La vida interior: entre las cajas del Teatro Real

Fotografía: Lupe de la Vallina

Los teatros son lugares fascinantes. Piénselo: un edificio cuidadosamente diseñado para que dentro de él, durante un rato, un mundo ficticio sustituya al mundo. La representación, este mecanismo sofisticadísimo de suplantación, requiere de un número variable de elementos. Wagner dijo, por lo visto, que la ópera es la obra de arte total. Esto, claro, complica mucho las cosas.

El Teatro Real de Madrid tiene veintidós plantas separadas en dos alas, cuatro salas de ensayo (orquesta, coro, puesta en escena y ballet), siete salas de estudio, una ristra de camerinos (con su piano, su aseo y esos espejos llenos de bombillas), varias plantas de escenario que se mueven con un mastodóntico sistema hidráulico y que se apilan debajo del patio de butacas, novecientos sesenta metros cuadrados de escenario y butacas para mil setecientos espectadores. Pongo los números para apabullar. La mayoría de estas dependencias no las conoce el público, ni falta que le hace. Los teatros tienen una entrada principal y suntuosa, que desemboca a un vestíbulo, desde donde el respetable se desperdiga buscando su localidad. Todo lo demás ocurre por detrás. La entrada que da acceso a esta zona es, como corresponde, mucho más discreta. Y es que el éxito de una representación depende de que no se note el artificio: si, de repente, se ve la mano de un tramoyista, el palacio de Tito Flavio y el Senado de Roma vuelven a ser un decorado.

Cuando comencé a preparar este texto, acababan de empezar las funciones de La clemenza di Tito, y ya habían comenzado los ensayos de El holandés errante. En sastrería estaban preparando las ropas de Billy Budd. En la trastienda, todo sucede simultáneamente. La eficacia del teatro depende de esta capacidad para los encabalgamientos. Los departamentos son de lo más variados: sastrería, utilería, maquillaje, pero también prensa, producción, regiduría, audiovisuales, etc. Antes de hacer este reportaje, yo sabía de los teatros de la ópera lo justito. Soy, por decirlo con exactitud, un melómano con pocos papeles.

«El director artístico es un poco el culpable de todo. Es una manera un poco irónica de decirlo. Si el teatro es una fábrica que crea un producto, el director artístico es el responsable de la confección del producto. El producto artístico se construye con cuatro patas: producción, técnica, musical (orquesta y coro) y casting». Joan Matabosch me atiende en su despacho. El espacio es menos pomposo de lo que se esperaría: una oficina más bien normal, a la que se llega cruzando una enorme sala, llena de mesas, donde trabaja el personal de producción. Le pregunto por la estructura interna del teatro. «El caso del Teatro Real es un poco particular. Tiene externalizado todo lo posible: salvo el equipo técnico y el equipo administrativo. Incluso la  orquesta y el coro. Los cantantes están contratados estrictamente para cada producción. Y los talleres de construcción de escenografía tampoco pertenecen al núcleo permanente del teatro». No es como otros teatros centroeuropeos, teatros de repertorio, que tienen una compañía de cantantes propia, orquesta propia, etc. «Ventajas: es una estructura mucho más ligera. La ópera es lo más pesante que te puedes encontrar, pero dentro de lo pesante que es, lo más liviano es el Teatro Real. Desde el punto de vista económico y de gestión, funciona solo con un 30% de recursos públicos. La desventaja es que tienes que programar con mucho tiempo. Las decisiones se tienen que tomar tres o cuatro años antes, incluso cinco. Porque si no, todo lo que tiene de ágil y de estupendo el modelo se te vuelve en contra».

