis pasiones y de mis gustos. Es cierto que casi no hay mención a series que no sean anglosajonas, es cierto que casi no hay comedia y por eso el título es Teleshakespeare, si fuera un libro global, si yo me dedicara solo a las series de televisión y no también a las librerías, a los pasajes, a la literatura latinoamericana, las redes sociales, viajar, tener dos hijos, escribir y leer cómics y un largo etcétera, quizás sí que podía ser la perspectiva mucho más generosa y amplia. Pero es un libro que tiene mucho que ver con mis descubrimientos, con mi pasión individual. Los lectores que vean series europeas, españolas o japonesas, pueden encontrar otros faros, porque hay críticos como Lorenzo Mejino o como Concepción Cascajosa Virino que sí son expertos especialistas en series de todo el mundo.

En tus palabras: «Las series son el penúltimo intento de EE. UU. por ser el centro de la geopolítica mundial».

Hay un concepto muy interesante que Estados Unidos ha trabajado de un modo consciente en la segunda mitad del siglo XX: el soft power. Si quieres ser una potencia, no solo puedes serlo en términos económicos, armamentísticos y políticos, también tienes que serlo en términos culturales.

Hay un capítulo en The Crown en que Churchill va a quedar con Eisenhower y el ministro de Asuntos Exteriores del Reino Unido viaja a Washington, está enfermo, se queda dormido y Eisenhower dice que eso es una metáfora muy elocuente. Es un capítulo que habla de eso, de cómo Inglaterra queda como imperio del siglo XIX y Estados Unidos emerge como imperio del siglo XX, es impresionante que esto lo haga hacia los años cuarenta, porque significa que China lo hará también en las décadas siguientes. Hemos corrido mucho con China y quizás hace falta más tiempo para que un imperio se consolide en un siglo.

En cualquier caso, la Segunda Guerra Mundial roba la capitalidad cultural de Londres y de París y la traslada a Nueva York. La CIA y la Fundación Rockefeller tienen muy claro que hay que apoyar el imperio cultural y no solo el imperio militar y político. De hecho, pienso ahora que es algo parecido a lo que ocurre en España en el siglo XVI; Nebrija, en el prólogo de la Gramática, dice que «un imperio necesita una gramática», de modo que esta vinculación política, de ejército y cultura es clásica. Y, efectivamente, Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX apuesta por los talleres literarios de Iowa para construir una literatura nacional, apuesta por Hollywood para construir una cinematografía nacional, apuesta por el expresionismo abstracto para defender una pintura «genuinamente americana», pero con el tiempo pierde influencia y se da cuenta de que las series son el modo de difundir universalmente el estilo de vida y el sueño norteamericano, de modo que ahí están, apostando por las series como el penúltimo intento. Cuando las series ya no sean tan decisivas, encontrarán otro modo de seguir influyendo culturalmente.

Netflix ha firmado un acuerdo para emitir El Ministerio del Tiempo a nivel internacional. ¿Conoces la serie?

El Ministerio del Tiempo es la única serie española extensa que he visto en los últimos años, me parece superinteresante y creo que los hermanos Olivares supieron generar un gran relato, tanto en la parte fantástica como en la dimensión sentimental. Está claro que tienen referentes entre los grandes creadores televisivos británicos. Creo que, efectivamente, es de las pocas que pueden competir en serio en el mercado global. Es una buena noticia que Netflix no haya hecho un remake, sino que la serie siga estando en manos de Javier Olivares. También es una gran noticia que sea mucho mejor El Ministerio del Tiempo que Timeless, el remake no autorizado que hicieron en Estados Unidos.

Háblanos de la literatura expandida.

Creo que la literatura siempre se ha expandido. Si tú lees la Retórica de Aristóteles, queda muy claro que es muy difícil limitar la literatura. La literatura siempre ha trascendido los límites. A mí, como escritor, me interesa una tradición de la literatura contemporánea que ha estado siempre dialogando con otros lenguajes, como el arte, como la música, como el cómic, como la televisión, como el cine… y, por tanto, me siento muy cerca de escritores como Federico García Lorca, que pensaba sus poemas en relación con sus dibujos, que era un performer, que era un pianista, que era un dramaturgo. Me interesa mucho también la figura de Julio Cortázar, porque Cortázar se abrió a todos los lenguajes, escribió guion de cómic, escribió libros con pintores, escribió libros collage, como La vuelta al día en ochenta mundos o Último round, y de los actuales pues Mario Bellatin, Cristina Rivera Garza, Michel Houellebecq, etc. La literatura expandida es una perspectiva más que un género o un lenguaje, es casi una posición vital. O bien crees que la literatura tiene que ser literaria o bien crees que la literatura tiene que abrirse a todos los lenguajes y a todo lo que es humano. En mi vida, como escritor y como lector no hay fronteras, yo puedo por la mañana leer novela, por la tarde leer ensayo, por la noche leer poesía y en paralelo haber visto dos capítulos de dos series, haber leído un cómic y haber ido al MACBA. De modo que, si en mi vida no hay límites entre lenguajes y géneros, ¿por qué tendría que haberlos en mis libros?

¿Existe una correlación entre la economía y las formas literarias de una sociedad?

Totalmente. Desde que surge con mucha fuerza en el siglo XIX la industria cultural, vinculada con la producción de diarios y con el negocio editorial, se vuelve hegemónico el género novela por cuestiones que tienen que ver con el capitalismo. Si tú ahora comparas la importancia en términos económicos de la poesía con la importancia en términos económicos de la novela, queda claro dónde hay un interés del capitalismo tardío, en un género y no en el otro. El gran pensador de estas cuestiones (mercado y literatura) fue seguramente Ricardo Piglia, que nos enseñó a leer la literatura en términos también de dinero. Es muy importante saber cómo se gana la vida el escritor y saber qué relación económica establece con su prosa, con su estilo, con sus géneros. Esos escritores que de pronto ahora están escribiendo novela negra o hace unos años escribieron una novela sobre la Guerra Civil: hasta qué punto en esos casos se trata de la respuesta artística a unas obsesiones, o sutilmente el mercado se mete en tu cabeza y te convence de que realmente esa historia sobre tu abuelo o esa historia sobre ese detective merece ser narrada. Eso es muy sutil, muy interesante y pertenece al ámbito tanto de la economía como de la psicología.

