Ramon Gener: «“Música culta” es un término que debería estar prohibido»

Fotografía: Begoña Rivas

Cuando habla, Ramon Gener abarca todo el espectro sonoro porque hace lo que quiere con la voz. Sonríe con la voz, asiente con la voz y hasta escucha con la voz. Es lógico porque, aparte de pianista, escritor y divulgador musical, fue barítono e imitador de, entre otros, Michael Jackson. En 2015 saltó a las pantallas de cincuenta países, desde Alemania hasta Mongolia, Chile o Singapur, como director y presentador de This is Opera, programa multinominado que, con un tratamiento ágil y conscientemente transversal, abre las puertas de la ópera al público inexperto. Acaba de presentar El amor te hará inmortal, su segundo libro. En él, al igual que en el primero, o en sus conferencias, programas, colaboraciones radiofónicas o esta misma conversación, habla de la vida y de muchas otras cosas. Y todas son música.

Eres divulgador y experto en música «clásica», pero este término no es totalmente preciso porque, técnicamente, solo debería referirse al periodo del Clasicismo, a la música de Haydn o Mozart, por ejemplo. ¿Existe un término correcto para esta música? ¿Música sinfónica? ¿Orquestal?

No existe. No se le debería llamar de ninguna manera. Se debería llamar música clásica a la música que es clásica, se debería llamar música romántica a la música romántica, música impresionista a la impresionista, barroca o tardobarroca a la que lo es, rococó a la rococó… Pero también se debería llamar jazz a lo que es jazz y se debería llamar bossa nova a lo que es bossa nova. Y la bossa nova puede ser tan clásica como Haydn. O el rhythm & blues, o el blues…

Digamos que lo de «música clásica» no se entiende en el sentido literal del término, sino en la acepción de «aquello que permanece». O sea, algo que va más allá de su tiempo, que se convierte en un modelo. De todos modos, es una acepción que yo no suelo usar; en todos lados siempre digo «la música mal llamada clásica». Me gusta hacerlo así porque a veces llega alguien y te dice: «Escucha este fragmento de música clásica», y te ponen a Rajmáninov. Y claro, oiga, esto tiene de clásico lo que el Fary de jazz.

Y luego está lo de «música culta», que ya es directamente odioso.

«Música culta» es un término que debería estar prohibido. Es terrible, es el cénit de lo peyorativo. Usemos «música» y ya está. Evitemos dar explicaciones.

Eres barcelonés, nadie sabe la edad que tienes, no la dices en ningún sitio…

No. [Risas]

Esto es como muy operístico.

Es un toque que empecé a cultivar medio en broma y ahora ya es que no me da la gana de decir mi edad [risas]. Ahora ya da igual, la gente hace cábalas aquí y allá… es muy divertido. Creo que es mejor así; es mi último reducto de coquetería.

Tu interés por esta «música mal llamada clásica» es relativamente tardío, porque, de niño, no era precisamente tu afición preferida.

No, me daba mucha tirria. Empecé en el conservatorio con seis años y no me gustaba en absoluto. Lo sufrí mucho: estudiar piano, estudiar armonía, estudiar solfeo… Lo odiaba con todas mis fuerzas. Bajar tres veces por semana al conservatorio, en las Ramblas de Barcelona, era una experiencia muy traumática para mí. Esto lo he contado en muchas ocasiones, hasta el punto de que una vez me llamó la directora del conservatorio y me dijo: «Ramon, no cuentes más esto, por favor, porque si no, no viene nadie».

El caso es que con once años conseguí que me dieran de baja del conservatorio. De algún modo, conseguí que me expulsaran. Me negué a seguir tocando. Huelga de manos caídas, no tocar, no me da la gana seguir tocando. Mi familia me tuvo que sacar del conservatorio y yo me sentí muy liberado porque, además, no se trataba solo de ir al conservatorio. Los alumnos podíamos ir a los ensayos del Liceo, así que con seis, siete, ocho, nueve años, yo me había tragado todos los ensayos que te puedas imaginar, me había visto todas las obras que te puedas imaginar, me dormía siempre que podía, no me interesaba lo más mínimo, no entendía nada. Era un drama para mí. 

Pero la música vuelve. Todo es con música, no siempre clásica, pero siempre con música. Así que después, a los dieciocho años, una persona me vio cantando en una fiesta. 