El fin de todo este sistema es, claro, permitir hacer las temporadas con la calidad que se quiere. Con Billy Budd asomando por el horizonte (una de esas óperas raras, que no le suenan a todo el mundo, que no son La traviata), hablamos sobre los equilibrios. En los últimos tiempos el Real ha programado óperas que no están en eso que se llama el repertorio (la lista de óperas populares) con bastante éxito, y con propuestas escénicas y vocales muy contundentes. Al fin y al cabo, las cifras de abonados no dejan de subir. Se comentó mucho en la temporada pasada el Moisés y Aarón, la ópera de Schönberg, una coproducción con la Ópera de París, en la que se subía a toro de tonelada y media al escenario. Anécdota aparte, programar una música así es muy arriesgado. «Hacer Moisés y Aarón implica que ahora hemos hecho Norma, y que hemos hecho Otelo. El público en general está muy abierto. Moisés y Aarón tuvo porcentajes de ocupación altísimos. Otra cosa es que si toda la temporada fuera Moisés y Aarón, uno detrás de otro, sería un desastre de ocupación. Lo que es evidente es que, si tú tienes Moisés y Aarón, El emperador de la Atlántida, que es otra obra de heavy metal, pero luego metes I puritani, ahí hay un pack; de alguna manera, el conjunto funciona perfectamente. Es evidente que te vas a encontrar a gente que te va a decir que lo único que les interesa es Schönberg, y otros que te van a decir que lo que quieren ver es a tenores fantásticos, como Camarena, haciendo sobreagudos estupendos. Pero el público, en general, es otra cosa».

Uno de los vicios más extendidos entre los aficionados es la mitomanía. Nunca nadie cantará la Norma como la cantaba la Callas. Así, hay quien va al teatro a mascullar «o tempora, o mores» y a lamentar que ya nadie frasea como fraseaba fulano. «A mí me parece que el Teatro Real ha hecho muy bien (y es una cosa que empezó a hacer Mortier de una manera muy contundente) en establecer que las temporadas no pueden ser un desfile constante de divos de moda cantando cada uno lo que le apetece. Eso no es un proyecto cultural potente, ni sólido, ni que justifique la existencia de un teatro como este». Cree Matabosch que, ofreciendo una calidad vocal y musical «incuestionables» (que es lo que el público «tradicional» espera), los espectadores son receptivos a nuevos repertorios y a nuevas dramaturgias. «De lo que se trata al final es de una estrategia, bien pensada por parte del teatro, para hacer una contribución sustancial del gusto del público. Tienes que lograr no solo hacer espectáculos que estén muy bien. Sino que el gusto colectivo evolucione, se haga más abierto y más permeable a la novedad». Un ejemplo esclarecedor: «Esto ha pasado en España hace décadas con Mozart. Ahora puedes hacer La flauta o Las bodas con el teatro lleno, pero esto antes no era así. A principios de los ochenta, ni en Madrid ni en Barcelona había manera de vender más de tres funciones de una ópera de Mozart. Ha sido a base de insistir en normalizar este repertorio. Y lo mismo hay que hacer con Janáček, con Britten, y que sean lo más normal del mundo».

Un par de días después de ver La clemenza, me invitaron a seguir una función desde la mesa de regidores. En el lateral derecho del escenario, dos hombres, pertrechados de esos auriculares con un micrófono, como de telefonista, y una partitura, se sientan delante de una mesa llena de botones. Ver la ópera entre cajas se parece a que te expliquen cómo se hace un truco. Me cuentan, antes de que empiece («Aviso a todos los departamentos: faltan quince minutos para que comience la representación»), las dificultades de esa producción: es de los ochenta y todo el funcionamiento es manual. Cuerdas, gente tirando, puertas que se abren con las manos. Ahora, me dicen, todo está automatizado y eso reduce los errores. Cuanta más gente se necesita para hacer funcionar un montaje, más posibilidades hay de que alguien no llegue a tiempo.