Marta Sanz nos decía que la decisión estética de privilegiar la trama por encima de otros elementos narrativos es la expresión de una ideología neoliberal que busca la asequibilidad y la comercialidad de los textos; ¿compartes su opinión?

La literatura siempre ha sido trama. Si nos fijamos en los grandes relatos clásicos, desde la Odisea hasta el Quijote, la trama es muy importante. Es a partir del siglo XIX, sobre todo con la poesía simbolista, con Baudelaire y después con Valéry y después con Proust, por citar tres autores franceses, cuando realmente se pone en un alto valor la lengua y el estilo, y eso va a marcar todo el siglo XX. Sí es cierto que si ahora hay más escritores que son seguidores de Dickens que de Joyce es por cuestiones de legibilidad, que tienen que ver a veces con cuestiones de mercado. Pero, por otro lado, el mito del contador de historias es tan fuerte en nuestro siglo XXI que puede ser legítimo que tú quieras privilegiar la historia sobre la forma o sobre el estilo. En mi caso, cada libro mío tiene un estilo distinto que se adapta a lo que quiero contar. En ese sentido me considero cervantino, porque hay una historia, hay una trama fuerte, pero también hay una idea de la literatura como algo que muta, que se adapta, que varía según las reglas que el propio relato te impone.

El big data aplicado a la literatura muestra indicios de que Shakespeare era un escritor colaborativo, ¿cómo se llega a esta conclusión?

El teatro siempre ha sido colaboración explícita, igual que la literatura siempre ha sido de colaboración implícita. Quizás el mito más tonto de la historia de la literatura es el de la torre de marfil, porque es imposible que un autor esté aislado, si te aíslas, es imposible que puedas crear. Para ser creativo, para ser creador, hay que tener materiales a partir de los cuales moldear aquello que quieres crear. Hay muchos niveles de colaboración. Están las obras clásicas que son claramente colectivas, como las de Homero o el Cantar de Mío Cid; después hay colaboraciones entre dos personas, como por ejemplo Raymond Carver y Gordon Lish, etc.; a mí lo que más me interesa es la creación colectiva inconsciente, cómo, aunque tú creas que eres un autor único de ese libro que has firmado, al estar constantemente dialogando con amigos, con amores, con alumnos, con contactos de redes sociales, con personas en la calle, etc., estás creando de un modo colectivo. Y ahí está para mí la gran apuesta política de la literatura, que es la conversación.

¿Vas buscando esa conversación para plasmarla o es una cosa inconsciente que tú sabes que ese es el proceso?

Es una cuestión inconsciente a la que he llegado a posteriori, me he dado cuenta después de que funcionaba así. No lo busco, creo que lo más importante de los procesos creativos es que sean naturales, y en mi caso yo no me esfuerzo en leer cómic, o en ir a exposiciones o a ver películas, porque crea que de ese modo voy a enriquecer mi literatura, sino que ya he asumido la conversación normal con otros textos y con otras personas como parte de mi forma de concebir la escritura.

Nos contaba Koro Castellano que en Amazon tienen información sobre en qué momento se deja de leer un libro, pero que no se analizaba. ¿Puede ser que el Quijote sea el libro más abandonado por lectores españoles? ¿Qué implicaciones comerciales tiene que Amazon sea en la práctica el único que maneja ese tipo de datos?

Probablemente el Quijote sea uno de los libros más abandonados porque exige al lector una dedicación y una entrega que es difícil de encontrar en el mundo contemporáneo. No obstante yo he trabajado el Quijote con alumnos, cuando era profesor de secundaria, y he conseguido que nos entusiasmáramos juntos leyéndolo, y durante un viaje muy largo que hice por América Latina (entre diciembre de 2003 y febrero de 2004) releí el Quijote entero de cabo a rabo, recuerdo que lo acabé de leer en una posada de Cabo Polonio, en Uruguay, y fue una experiencia alucinante, tanto intelectual como humorística; me reí mucho yo solo en una hamaca de una playa de Uruguay.

Evidentemente, el gran reto de la lectura de la literatura en el siglo XXI tiene que ver con lo que he llamado «una historia de odio y de amor entre big data y storytelling». Por un lado tenemos el mito del storytelling, de contar cuentos, de contar historias, de contar relatos, desde los más sencillos en publicidad (un eslogan), hasta los más sofisticados en formato transmedia (Pixar, Disney…). Un mito que a mi juicio ha eclipsado la dimensión ensayística de los relatos, para mí las mejores crónicas, las mejores novelas, los mejores cuentos no solo narran una historia, sino también piensan esa historia y el storytelling está haciendo daño en ese sentido. En fin, el storytelling, el relato, la narración, el cuento se contrapone y se complementa y se opone al big data, la gran cantidad de información que ahora rodea nuestras lecturas.

El gran reto del big data es convertirse en storytelling, es decir, que esa cantidad de información amorfa cuente una historia, tenga sentido. A partir de la información de en qué momento los lectores dejaron ciertos libros construyes un relato coherente, si no, no tiene ningún tipo de sentido registrar toda esa cantidad de información. Hay que generar con ella conocimiento. El problema llega si en lugar de para generar conocimiento se utiliza para alimentar a esa bestia que es el mercado. Netflix hace lo mismo que Amazon y sabe en qué capítulo abandonas la serie, cuánto tardas entre capítulo y capítulo, cuántos capítulos seguidos ves cuando las series se lanzan. Puede usar esos datos para crear series que no «comentan esos errores», que no sean abandonadas, que sean pura fórmula narrativa, puro algoritmo, deducido a partir del big data.