¿Cantabas en las fiestas?

Sí, cantaba, hacía imitaciones. Temas de Julio Iglesias, de Miguel Bosé, de Michael Jackson… En una de estas fiestas, un tío vino y me dijo: «Pero, oye, esto es fenomenal. Tú tienes voz, no deberías estar haciendo esto, deberías cultivar tu voz». Y él me convenció para ir a ver a Victoria de los Ángeles. Luego, por decirlo de una manera muy rápida, Victoria fue la persona que me volvió a llevar por el camino por el que mi madre pretendía llevarme cuando era un niño. Ese redescubrimiento de la música gracias a Victoria supuso un cambio muy bestia para mí. Me sentí totalmente fascinado y, de la noche a la mañana, decidí que tenía que ser eso, solo eso y nada más que eso. Estaba estudiando la carrera de Derecho y la dejé.

Con Victoria de los Ángeles descubrí el canto, descubrí el placer de cantar. Todo aquello que había estado dentro desde pequeño floreció de repente. Empecé de nuevo con el piano, con la armonía, con la historia de la música… Todo otra vez.

¿Y volviste al conservatorio?

No, no. Cogí una profesora de piano pero no iba a examinarme al conservatorio. Hice todos mis estudios de música más o menos a mi bola. Estudios que, en realidad, continúan siempre, hasta hoy. Podría haberme examinado en el conservatorio y posiblemente hubiese aprobado, pero me daba igual. No tenía ninguna necesidad de que me validasen oficialmente; yo solo quería saber, entender, conocer la música. 

Quizá la enseñanza convencional de la música puede resultar rígida.

Sí, yo lo veía un poco encorsetado. Me sentía mejor leyendo las cosas que yo quería leer, intentando descubrir las cosas que yo quería descubrir, intentando tocar lo que yo quería tocar. Había también una parte más rígida, más de estudio puro, pero yo prefería buscar lo que a mí me parecía que verdaderamente necesitaba.

Con esos estudios por libre, terminas siendo barítono y llegas a cantar en el Palau de la Música y en el Liceo.

Sí, debuto en el Palau con El diluvio de Noé de Benjamin Britten y en el Liceo con otra ópera de Britten, Billy Budd, que es una obra maravillosa. Es una de las pocas piezas de todo el repertorio operístico en las que solo cantan hombres. Se desarrolla enteramente en un barco de guerra; algo así como Master and Commander. Bueno, al revés: Master and Commander es como Billy Budd. Un barco de guerra inglés que persigue a un barco de guerra francés y trata prácticamente de lo mismo, de los conflictos que se producen en el navío. El libreto se pregunta si puede existir el bien sin el mal, es decir, si para que haya bien es necesario que haya mal. Entonces hay dos personajes, Billy Budd y John Claggart; Budd representa el bien total y Claggart, que es el master of arms, representa el mal absoluto. En medio está el capitán Vere, que intenta mediar entre estos dos mundos, pero es completamente imposible porque uno de los dos tiene que vencer. Y, naturalmente, vence el mal.

Es una obra muy bonita. La representan en el Teatro Real este año.

¿Ah, sí? El año pasado hicieron otra de Britten: Muerte en Venecia.

Sí, porque Benjamin Britten es una de las debilidades de Joan Matabosch [director artístico del Teatro Real. n. del. r.]. En cuanto llega a un teatro, lo primero que hace es preguntar: «Oiga, ¿aquí han hecho Britten alguna vez?» y, como la respuesta suele ser «No», contesta: «Pues vamos a empezar a programar a Britten». Pero es que Britten es uno de los dos o tres mejores compositores de ópera del siglo XX, y esta obra, Billy Budd, merece muchísimo la pena.

Llega un momento en el que dejas de ser barítono, dejas de subirte al escenario. ¿Por qué?

Porque yo quería ser el mejor cantante del mundo. Quería ser Messi. Quería jugar la final de la Champions y meter un hat trick y ganar el MVP. Yo tengo una cosa que, al principio, me dijeron que era una virtud pero ya no estoy tan seguro de que lo sea, sino más bien un defecto: siempre intento hacer las cosas muy, muy bien.

¿Hiperperfeccionismo?