Cuando faltan cinco minutos el estrés empieza a dejarse notar. La partitura de los regidores está minada de indicaciones. Los top. Cada top (el uno, el dos, el tres…) es una orden a cada departamento: el del telón, que lo suba; el de audiovisual, que abra el plano; el de iluminación, atento con el foco, que entra la soprano. Todo el interior del teatro (donde quiera que pueda haber alguien) está plagado de altavoces: no hay escapatoria. Durante las funciones, una legión hace guardia para ayudar en la representación. El utilero (que ha hecho el escudo) se lo da también al cantante, el personal de sastrería aguarda para los cambios de vestuario, caracterización para el maquillaje, etc. Los camerinos están en el mismo nivel que el escenario, y los cantantes y los miembros del coro pueden entrar y salir con rapidez. Los regidores son auxiliados por un regidor a cada lado del escenario. Hay, realmente, un montón de gente entre cajas, y todos responden obedientemente, como autómatas. Resulta muy simpático ver a los cantantes esperar detrás del decorado, haciendo cosas insospechadas para quitarse los nervios. El regidor da el top que toca y cae el telón. El público aplaude.

Ya habían comenzado los ensayos de El holandés, pero no estaban muy avanzados. Le dije a Graça Ramos, la responsable de prensa, que quería verlo todo. Me dijo que no me preocupase, que me había pedido los permisos para que pudiese husmear cuanto quisiera. Los ensayos de coro comienzan en una sala amplia, en la que los cantantes se colocan en una grada, el director se sienta sobre un taburete negro y con respaldo, y un pianista repetidor machaca una y otra vez los mismos fragmentos. En todas las salas hay un taburete así: la música requiere de jerarquía. Durante el ensayo (de las hilanderas de El holandés errante) dedican mucho tiempo a aclarar problemas de pronunciación y de articulación. «Ahí hay un diptongo, hay que usar más ese». Andrés Máspero, el director de coro, se toma muchas molestias en que el texto sea comprensible y en que se respete la partitura. Es un ejercicio hermenéutico. Se repiten los fragmentos hasta que todo suena como debe: es un trabajo concienzudo. De cuando en cuando alguien entra y alguien sale: van a las pruebas de vestuario.

Arriba, en la octava planta, está la sala de ensayo de puesta en escena. Es un remedo del escenario, donde se monta un simulacro del decorado para que los cantantes y los figurantes aprendan a moverse. De un lado, hay una mesa de regiduría, calcadita a la que hay en el escenario. Además, hay otra mesa para el director de escena, y un atril y un taburete para el director musical. Los regidores se ocupan, por turnos, de las producciones, y el mismo equipo las sigue desde el comienzo de los ensayos hasta la última función. El director de escena, junto con su equipo y sus asistentes, se ocupa de la puesta en escena, de los decorados, de la coreografía, de la iluminación, de las proyecciones, del atrezo, de los vestuarios y de la caracterización. El director musical tiene la responsabilidad de interpretar la partitura y de conducir a la orquesta y a los cantantes.

Àllex Ollé era el director de escena de El holandés errante. Nos presentaron en la pausa de un ensayo y me enseñó las fotos de la producción, que ya había sido estrenada en la ópera de Lyon. Un pequeño paréntesis: para un teatro hay tres maneras de poner en escena una ópera. Puede alquilar un montaje a otro teatro, puede coproducirlo junto a otro (estos contratos se hacen por pares, de modo se turnan para los estrenos absolutos) o puede encargar una ópera y preparar su propio montaje. Seguimos: la propuesta Ollé (que no en balde pertenece a La Fura dels Baus) pone sobre el escenario un barco herrumbroso (que a veces es el del Holandés y a veces el de los marineros noruegos) que se va desarmando en el transcurso de la ópera. Le pregunto si no le inquieta hacer cambios tan drásticos en la ubicación de las obras. «Creo que funciona perfectamente si está bien hecho, si la idea de la que partes es sólida y todo el trabajo es coherente (el vídeo, las luces, la escenografía, el vestuario…). Además, atraes a un público más joven, que me parece que es necesario para ir renovando la ópera». Me dice que él prefiere libretos abiertos, con mucho peso simbólico, que le permitan apuestas más audaces. Sin embargo, se ha enfrentado a ópera belcantistas (que tienen dramaturgias bastante simplonas), y aun así las ha llevado a su terreno. «A veces sabes darle la vuelta y tienes un cierto éxito. Como nos pasó en el Covent Garden con Norma, donde cogimos la idea del fanatismo religioso. Funcionaba perfectamente, fuera del rollo de los galos y tal… Dentro de una especie de iglesia, que estaba representada por mil doscientas cruces, con los bancos y con su confesionario».