De modo que si Amazon usa su información para generar novelas con fórmula tenemos un problema o una tendencia de mercado. Pero si Amazon utiliza esa información para generar sentido y generar conocimiento, aliado con storytellers, hay un camino interesante. Diría que el futuro de las humanidades en parte pasa por su alianza con la ingeniería y con los expertos en big data, porque storytellers humanistas y científicos del big data pueden generar relatos conjuntamente. Relatos con mucho futuro.

Dentro de este concepto de literatura expandida el cómic ocupa un lugar muy destacado. Cuéntanos cómo se gestó Los vagabundos de la chatarra y lo que es más sorprendente, cómo conseguiste embarcar a Norma en el proyecto.

Soy un escritor comprometido. Hace diez años sentía que tenía que hablar de la Guerra Civil y de la memoria histórica tal y como se estaba gestionando en España, y de esa inquietud surge mi libro GR-83, mi libro Crónica de viaje y la tetralogía de novelas Los muertos, Los huérfanos, Los turistas y Los difuntos, porque toda la tetralogía tiene que ver con la memoria histórica. Los muertos es mi novela sobre la Guerra Civil. Igual que ya hablé a mi manera, por elevación, mediante metáforas, de la Guerra Civil, pensaba que también tenía que hablar de la crisis y dar mi testimonio sobre la crisis. No se me ocurría ningún modo válido de hacerlo desde la ficción, no se me ocurría ninguna forma válida de hacerlo desde el ensayo, quería hacerlo desde la crónica pero tampoco encontraba ninguna forma adecuada para escribir una crónica sobre la crisis y tardé años en darme cuenta de que lo que quería hacer era un reportaje en viñetas. Convencí a Sergio Vila-Sanjuán para publicar unas páginas en el Cultura/s de La Vanguardia y ahí fue cuando contacté con Sagar, se entusiasmó, publicamos como adelanto un reportaje y ese reportaje se lo enviamos a Norma, porque siempre te piden unas páginas de prueba. Evidentemente, como ellos ya conocían y trabajaban con Sagar tenía las puertas abiertas de Norma. Sagar es un dibujante excepcional con muchos cómics publicados. Después, para el Cultura/s de La Vanguardia hicimos la entrevista a Joe Sacco, de modo que el cómic lo financiaron Norma y La Vanguardia.

¿Por qué aparecéis los autores representados en las viñetas?

Es una convención del cómic de «no ficción» que aparezca siempre el autor representado, al menos cuando los autores del cómic son los autores de la investigación o de la vivencia. Además, me parece que narrativamente funcionaba muy bien. ¿Por qué? Porque, dado que la protagonista de la novela de no ficción es la propia ciudad de Barcelona, dado que no hay ningún protagonista individual, Sagar y yo podemos guiar al lector como narradores, usando un viejo truco narrativo, el que usa Cervantes en el Quijote. El Quijote era una novela ejemplar, que acababa cuando don Quijote vuelve a casa; cuando empieza la novela realmente es cuando don Quijote conoce a Sancho y caminan juntos y pueden dialogar. Entonces se me ocurrió que Sagar podía ser mi Sancho Panza y que podíamos crear una conversación que fuera el hilo conductor del cómic.

Acabáis el cómic con una entrevista en el mismo formato a Joe Sacco. ¿Cuál es el futuro del graphic journalism?

Yo diría que es un lenguaje con mucho, mucho, mucho futuro por varios motivos. Uno, porque conecta con nuestra infancia, todos empezamos a pensar dibujando garabatos y todos leímos tebeos y cómics de niños, de modo que hay una conexión emocional muy fuerte con nuestra prehistoria como lectores. Por otro lado, Sagar y yo vimos en nuestra investigación que la cámara de fotos es percibida como violenta, como invasiva, y en cambio el cuaderno de dibujo no. Entonces Sagar podía dibujar tranquilamente en cualquier contexto mientras yo podía conversar con alguien a su lado. El cómic te da un tipo de acceso que está vedado a cierta tecnología. Por otro lado el cómic, como lenguaje narrativo, tiene dos grandes ventajas, por citar solo dos. Una, puedes incluir todo tipo de material gráfico que quieras, como por ejemplo mapas y fotografía. Y dos, dado que es un lenguaje muy vinculado con la caricatura, con lo infantil, con la parodia, con el sarcasmo, con la ironía, etc., puedes distorsionar la imagen sin falsificarla. Hay una elasticidad de la percepción de la realidad que en el cómic es mucho mayor que en la fotografía, o en el vídeo, o en la prosa.

Tienes en Librotea una estantería de cómics de no ficción ¿le ves futuro a este proyecto de El País? ¿Qué ventajas y desventajas le ves sobre Goodreads?

Creo que cualquier iniciativa que intente convertir el big data en storytelling tiene que ser aplaudida y Librotea y Goodreads lo intentan. De hecho, Amazon nace con una redacción de reseñistas y Jeff Bezos elimina ese factor distractor y se centra en la rapidez, en la efectividad de servicio, pero después se da cuenta del error y compra Goodreads, ¿por qué? Porque el big data solo puede funcionar con storytelling, si no hay big data y storytelling en la conversación, no funciona. Librotea apuesta por el storytelling y con el tiempo va a tener tantos libros recomendados que sí que podrá competir, quizás en términos de cantidad y no solo de calidad. Me interesa mucho eso y lo apoyo, de hecho he colaborado con ellos, pero creo que hay un peligro y el peligro es el del periodismo cultural encubierto o el falso periodismo cultural, donde no se remunera, no se paga a los expertos que te están facilitando contenidos. Si yo escribo un artículo para ellos quiero que me lo paguen. Como no pueden pagar, hacen listas y la lista es un formato de falso periodismo cultural, de modo que se mueven en un terreno movedizo. Pero insisto en que, como la prescripción no puede estar en manos de macroservidores en la nube, como los de Amazon, hay que apoyar cualquier iniciativa que intente poner en jaque a Amazon y sus tentáculos.