Si entras a la habitación de mi hotel verás que los zapatos están perfectamente alineados, las camisas están perfectamente planchadas y puestas en el mismo orden, todas las perchas orientadas en el mismo sentido…

Cuando yo vuelvo al mundo de la música, cuando Victoria me redescubre este mundo, mi ilusión era intentar ser el mejor. Pero llegó un día en el que me di cuenta de que eso no iba a ser posible, no iba a poder ser el mejor de ninguna de las maneras, por mucho que yo hiciera. Simplemente iba a ser más o menos bueno. Entonces hice un ejercicio, no muy común, que fue parar. Paré, me tomé un año sabático y repensé mi vida. Y me sentí muy bien; cuando dejé de cantar me sentí muy reconfortado porque la vida de cantante es muy estresante, muy exigente. Siempre estás pendiente de la voz, ensayos, viajes. Pese a que me costó mucho, cuando dejé de cantar me sentí muy aliviado.

Después la vida me llevó por otro camino. Seguí con la música, pero ya no la interpretaba, la compartía.

¿Es cuando llegas a la divulgación?

Sí. Y aquí voy a tener que pecar un poco de vanidad, que es el pecado preferido del diablo. Digamos que las circunstancias de la vida me llevaron a que los demás me dijeran que en eso, en la divulgación, sí que era bueno. Me decían: «Pero Ramon, esto es acojonante. ¿Cómo haces para explicar tan bien?». Y yo contestaba: «Pues no sé. Yo explico las cosas tal y como las veo, no hago un esfuerzo especial». Así, poco a poco, la música me puso en un lugar en el que no me había puesto como intérprete. Ser cantante me suponía una cantidad extrema de energía, un sacrificio total. Antes de salir a cantar estaba siempre nervioso, durante el día no hablaba con nadie, hacía gárgaras de mil cosas, viajaba con una farmacia de pastillas por si tenía cualquier catarro o congestión o dolor de cabeza… En cambio, ahora voy a dar una conferencia en la que me vienen a ver quinientas o mil personas y, antes de salir, me puedo estar tomando una cerveza y charlando contigo, luego me avisan para salir y salgo al escenario tan tranquilamente.

Yo habría dado mi vida por ser el mejor cantante del mundo, pero eso no pudo ser; en cambio aquí me encontraba en un estado relajado, natural. Y, bueno, la gente me escuchaba [risas].

Hay muchísimo trabajo detrás de cada programa y cada conferencia.

Claro, requiere el trabajo de preparar cada cosa, pero no hay un esfuerzo especial. Por ejemplo, estuve en Málaga dando una conferencia sobre la relación de Puccini con las mujeres, tanto dentro como fuera de la ópera. Pues trabajé en el esquema sobre aquello de lo que hablar, un guion con unas cuantas ideas, cuatro puntos sobre los que desarrollar el discurso. Pierdes uno o dos días planteando las cosas pero… ya está. Yo tengo el piano en el escenario, estudio un poco para no cagarla mucho cuando toco y luego subo y… y hablo. Ya está. Me sale con total naturalidad. Luego la gente me dice: «Ostras, Ramon, tiene tanto mérito esto que haces», y yo pienso: «Ningún mérito, ninguno». Es una cosa que me ha venido dada, yo no he hecho nada para eso. Lo que yo quería hacer era otra cosa y me estuve esforzando como un loco para ello, pero no pude. El único mérito que le encuentro a esto es que he estudiado mucho, pero tampoco es algo excepcional; hay muchísima gente que estudia mucho. Yo me paso la vida leyendo y buscando e investigando, porque soy curioso, pero luego todo se manifiesta solo. Estoy hablando y se me ocurre un chiste y sé cuándo tengo que hacerlo, sé cuándo tengo que cambiar el tono, o el tema…

Y, como decías antes, toda la gente te escucha. Se diría que la divulgación de este tipo de música siempre ha ido dirigida a un público ya aficionado o más o menos entendido y, sin embargo, tú quieres llegar a la mayor cantidad de gente posible. ¿Cuándo decides que no hablarás solo para expertos sino que tu público es todo el mundo?

Creo que viene de antes. Cuando a empecé otra vez a estudiar por mi cuenta leí mucho a Leonard Bernstein, y Bernstein decía que el verdadero secreto de las cosas está en la transversalidad. No nos sirve de nada explicar música a quien no sabe música si no sabe de música. Hablar de según qué términos es absurdo; hay que encontrar algo para explicar eso, algo que sirva para que el receptor lo entienda desde su propio conocimiento. Que diga: «Esto lo entiendo aquí, en este campo que conozco; ahora voy a intentar entenderlo en música».

