«Go Back» de Crabby Appleton: en busca de la canción perfecta

El rock se divide por décadas porque los números son muy resultones, pero deberíamos hablar de etapas. De la creación, de la explosión, de los años dorados, de la máxima comercialización y de lo que sea en lo que estamos ahora, que bien podría ser la lenta agonía de un anciano que no termina de morirse. Aunque es cierto que ese anciano ha sufrido achaques de todo tipo a lo largo de su vida, le han dado por muerto ya media docena de veces y de todos los avatares salió liándolas pardas.

En uno de esos momentos bajunos tuvo que surgir un género tan difícil de clasificar como el power pop. Cuando Badfiger vino a actualizar y desarrollar la esencia de los Beatles en el propio sello que ellos crearon, Apple, el ejercicio de estilo tenía ya algo de revival. De retorno a lo auténtico, las canciones buenas, sencillas, que destaquen solo porque son bonitas. Los amantes del virtuosismo instrumental le dirán que lo más difícil es tocar dos guitarras a la vez mientras se sopla la armónica y se hacen escalas en las teclas de un piano con la punta de la polla, pero no hagan ni caso. Lo más difícil es juntar tres notas y que mole. Siempre ha sido así. Valga como prueba el reguero de millonarios que ha dejado acertar con una composición, que no siempre han sido los autores, pero esa es otra.

Antes de que el denominado power pop estallara en subgéneros, algunos de notable éxito, los pioneros no llegaron a reinar a lo megalómano y otros tuvieron trayectorias modestas o directamente erráticas. De Badfinger, como se contó aquí en su día, se ahorcaron dos miembros. Crabby Appleton engrosaron esa nómina con Big Star, Blue, Artful Dodger, Raspberries, Blue Ash y otros tantos que se resistían a abandonar el legado melódico de los sesenta y las armonías vocales.

Llegaron a entrar en las listas, pero sin mucha fanfarria. Sacaron solo dos LP y tras el segundo chaparon el negocio. Podría ser una trayectoria que ahora solo interesase a fanáticos, pero «Go back», a día de hoy, tiene mimbres de eso que eso que podemos denominar como canción perfecta.

El origen de los Crabby está en el circuito californiano, cuando en Los Ángeles la revolución del rock de los sesenta había llenado la ciudad de grupos y no paraban de llegar músicos en busca de su oportunidad. Un bajista, Hank Harvey, había formado a los Stonehenge, que tras diversas entradas y salidas de la formación de músicos variopintos —John Weider, de los Animals, estuvo con ellos antes de volver a Inglaterra a ingresar en Family— se asentó con la llegada desde Iowa de Casey Foutz, teclado, y el batería Phil Jones, y más adelante con la del percusionista cubano Felix «Flaco» Falcon. Este procedía de Miami y había escapado de la isla de Fidel Castro en 1961. Stonehenge llegaron a fichar por Elektra, pero con la condición, impuesta por el A&R David Anderle, de que cambiaran de cantante.

La otra «mitad» del grupo fue Michael Fennelly. Un chaval que llevaba componiendo música desde el instituto. Se trasladó de New Jersey a Los Ángeles y participó en los proyectos de Curt Boettcher y Gary Usher, Millenium y Sagittarium. Dos experimentos que no llegaron a vender demasiado, pero que tanto en su día y en la actualidad la crítica especializada los considera como la crema por canciones como, por ejemplo, «Song to the magic frog». Entonces, el capo de Elektra, Jac Holzman, también lo veía así y en una lista que elaboró sobre la música que se llevaría a una isla desierta incluyó el LP de Millenium.

Cuando Crabby Appleton buscaban cantante, aún sonaba en la radio el single de Millenium «To Claudia on thrusday», de Fennelly, que no estaba del todo satisfecho con su papel en estos proyectos, quería más protagonismo. Millenium era un grupo de estudio que solo dio un concierto en su historia y estaba concebido para mayor gloria de Boettcher, su patrocinador. A Fennelly lo que le llamaba en ese momento era el sueño americano de un chico de veinte años: un grupo de rock and roll. Se le propuso entrar en Stonehenge y aceptó. Era algo que él ya había hablado con ellos por su cuenta en los bares y que Elektra, a la vez, estaba barajando como opción, así que todos acertaron.

Solo que cambiaron el nombre, pasaron a ser Crabby Appleton, el nombre de un villano de una serie de dibujos animados de los cincuenta y sesenta. Una posterior reseña en el New York Times sobre el grupo se iniciaba con la pregunta: ¿Puede un grupo con este nombre ser un mal grupo? Y una negación rotunda a continuación. Otro acierto pues.