¿Merece la pena estudiar Periodismo? 

Creo que merece la pena estudiar cualquier cosa si se hace con curiosidad, con rigor y con pasión. Es decir, si tú crees que tu vocación es el periodismo, adelante. Sin embargo, lo que observo en las facultades es que muchos alumnos creen que en las clases y en los programas van a encontrar todo aquello que necesitan para realizarse profesionalmente y para satisfacer su vocación, y eso es falso. Igual que no hay fronteras entre lenguajes, entre géneros, tampoco hay fronteras entre espacios. Entonces, en una universidad es tan importante el aula como la biblioteca, como la cafetería, como la calle, como los museos que haya cerca.

Hay una frase que has dicho, que es «La deslocalización y el trabajo freelance han generado un cierto cosmopolitismo»; ¿esto es bueno o es malo?

No tiene sentido ponerse en contra de lo que es inevitable, de modo que despotricar en contra de internet es una pérdida de tiempo, internet está aquí para quedarse. Entonces tienes que analizarlo, posicionarte, y cuando puedas hackearlo, utilizarlo a tu favor. Está claro que hay una precariedad laboral vinculada con el periodismo y la creación freelance, por otro lado hay grandes ventajas, como por ejemplo que ahora  puedes convertirte en fotógrafo profesional, o en editor de vídeo profesional o en experto en cualquier tecnología con tutoriales de YouTube y mucha dedicación. Hay novedades fascinantes y novedades preocupantes, y tienes que intentar encontrar el modo de sacar beneficio de ambas.

¿Vivimos en un momento de esplendor del periodismo narrativo?

Lo que ha ocurrido es que el periodismo moderno nace como narrativo, lo normal en el siglo XIX era que los mejores periodistas fueran grandes escritores: Charles Dickens, Rubén Darío, José Martí, y en el siglo XX también: Josep Pla, Joseph Roth, etc. Pero durante varias décadas se impone un tipo de periodismo basado en el mito de la objetividad, que es un mito absurdo. No puede haber observación de la realidad que no sea subjetiva y eso retrasa o pone en paréntesis esa tradición, que se recupera después con García Márquez, con Rodolfo Walsh y los nuevos periodistas norteamericanos. En la lengua española, después de grandes maestros como ellos dos, Tomás Eloy Martínez, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska… ahora vivimos un momento de esplendor en el sentido de la cantidad, es decir, la calidad se ha hecho muy general, hay muchos grandes escritores de no ficción. No me parece nada casual que sea ahora cuando, después de unos años en que los grandes escritores canónicos en activo españoles eran, por ejemplo, Javier Marías o Antonio Muñoz Molina, que sobre todo destacan por el alto nivel de su ficción, haya entrado en escena Javier Cercas, cuyos grandes libros (Anatomía de un instante o El impostor) son crónica, o que estemos reconociendo ahora en España, pues en América Latina ya había sido ampliamente reconocido, el trabajo de Martín Caparrós, sobre todo con su obra monumental El hambre. Ahora hay una atención a la no ficción, una atención general que permite hablar de edad de oro del nuevo periodismo en lengua española.

Como Caparrós, ¿tienes algún libro que nadie leyó?

He pensado mucho en La historia de Martín Caparrós, que se va a publicar dentro de tres meses en Anagrama. Una novela extraordinaria de mil páginas, porque, efectivamente, cuando él me la regaló en Buenos Aires, en el año 2004, ya me dijo que nadie la había leído. Yo le dije que la iba a leer, y creo que en la dedicatoria puso algo así como que tenía «una deuda con mi promesa». Al final tardé diez años en leerla, las deudas hay que pagarlas y la pagué encantado porque es una novela realmente muy buena. He pensado mucho en lo que le ocurrió a Martín con La historia, porque como dijo Paul Celan: «la literatura se expone, no se impone». Tú lanzas un texto al mundo y haces lo posible por que sea leído, pero hay un alto grado de descontrol. No puedes controlar la recepción. La literatura se expone, no se impone. El caso de Martín permite creer que puede haber justicia. Y yo tengo esa esperanza de que mi tetralogía se acabe leyendo como unidad. Galaxia Gutenberg la editará en un futuro cercano en un único volumen, lo que permitirá una lectura de conjunto que facilitará entender mejor el proyecto. No me gusta quejarme y no me gusta la figura del escritor llorón, creo que lo que hay que hacer es trabajar y seguir adelante y no estar todo el rato lamentándote, pero sí que es cierto que ha habido pocas lecturas de la tetralogía como un gran proyecto, estuve cinco años trabajando en esos libros y espero que en el futuro tengan una segunda vida, que sea leída como una novela en tres partes y un epílogo.

¿Por qué se le pega una paliza a cada nuevo personaje de ficción que aparece en Los muertos? ¿Qué hay en esa novela de Terminator y de Matrix?

Pienso que en el fondo es una novela sobre viajes y migraciones, de modo que todo el tema de los refugiados, de las migraciones, del inmigrante ilegal, del sin papeles, está en la novela. Los muertos es una novela que plantea la existencia, en un mundo infernal, de dos castas. Decía Américo Castro que en la España en los siglos XVI, XVII y XVIII había dos castas, la de los viejos y la de los nuevos cristianos, pues aquí están los viejos y los nuevos ciudadanos y, evidentemente, los que tienen más privilegios no quieren compartirlos con los que llegan sin papeles, indocumentados y «se materializan» en los callejones de las ciudades de ese mundo, de modo que supongo que tiene que ver con eso, con introducir cuestiones que me preocupan por mi condición de hijo de charnego, de hijo de inmigrantes andaluces en Cataluña, y de viajero.