Chittagong es una ciudad del golfo de Bengala, que se ha convertido en un enorme desguace de barcos. Si ustedes hacen por buscar información, se encontrarán con varios artículos que se refieren al sitio (con esa pompa a la que son tan aficionados los periodistas) como «el infierno en la tierra». Le pregunté al escenógrafo, Alfons Flores, que por qué habían decidido sacar al Holandés de las aguas que conoce. «Era muy importante mostrar un lugar donde esta historia, para un espectador de hoy, fuera creíble. La obra habla de una mujer que se enamora de una idea, de un cuadro que tiene en su casa, y luego resulta que ese cuadro se hace realidad, que ese cuadro es una persona que lleva, por un pecado que cometió, viviendo años y años; esperando el momento para morir cuando alguien se enamore de él. ¿Cómo hacemos verosímil esto en el día de hoy? Que alguien pueda enamorarse hasta el punto en que esta mujer se enamora. En la búsqueda de ese espacio llegamos hasta donde estamos con El holandés. Es un espacio que puede abarcar una cantidad de sentimientos “primitivos”, donde son posibles unas supersticiones que hoy día, con las lavadoras, con los móviles, nadie puede creerse. Yo entiendo que el espectador ha de poder creerse que esos personajes son reales para que se pueda acercar a ellos».

Hacer creíbles a los cantantes y a los figurantes requiere de una caracterización apropiada. El modisto Josep Abril pululaba por el teatro mientras se sucedían los ensayos. «Cuando haces moda lo que quieres es explicar algo de ti. En cambio, cuando haces teatro, lo que quieres es que la gente pueda leer una historia a través de la ropa. Una historia de otro». Supuse que las vestiduras pobrísimas de los chatarreros de esta producción podían ser menos apasionantes para un figurinista que vestir de época a la corte del duque de Mantua. «No soy absolutamente nada fetichista: el cachemir sirve para una cosa y el algodón sirve para otra. Trabajo igual de bien con las dos cosas». Fuera de la sala donde tenemos esta conversación, el coro y los figurantes corretean de un lado para otro. Esta agitación la provoca la inminencia de un ensayo: tienen que pasar, antes de que comience, por maquillaje y sastrería. La caracterización en ópera varía enormemente según los planes del director de escena: puede haber o no pelucas, postizos, vestidos más o menos pomposos, cambios de vestuarios masivos en mitad de un acto. Y el éxito de todo ello se juega en la eficacia de estos departamentos.

Los ensayos, resumidamente son estos: el coro ensaya con su director, los cantantes con el director musical y antes de bajar al escenario pasan todos por la sala de puesta en escena. La música en estos ensayos la pone el pianista repetidor. La orquesta, mientras tanto, ensaya aparte. La sala de orquesta del Real es una estancia amplísima, con un ventanal desde el que se divisa Madrid. Dentro, toda la orquesta dispuesta en formación se esfuerza por seguir las indicaciones del maestro, que (la música es el arte más abstracto, decía Borges) son fascinantes. «La corchea muy precisa», y cosas así. A veces, el director canturrea el compás que se debe repetir y al instante la orquesta ha comprendido con exactitud lo que quería decir. Estos ensayos son interesantísimos, porque queda muy claro el esfuerzo de interpretación que hace el director junto con la orquesta. Es decir: cuál es la manera adecuada de entender lo que el compositor ha escrito en la partitura.