Fennelly, que compondría prácticamente todas las canciones, es uno de esos talentos de la historia de la música pop que si no triunfó y se consagró fue por azares del destino. No olvidemos que el éxito rotundo no le debe tanto a la meritocracia como a la casualidad. Y a que, por lo que sea, recoger el legado de Beach Boys, Love o Beatles en los setenta no era en absoluto una garantía de convertirse en rompepistas.  En su caso, tal y como reconoció en Psychedelic Baby Magazine, estas inclinaciones estilísticas le venían casi por castigo de cuna. Ya de niño tenía un gusto exquisito. Citaba entre sus artistas favoritos a los Everly Brothers, Dion, Ricky Nelson, Del Shannon, Beach Boys, Gene Pitney y, por supuesto, las factoría de Motown, hasta que la llegada de Yarbirds, Beatles y Stones le voló la cabeza.

Cambió de costa siendo un adolescente y sobrevivió tocando donde le dejaban en Sunset Strip enganchándose de hippy en hippy. Un día le llevaron a fumar marihuana a casa de Curt Boettcher, en Laurel Canyon, y ahí cambió su vida. El productor le fichó en cuanto le escuchó cantar. Así, trabajó en los grupos aludidos de Sagittarius y Millenium, pero tampoco tardó en recelar de Boettcher, al que acusó de erigirse en protagonista absoluto un dos proyectos colectivos y de grabar más altas sus pistas que las de los demás.  

Lo que ocurrió con su llegada a Crabby Appleton fue que un grupo de blues de hippies con sus idas de olla y ritmos latinos, añadió a un cantante, guitarrista y compositor proveniente de la orfebrería melódica más depurada. De ahí, por lo menos, tenía que salir una canción perfecta. Y salió. Una. Una y no más.

Lester Bangs, muy preocupado por la comedia bufa en la que se estaba convirtiendo el rock and roll en los setenta, camino de la comedia hilarante que alcanzó en los ochenta en su punto más elevado de comercialización, alabó en Rolling Stone el disco de debut, aparecido en la primavera de 1970: «es casi impecable y comunica la vitalidad de la juventud americana y de la música americana mejor que los últimos y los siguientes diez hypes» y en la revista Creem, con un reportaje de cuatro páginas tras pasar un par de días junto al grupo en Los Ángeles, escribió que la sinceridad, antes que cualquier otra consideración, explicaba la calidad del grupo. Su «vitalidad y su entusiasmo».

Ben Edmonds, en la revista Phonograph Record, elogiaba que en escena se notaba que el grupo se estaba divirtiendo. El crítico parecía sentirse aliviado al escuchar canciones directas en una época en la que el rock sinfónico ya lo iba hipertrofiando todo. Escribió: «Demuestran que la distancia más corta entre el punto A y el punto B es una línea recta». Una frase que encierra todo un tratado de sabiduría musical.

La canción perfecta era «Go back», abría el disco y fue el primer single. Ponía al servicio de la voz de Fennelly todo lo que daba de sí el grupo. Era rock duro, pero no era hard rock. Tenía una sección rítmica de fusión, pero no era Santana. Ahí estaban los Who, los Kinks y los Small Faces, pero no era un revival de la British Invasion. Sonaba a como tendrían que haber sonado los setenta, pero si algo no tiene la música popular es lógica y el hit, que entró catorce semanas en las listas TOP 40, pasó a ocupar un lugar discreto en la memoria de la década. Como mucho se coló en algún recopilatorio de Lo mejor de los 70.

«Go Back» no tenía un significado especial, explicó Fennelly en Blurt Magazine. Se sentó con su guitarra Gibson acústica de doce cuerdas y le salió sola en menos de media hora. La compuso antes de entrar en Crabby Appleton, pero se la guardó seguro de que sería un pelotazo y, de hecho, fue la carta de presentación en los despachos de Elektra. El sello, convencido, puso a su disposición a Don Galluci, el productor por esas fechas del Funhouse de los Stooges.

En el resto de canciones sí teníamos un homenaje a los Beatles con todas las letras en «To all my friends», muy en la línea de Badfinger también, y en las demás se podían encontrar desde ataques de jazz, a folk y ritmos latinos con timbales y conga revestido todo rock, como solo podía manejar en aquella época sin caer en el despropósito un Stephen Stills. A Lester Bangs, cuando los escuchó en el Whiskey a Go Go, le sonaron a cruce de los Everly Brothers con los Rascals y los Troggs más un poco de bossa nova.

Este fue su momento de gloria. Llegaron a abrir para los Doors en San Diego, pero no tardaron en llegar los problemas. Perdieron a su mánager al poco de lanzar el LP y se quedaron sin conciertos; cuando con una canción en las listas y un disco digno detrás lo que necesitaban era una gira, ellos no se movieron de California. Por otro lado, entrar en las listas en el pecado llevaba la penitencia. Para el público al que iba dirigida su música, aparecer en el equivalente a Los 40 Principales era, como mínimo, sospechoso, y para el oyente hecho a lo comercial, era difícil pillarle el punto.