No te lo creerás, pero cuando se me ocurrió que la novela comenzaría con un hombre que aparece de pronto, desnudo, en un callejón, no pensé en Terminator. Fueron los lectores quienes me hicieron ver el eco. Tampoco pensé en Matrix, pese a que —en efecto— en Los muertos también hay dos mundos que se retroalimentan. Pero posteriormente, en Los turistas, sí introduje ese tipo de referentes cinematográficos que serían tan importantes para llegar a Los muertos de George Carrington y Mario Alvares.

Hablas de que la tetralogía fue un todo, pero, sin embargo, tanto la narrativa como los protagonistas de la historia son distintos; por ejemplo, entre Los turistas y Los muertos no hay una relación. Entonces, ¿esa relación, cuál es?, ¿cuál es el hilo conductor?

Hay relaciones temáticas, quizás dos muy fuertes. Una es nuestra relación con la ficción, ¿qué es un personaje de ficción? ¿Qué tipo de vínculos emocionales e intelectuales establecemos los seres humanos con los personajes de las películas, de las series, de las novelas, etc.? Todo eso recorre las tres novelas y el cuento. Y el otro gran tema es la memoria histórica, ¿cuál es nuestra relación con el pasado? ¿Cómo ficcionalizamos el pasado y cuáles son las estrategias éticas para convertir la realidad y el pasado en ficción? De hecho, ahora está muy vigente el debate sobre si los animales tienen derechos y también si los tienen las plantas. Estoy leyendo a Stefano Mancuso, y es fascinante el tema de la inteligencia vegetal. En el momento que estamos reconociendo los derechos de las plantas, de los animales o de los robots —el Parlamento Europeo habla de personas electrónicas—, en ese momento sin darme cuenta planteé el debate de si los personajes de ficción tienen derechos, y creo que no es casual, porque está en el ambiente considerar esas cuestiones. Eso es lo que tiene que ver con los temas, la ficción y la memoria histórica, y después hay hilos conductores en el propio relato

Los muertos transcurre entre el año 1995 y 2015, aproximadamente, y habla de una obra de arte, quizás de una obra maestra, que se llama Los muertos, que ha sido creada por Mario Alvares y George Carrington. Los huérfanos es un flashforward al futuro que analiza las consecuencias de lo que ocurrió en la época de Los muertos. George ha fallecido, pero Mario está vivo, en un búnker de una isla desierta. Y Los turistas es un flashback a 1999-2000, el cambio de siglo, antes del terrorismo islámico como amenaza global, antes del 11 de septiembre, antes de la tercera edad de oro de la televisión, y habla entre otras cosas de cómo se conocieron Mario y George. De modo que Mario y George están en las tres novelas, son los protagonistas secretos de la trilogía, aunque en cada una de las novelas haya otros protagonistas y ellos estén, desdibujados, al fondo.

Los difuntos es una precuela ilustrada de la trilogía de Las huellas que funciona como epílogo, ¿lo tenías planeado así?

Quizás tengamos que cambiar el nombre de Las huellas para el volumen integral. Tenemos que replantearnos el título, porque en Francia ha habido problemas con los títulos. En nuestro país vecino no es tan fácil que un libro se titule como otro ya publicado. Hemos llegado a un título nuevo que es la Tetralogía de un nuevo siglo, de modo que quizás ese volumen de Galaxia Gutenberg en un futuro, con todos los textos, se titule Tetralogía de un nuevo siglo, ya veremos.

En cualquier caso, estaba tan metido en el mundo de Los muertos, estaba tan obsesionado con todo lo que podía elaborar, trabajar, fabular a partir del mundo que había creado que la consecuencia natural fue escribir la precuela de la obra Los muertos. Si Los muertos está ambientada en Nueva York, en el cambio del siglo XX al XXI, ver cómo hubiera sido una precuela ambientada en el cambio del siglo XIX al XX, en clave de wéstern y de steampunk. Por suerte, después de Los difuntos paré, porque es un mundo infinito, podría pasarme toda la vida escribiendo precuelas y secuelas y crónicas y ensayos-ficción sobre nuestra relación con lo que imaginamos, escribimos o soñamos.

¿Nos encontraremos a Los muertos en alguna otra obra aunque no sea literaria?

Me encantaría que Los muertos se adaptara, pero como serie sería muy cara, porque tiene que ser perfecta. Pero, por otro lado, creo que grupos de teatro como la Agrupación Señor Serrano o autores de cómic que trabajen la metaficción podrían hacer algún tipo de versión… Ya se verá.

La versión en cómic de Nocilla experience es genial. ¿Qué te parece la obra de Agustín Fernández Mallo?

La obra de Agustín Fernández Mallo es muy inspiradora y forma parte de esta conversación que te comentaba que uno tiene con sus contemporáneos. Con Agustín tenemos una amistad y una sintonía, yo leo todo lo que él escribe y él lee todo lo que escribo yo. Creo que es muy diferente su proyecto del mío, pero que se complementan y se animan mutuamente.

¿Te consideras integrante de la vilipendiada generación Nocilla o movimiento afterpop, como prefiere llamarla Eloy Fernández Porta? 