Sigamos, que nos perdemos: una vez que todo está más o menos dispuesto, se baja al escenario. Allí hay dos ensayos fundamentales: el ensayo a la italiana y el ensayo antepiano. En el ensayo a la italiana todo el elenco y el coro canta, y la orquesta toca desde el foso, pero nadie se mueve. Sirve, claro, para ajustar armónicamente todos los elementos musicales de la ópera. El ensayo antepiano sirve justo para lo contrario: precisar la puesta en escena. Se prueba la caracterización y el resto de elementos visuales. Se llama «antepiano» porque, como sospechan, la música corre de cuenta de un pianista repetidor (sería un despropósito irritar a la orquesta con tantas pausas por asuntos no musicales). Después viene el ensayo general, donde se reproduce la ópera tal y como se va a ver en el estreno (hasta con público en el teatro) y que es la última oportunidad para enmendar lo que se considere oportuno.

«El primer Wagner, para cualquier director de orquesta, es una de esas citas ineludibles que sabes que te van a tocar, y que deseas tener tarde o temprano, en tu vida, en tu carrera. Es como una graduación o una pérdida de la virginidad. Yo no soy muy mitómano. Creo que con Wagner es con el único con el que he tenido esa sensación. No he apresurado este momento: llevo ya veinte años dirigiendo y ha llegado cuando tenía que llegar. Lo siento como una primera vez, como un bautismo. Y sé que se va a quedar en mí». Al final de uno de los ensayos de orquesta, Pablo Heras-Casado me invita a tomar un gin-tonic. Es un hombre afable: confraterniza con los músicos, con el elenco y con el personal del teatro. Me cuenta que no es obsesivo y que desconecta con facilidad. Por aquellos días, además de estrenar el Holandés, andaba ocupado preparando la Novena de Beethoven, para un concierto en el Auditorio Nacional.

Hablamos bastante rato sobre cómo se debe interpretar, a Wagner en concreto (porque es lo que tocaba). «Como creo que Wagner hubiera querido. Todo el tiempo, y creo que es mi responsabilidad y mi deber, me cuestiono lo que hago: por qué este tempo, por qué esta articulación. No quiero obviar una tradición interpretativa. Las tradiciones están bien, pero pueden estar fundamentadas o no». Dirigir a los grandes obliga a mirar de reojo a la tradición. Hay, por así decirlo, muchas voces autorizadas que han dicho cómo se debe tocar aquello. Y con eso, muchas desviaciones. «A veces, no había un sentido purista, informado, científico, arqueológico. En los siglos XVII y XVIII las orquestas no eran las que hay ahora, los metales no eran los que hay ahora. Vamos a intentar comprender por qué se escribía de esta manera… Hay ciertas tradiciones que dan por hechas muchas cosas. Se hacen muchas cosas porque siempre se ha hecho así. Mi deber es ir hacia Wagner e intentar quitar todo aquello que sobra». Las razones por las que un director cambia o permite según qué licencias son muy variadas: lucimiento personal, lucimiento de los cantantes, desconocimiento, etc. Heras-Casado resume su acercamiento a la partitura de una manera muy ilustrativa: «No puedo hacer un iglú de hormigón. Si estamos en el siglo XIX, no había instrumentos que permitiesen ciertas dinámicas. Y esos compositores manejaban esos instrumentos. No puedes ir contra natura. Cambiar las dinámicas, cambiar la partitura. Cuando tienes dos flautas, dos clarinetes, dos fagots, dos oboes, con la cuerda, y el director quiere poner una cuerda más grande y dice “pues voy a poner el doble de vientos”, estás adulterando. Y hubo una época en la que se hacían estas cosas».

El día del estreno es un frenesí. Los músicos calientan por los pasillos, los cantantes en los camerinos. Todo el teatro movilizado: sastrería, maquillaje, utilería; los regidores haciendo comprobaciones, los maquinistas dispuestos. El público empieza a llenar las butacas. El estreno es el día de las personalidades y de los críticos. La gente se saluda, charlotea animadamente, alguno se estudia el programa de mano. Suena el último aviso, los que están aún por los pasillos corren a sus localidades. Se apagan las luces, se abre la puerta del foso y entra el director. Agita los brazos y se desata el temporal que ha escrito Wagner. Se sube el telón.

(Galería completa del reportaje fotográfico aquí)