En un festival en Devonshire Downs, un circuito de carreras en las afueras de Los Ángeles, tocaron con Ten Years After y Jehtro Tull. Ahí Fennelly volvió a nacer después de protagonizar una escena, debido al vendaval que se levantó esa tarde, de las que convierten Spinal Tap en realismo soviético:

Subimos al escenario y yo llevaba un buen trozo de chicle en la boca. En cuanto subí el micrófono para cantar la primera, el viento me metió el pelo en la boca y se mezcló con el chicle. Al mismo tiempo, se me descolgó la guitarra, mientras la sostenía con las manos, tenía que decidir si escupir el chicle y que se me quedase colgando del pelo o cantar con una bola de chicle y pelo en la boca. Y entonces me dio un golpe el micrófono que me noqueó como un derechazo de Mohammad Ali

Aunque el peor problema por el que pasaron fue que acabaron siendo una especie de grupo fantasma. Elektra decidió poner el logo con un adhesivo en las portadas de los LP, pero por un error logístico, se enviaron sin pegatina. Eran los nadie a efectos prácticos. Pese al fracaso, no quisieron dejarlo ahí. Hubo un single, «Grab on», que no aparece en ningún disco, para Fennelly es lo mejor que grabaron jamás, pero ha perdido personalidad con respecto a «Hold on» por sus toques zeppellinianos. A continuación siguió un segundo LP. Su título, Rotten to the core, era una canción que entonaba el personaje de dibujos animados del que tomaron el nombre.

El saldo musical del LP fue más discutible, las canciones apostaban decididamente por el hard o heavy rock, la moda del momento, y añadían a The Blackberries a los coros, el grupo de la ex Ikette Jessie Smith. Pero en ventas fue un fracaso sin paliativos. El primer single fue «Lucy», donde Fennely cantaba como sus adorado Robert Plant —era fan declarado de Led Zeppelin—, pero el  riff ahora era más propio de unos Grand Funk. Suena bien, en el disco y en teoría, pero no entró en las listas. Para la producción pensaron en el todopoderoso Glyn Jones (Stones, Who, Zeppelin, Humble Pie…), pero según Fennelly dijo algo «insultante» sobre sus composiciones y ahí se acabó la historia.

Elektra en su lugar les puso a Robert Zachary, que el género que trabajaba era el folk, no tenía ni idea de lo que se traía entre manos con los nuevos grupos de heavy rock que estaban saliendo. Aun así, quedaron para la posteridad buenas canciones de rock americano como «Tomorrow´s is a new day», que gustarán a todo aquel que haya sido adolescente alguna vez en su vida. Y en la vertiente ecléctica, hubo bonitos cortes al estilo de Gram Parsons.

Pero ahora que el grupo por fin salía a tocar fuera de Los Ángeles, se encontró con que en muchas ciudades no tenían el disco en las tiendas, de nuevo por errores logísticos de Elektra. En algunos lugares eran los más vendidos y en otros completamente desconocidos. «Éramos dioses en Salt Lake City y nadie en Ogden (…) nuestros días de gira fueron bipolares (…) Un día estábamos tocando para dieciocho mil personas enloquecidas en Miami y al siguiente en un bar de carretera para cinco tíos aburridos más pendientes de su cerveza que de nosotros, era esquizofrénico», recuerda Fennelly.

En un número de la revista ZigZag de mayo de 1973 encontramos las razones de la ruptura. El grupo necesitaba para mantenerse un mínimo de quinientos dólares semanales y tenía unos gastos anuales que iban de cincuenta a setenta y cinco mil dólares. Sin vender discos, era imposible mantener esos balances y el grupo unido. Fennelly confesaría después que eran un grupo que lo petaba en directo, pero no en estudio. Como tantos otros, no eran capaz de plasmar su energía en un disco. Y Elektra era el sello de los Doors, Love o MC5, no cualquier cosa. Aunque Phil Jones dijo en septiembre de 2016 en Drumhead Magazine que algunos miembros del grupo se estaban gastando el dinero de todos poniéndose hasta arriba. Nada extraño en aquella época.

Michael Fennelly fue el primero en verlo, abandonó y firmó por Columbia, su sello con Millenium, para intentarlo en solitario con el teclista Casey Foutz de los Crabby. Tampoco se puede decir que los dos discos que sacó tuvieran un gran éxito. «Flaco» Falcon siguió poniendo sus timbales a servicios de grandes músicos, entre ellos Joe Cocker, hasta que murió en 1981 en Miami. Hank Harvey lo dejó todo y aún vive en California muy a gusto. Y el más destacado ha sido Phil Jones, batería durante años de Tom Petty, que está acreditado en discos de Bob Dylan, Roy Orbison, Del Shannon, Cracker y hasta en el Voodoo Loungue de los Rolling Stones. Que «Go back» fuese en su día una canción del montón con algo de éxito, pero no el suficiente para que el grupo sobreviviera, lo que pone de manifiesto es la tremenda competitividad y voracidad de la industria del rock en sus años de máximo esplendor.