La generación Nocilla nunca existió, porque nunca hubo un grupo cerrado y orgánico. Lo que sí que hubo y espero que todavía haya es una red de creadores y creadoras que trabajamos en las coordenadas del siglo XXI. Es decir, que nos interesa internet, que nos interesa pensar en el capitalismo, que nos interesan los cruces entre géneros, etc. La «generación Nocilla» como construcción mediática reunió todos los errores tontos que se puedan imaginar. Uno, solo se mencionaban prácticamente nombres de escritores y no de escritoras, cuando hay escritoras como Mercedes Cebrián o como Lolita Bosch cuya obra también tiene elementos afterpop o mutantes. Dos, solo se mencionaban autores españoles, cuando en el siglo XXI qué sentido tiene pensar en la literatura en términos nacionales. Podría seguir, pero creo que son argumentos sólidos para considerar todo aquello como un error de los medios de comunicación. Ahora sabemos que en la generación del 27 podría incluirse a decenas de poetas, que no serían solo los cinco o seis famosos. El 27 es un momento, o una generación, o una red de mujeres y hombres que crean en lenguajes distintos: poesía, prosa, cine, pintura, dibujo, música, teatro. Lo que se enseña en los libros escolares es que hubo un grupo pequeño, todos hombres y todos poetas: una falsificación. No creo en esas fronteras: que no me las impongan.

Entre la deconstrucción de la trama de Marta Sanz y la literatura zapping poblada por gran número de personajes que vienen y van y no entienden de nudos ni desenlaces del afterpop, ¿no quedamos sin relevo generacional para autores del tipo Pérez-Reverte o Marías?

El tipo de best seller que escribe Arturo Pérez-Reverte tiene continuidad en las generaciones siguientes; pero como yo no leo ese tipo de literatura, no puedo dar nombres. La obra de Javier Marías, en cambio, sí es una obra de gran ambición literaria. Quizás nos falta un poco de perspectiva para ver si ha generado relevo generacional. Esa duda es interesante y es preocupante, porque Javier Marías procede de Juan Benet, que fue un autor muy interesado en comunicar, en abrirse, en dialogar con los nuevos escritores, y no sé si Javier Marías está o no ejerciendo un papel parecido. A mí, la línea que más me interesa es la de Juan Goytisolo. Es una vía fértil y abierta, que sí tiene relevo generacional. Juan Goytisolo vive en Marrakech y no cree en las fronteras nacionales. Él ha dicho que todas sus obras a partir de Reivindicación del conde don Julián son poesía, aunque parezcan novela o ensayo, de modo que no cree tampoco en los géneros; y aunque no haya quizás una vinculación directa, en mi modo de ver la literatura sí que la hay, con otro gran escritor de Barcelona, que es Enrique Vila-Matas, y después de Enrique Vila-Matas veo a autores como Eloy Fernández Porta, como Robert Juan-Cantavella, como Javier Moreno, como Rubén Martín Giráldez y como tantos otros, que se ubican en esa tradición posible.

Has contestado antes separando un poco quién es Pérez-Reverte y quién es Marías. ¿Qué te parece la puesta en marcha por parte de estos autores «clásicos» del portal de Zenda para darse autovisibilidad en la blogosfera?

Me parece extraño que haya escritores nacidos en los cincuenta que tienen a su disposición, para poder opinar, plataformas tan poderosas como por ejemplo El País, con una columna semanal, algo que no tiene prácticamente nadie de las generaciones posteriores, y que no obstante crean que tienen poca visibilidad. Creo que es muy interesante observar hasta qué punto todos creemos que tenemos menos visibilidad de la que deberíamos tener, en una época en la cual todo el mundo es fotógrafo, todo el mundo es escritor, todo el mundo tiene presencia pública y obviamente no hay suficiente cantidad de reconocimiento para todos. Yo entiendo que mi abuela o mi vecina consideren que sus ciento diez seguidores en Instagram son pocos, pero me sorprende que Arturo Pérez-Reverte, con casi dos millones de seguidores en Twitter, crea que no tiene suficiente reconocimiento, cuando recientemente utilizó El País para discutir con Francisco Rico.

¿Te imaginas la que os hubiera caído si los Nocilla hubieseis hecho algo así?

De hecho, Ignacio Echevarría, cuando se publicó Los muertos, me dedicó una columna muy desagradable, en la que hablaba de los vídeos que hizo mi amigo Sergio Espín sobre la novela y no hablaba, en cambio, de la novela. Si la entendí bien, denunciaba la autopromoción; y en cambio, como tú mismo señalas, nadie considera que estos ejercicios sean claramente de autopromoción. Por otro lado, todos los escritores, desde Virgilio hasta ahora, han dedicado parte de su energía a la autopromoción y no hay ninguna excepción a esta regla. Julio Cortázar se dedicaba todos los sábados a contestar las cartas de sus lectores. Las correspondencias de los escritores están llenas de favores, de quejas, de negociaciones, de intercambios. Todos los escritores de la historia han dedicado tiempo a sus redes sociales y a su visibilidad. Es lo más normal.

La Sargento Margaret hizo una defensa de Jonathan Frazen y  por extensión del realismo lírico que no te gustó mucho. ¿No te gusta que te lleven la contraria? ¿La crítica o es halagadora o no es? ¿Estás contento con la desaparición de Patrulla de Salvación?

No quiero tirar cohetes porque pueden volver en cualquier momento [risas]. Me interesa la crítica de mi obra siempre y cuando sea respetuosa y argumentada e inteligente. Hasta hace poco sentía una necesidad de contestar no tanto la crítica de los libros, que siempre la he respetado, sino la crítica de cuestiones extraliterarias en las que yo estaba en desacuerdo. Ahora que ya he cumplido cuarenta años las críticas destructivas me afectan mucho menos. Me he vuelto mucho más tolerante y abierto y no me afecta personalmente, es una cuestión también de implicación emocional en lo que uno lee. Hubo una época en que pensé que podía intervenir en el debate cultural literario español y corregir o modificar algunos aspectos que me parecían lamentables, ahora me he dado cuenta de que no, de que la literatura en español y su debate público son incorregibles, que tengo que trabajar en la dirección que me interesa y me importa y olvidarme de absurdas polémicas, y no confundir mis preocupaciones y mis obsesiones con el interés general. A diferencia de otros, no creo que tenga que utilizar mi espacio en el New York Times o en otros medios para airear cuestiones personales.

En cierto modo, se denunciaba mucho la endogamia, el peloteo… quizás es un peaje que hay que pagar porque existen este tipo de críticos, aunque en un momento determinado te afecte y no te gusten las formas, ¿no?

La crítica que llevaba a cabo La Fiera Literaria era válida cuando, en mi opinión, analizaba los textos y detectaba anacolutos e imperfecciones y ripios en obras de grandes autores españoles. Pero cuando quieres también cuestionar premios, amiguismo, favores, corrupción, entonces el único modo válido de hacerlo es el periodismo de investigación. La Patrulla de Salvación no hacía ningún tipo de investigación seria. Sus intervenciones no me parecían válidas. Prefiero, sin duda, los textos de Alberto Olmos, algunos realmente brillantes, que son opinión y no simulan ser periodismo con fuentes y datos más o menos contrastados.

Llegó un día en que te cansaste de viajar. ¿Qué diferencia al viajero del turista?

Nunca me cansé de viajar, pero tuve dos hijos, y eso me permitió fijarme en dos aspectos de mi ciudad que quizás, si hubiera seguido viajando, no hubiera visto. Después de viajar por todo el mundo y de escribir Librerías, que es de hecho una vuelta al mundo, donde están fragmentos de todos mis viajes, me instalé de un modo permanente en Barcelona y por un lado me fijé en los que recogen chatarra, víctimas de la crisis, y los vi tal vez antes de que los vieran otras personas porque en Argentina, en Buenos Aires, cuando vivía en La Boca me acostumbré a ver a los cartoneros. Esa atención, esa mirada, condujo al cómic Barcelona. Los vagabundos de la chatarra. Al mismo tiempo me fijé en el pasaje Manufacturas y a partir de él descubrí un gran patrimonio secreto, el de los pasajes de Barcelona, que me llevó a mi siguiente libro, Barcelona. Libro de los pasajes. De modo que pasé de viajar por el mundo a viajar por la ciudad, pero no he dejado de hacerlo, y además tengo la suerte de vivir en una ciudad fascinante y, ahora que me he atrevido a publicar dos libros sobre ella, quién sabe si no hallaré el modo de encontrar algo, un elemento interesante para un tercero. Otra trilogía. Faltará el epílogo.

Las librerías de viajes son las únicas en que la cartografía es tan protagonista como el verso y la prosa.

Claro, las librerías de viajes son viajes, son vueltas al mundo. Todas las librerías son de algún modo invitaciones al viaje, pero las de viajes lo son de un modo extremo. Tengo la suerte de vivir en la ciudad donde está la mejor librería de viajes del mundo, que es Altaïr, donde he pensado y he experimentado ampliamente esa sensación de viaje en ámbito limitado. Ahora tengo una perspectiva de Barcelona y de las librerías distinta a la que tenía hasta hace dos años, porque vivo en el Poblenou, de modo que soy habitual de la librería de barrio, que es Nollegiu, mientras que antes era habitual de Laie, sobre todo porque vivía aquí al lado, de modo que he vuelto a mi lugar, que es la periferia. Yo soy de Mataró, que es una ciudad pequeña periférica de Barcelona. Siempre he viajado sobre todo por países periféricos. En Estados Unidos viví en Chicago y no en Nueva York, en Buenos Aires viví en La Boca, no en Palermo, de modo que era un poco raro que yo estuviera viviendo en el centro de Barcelona, y ahora en Poblenou, en la orilla, he recuperado mi lugar natural.

¿Tendrán en AltaÏr alguno de los ciento cincuenta ejemplares de Crónica de viaje? Es un libro de no ficción que usa falsas capturas de pantalla de Google. Cuéntanos un poco más de esta obra.

Crónica de viaje nace como un proyecto casi artístico, de libro de artista, e hice ciento cincuenta ejemplares, pero después lo publicó Aristas Martínez en una edición comercial de varios cientos de ejemplares y se puede conseguir en su página web. Como cada libro mío es distinto, llegué a una especie de callejón sin salida en que solo se me ocurría un modo estricto y radical de escribir sobre viajes del siglo XXI, que era a través de la pantalla. ¿Por qué? Porque todos nuestros viajes empiezan en Google y en TripAdvisor y en Edreams y en Wikipedia y tal. La cuestión es que, como Australia. Un viaje es un libro sobre la familia de mi madre, se me ocurrió que podía hacer un libro gemelo sobre la familia de mi padre, particularmente sobre mi abuelo, al que no conocí prácticamente, José. Entonces hice investigación sobre mi abuelo, un trabajo documental, hice también varios viajes reales y todo lo que cuento en el libro es cierto, pero la forma en que lo cuento está robada de Google. Antes hablábamos de hackear. Yo cojo Google, que es un parque temático en color, lo transformo en parte de un artefacto personal en blanco y negro, le obligo a decir lo que no dice, porque mi abuelo no existe en Google, y en cambio sí que existe en mi propia memoria. Es un libro extraño, un artefacto para contar la memoria personal y documental desde la apropiación de unas reglas narrativas propias de la pantalla. Fue tan raro lo que hice que después de eso no he vuelto a escribir literatura de viaje [risas]. Después de eso, empecé con las novelas.

Cómo en Teleshakespeare, con Librerías escribes un ensayo sobre que no sabíamos de su existencia necesaria…

Creo que he tenido la suerte de encontrar ciertos temas que no habían sido detectados por otros escritores. De un modo natural, con interés y pasión auténticos, he llegado a ellos, los he explorado, los he convertido en literatura. Cuando publiqué Teleshakespeare muchos escritores famosos todavía no habían empezado a ver series, estaban todavía hablando de la caja tonta y al poco tiempo hubo un cambio de chip, y llegó el consenso sobre la excelencia de The Wire o Breaking Bad. Después con Librerías me ocurrió algo parecido, tras su publicación, por un lado empezaron a publicarse muchos libros sobre librerías y por otro lado el librero empezó a ser más protagonista (ahora hay libreros en el jurado del Premio Alfaguara o del Premio Biblioteca Breve, y cuando se hace la lista de los mejores libros del año se pide la opinión del librero). De modo que en ambos casos me adelanté un poquito a fenómenos que se estaban gestando como tendencia. Tal vez ocurra ahora algo parecido con Barcelona. Libro de los pasajes, porque estoy convencido de que los pasajes son plataformas privilegiadas para entender la ciudad en toda su complejidad absoluta, como las librerías lo son para entender la cultura y las series, para comprender los Estados Unidos.

Hace dos semanas cerraba La Extravagante en Sevilla, otra de «tus librerías», para convertirse en un bar.¿Cómo se para la gentrificación?

Por un lado, hay una responsabilidad de las autoridades municipales, que tienen que conceptualizar y defender un modelo de ciudad muy determinado; pero, por otro lado, hay una cuestión que es de mercado. Igual que un librero, si gana mucho dinero, no nos va a regalar nada, pues está jugando en las reglas del capitalismo, los alquileres también tienen que ver con esas reglas, de modo que es una cuestión complicada. Hay que entender que las librerías son espacios culturales, son espacios donde se genera democracia y por eso hay que defenderlas, pero al mismo tiempo hay que recordar que son negocios y que por tanto están sujetos a las reglas del comercio y del capital.

Ha muerto Piglia recientemente. Tú coordinaste un recorrido por su poética titulado El lugar de Piglia. ¿Qué destacarías de su obra?

Ricardo Piglia, sobre todo, ha pasado a la historia de la literatura por defender una literatura que piensa. Antes hablaba del mito del storytelling, del mito de la narración, todavía hay muchos escritores, críticos y lectores que creen que el ensayo y la narración, sea crónica o sea ficción, no pueden convivir de un modo armónico. Piglia nos enseñó que sí. Y yo me siento discípulo suyo en ese sentido. Mis libros intentan reunir, como los suyos, narración y pensamiento.

Hizo un programa en la televisión pública argentina de cuatro episodios para hablar de Borges. Y en España el único programa literario lo presenta Mercedes Milá…

No olvides que tenemos a Óscar López y su Página 2, que contrapesa a Mercedes Milá. El kirchnerismo cometió muchos errores; uno de los pocos aciertos fue darle a Piglia espacio para unos programas que van a quedar como parte de su legado. Es decir, en el siglo XXI, Piglia tuvo la suerte de poder opinar y leer a Borges en sus libros, abriendo un camino hacia el futuro; pero también de pensar y leer a Borges en televisión, abriendo otro camino. De modo que en un mundo donde cada día YouTube es más importante, esas clases van a quedar ahí como cartas a lectores futuros, borgianos y piglianos.

Dice Juan Goytisolo que Jorge Carrión es un autor cuyos logros están a la altura de su ambición. ¿Cuál es tu ambición?

Mi ambición es publicar libros que exploren temas y formas que no hayan sido previamente explorados. Yo sé que es una ambición muy elevada. En un futuro, cuando se lea —espero, ojalá— el conjunto de lo que yo he hecho y haya una perspectiva global influida por el big data, entonces veremos si hubo más gente que habló de los derechos de los personajes de ficción, en otros países y en otras lenguas, si hubo algún autor chino o húngaro que publicó un libro sobre librerías, si alguien prestó atención a las series de un modo parecido al mío. De momento no hay perspectiva para saberlo, pero yo sigo trabajando en esa dirección.

La semana que viene llega a las librerías Barcelona. Libro de los pasajes, con el mismo título con el que Walter Benjamin escribió sobre París… ¿En qué se diferencia este libro de La piel de La Boca? Que es un poco el principio y el final de tu obra actual.

En efecto, en La piel de La Boca intenté hacer una crónica urbana sobre el barrio de La Boca de Buenos Aires, a partir de una forma que me da el barrio. En el barrio hay muchos conventillos, que son casas hechas con uralita, con madera, y mi crónica también tenía materiales distintos para hacer un collage sobre el barrio: entrevista, ensayo, diario íntimo, etc. Ha llovido mucho desde La piel de La Boca hasta ahora, viví en La Boca hace ya doce años. Ahora tengo más lecturas, tengo más experiencia como escritor, y al leer el proyecto de Los pasajes de Benjamin me di cuenta de que es fascinante su investigación de citas para demostrar que París era la capital del siglo XIX, pero que, no obstante, lo que más citamos nosotros de ese libro no son las citas, sino que son los pocos fragmentos que escribió el propio Benjamin. En mi libro le doy la vuelta y lo que hago es intentar contar Barcelona a partir de sus pasajes, con más voz mía que citas ajenas. Hay cuatrocientos pasajes en esta ciudad, he viajado por todos, he entrevistado a gente que vive ahí, he buscado la historia de cada uno y cada fragmento escrito por mí, con mi voz o con la voz de los otros, lo contrapunteo con una cita. El objetivo es crear un ritmo que haga que el lector pueda disfrutar tanto de textos nuevos como de textos antiguos, rescatados; eso es lo que más me costó: partir de Benjamin, pero llegar a Jordi o Jorge Carrión. Que mi forma no fuera la suya. Construir una novela con todos esos materiales, sin un gramo de ficción.

¿Qué estás leyendo ahora? Recomiéndanos un libro para los lectores de Jot Down.

Acabo de leer, y me ha gustado mucho, el de Andrea Wulf sobre Humboldt: La invención de la naturaleza. Un ensayo fascinante y ambicioso. Hemos olvidado a Humboldt, mientras que Darwin sigue ahí. Humboldt, que fue más importante que Darwin, que fue el modelo de Darwin, ha sido olvidado, y Wulf lo rescata con un ensayo cultural que es también un viaje por todos los espacios donde estuvo Humboldt. Si viajas comprendes mejor lo que has leído.