Por otro lado, cuando me preguntan a qué me dedico, cuál es mi profesión, siempre digo: «Yo soy abridor de puertas». Pensemos que hay dos globos; uno es el mundo y el otro, que está dentro del primero, es el mundo de la ópera. Todo lo que está fuera es el resto del mundo: los que no van a la ópera, los que no les gusta, los que no van al Auditorio Nacional ni al Palau de la Música. Normalmente, las personas que estaban dentro del globo de la ópera abrían la puerta y decían: «Mirad, venid, que esto es muy guay. Entrad, que es fenomenal». Pero lo hacían desde dentro y con el lenguaje de dentro, que es un lenguaje que los de fuera no entienden, precisamente porque están fuera. Así que pensé que teníamos que abrir la puerta, salir fuera y compartir las cosas de dentro con quien está fuera, usando el lenguaje de fuera. Porque el lenguaje de fuera es el único que él entiende, y no es peor ni mejor, pero es el que entiende. Sus circunstancias de la vida han hecho que él esté fuera y las mías me han colocado aquí dentro. También por eso no se trata de explicar lo de dentro, sino de compartirlo. De esta manera, hay un tanto por ciento de quienes están pululando por fuera que tienen la posibilidad de entrar.

Un público latente.

Exacto. Están allí fuera y, de alguna manera, acabarán entrando. Pero, para conseguirlo, hay que explicarlo con las herramientas que ellos conocen, no con nuestras herramientas, que les pueden resultar herméticas.

En el programa sobre la Lulu de Alban Berg, explicabas un concepto tan complejo como el dodecafonismo montando una silla de IKEA pero sin seguir las instrucciones; colocando las piezas en una posición distinta a la prefijada. El resultado era magnífico como objeto escultórico. ¿Hiciste tú esa silla?

Sí, sí. Está en la recepción de nuestra productora de televisión, en Barcelona. [Risas] Recuerdo en otra ocasión que teníamos que hablar de Richard Strauss y yo me preguntaba: ¿Cómo explicamos que Strauss viene después de Wagner? Así que mi idea fue escalar una montaña, y en esa montaña nos encontraríamos con una serie de campamentos base. En el primer campamento base estaba el barroco y Bach; Bach conseguiría escalar un poco hasta llegar al segundo campamento, que sería el clasicismo y Mozart; luego vendría el romanticismo y así hasta Strauss. Pero, claro, grabar escalando una montaña no se pudo hacer porque requería un presupuesto enorme, así que lo hicimos en un rocódromo: algo más pequeño pero que cumplía la función que habíamos planteado. Siempre se trata de usar lenguajes y mecanismos comprensibles para el que no sabe de música. Para el que está fuera.

Lo hiciste también con Pelléas et Mélisande de Debussy, que pusiste a pintar a unos estudiantes de Bellas Artes. Lo cual, por cierto, es una referencia muy directa al impresionismo que conocemos todos, que es el pictórico. Y, aun así, explicas la escala pentatónica.

Claro, es que es fundamental para entender el impresionismo musical y, antes o después, tienes que enseñársela al público. Lo que pasa es que no vas a decir: «Mire, la escala pentatónica es la que no tiene tercer grado y además está la hemitónica y la anhemitónica y blablablá». El señor en su casa dice «Conchita, pásame el mando a distancia que este tipo habla en chino». Así que lo que se me ocurrió fue explicarlo usando las teclas negras del piano, porque hasta el más lego sabe ir al piano y tocar solo las teclas negras. Pues eso, cuando tocas solo las negras estás tocando una escala pentatónica, más o menos. Y suena como distinto, como oriental.

Explicar esta música al público general es un reto enorme porque, desde las vanguardias de principios del XX, se produce una separación entre lo que se compone en los conservatorios y la música popular. Y, sin embargo, hasta ese momento, la ópera tenía espectadores de todo tipo; había gente adinerada en los palcos pero los gallineros estaban llenos de tipos de los estratos sociales más comunes. ¿Crees que esto se sigue produciendo o ahora la ópera es un coto reservado?

Yo aprendí ópera de verdad con una persona que no era precisamente de clase pudiente. Cuando yo redescubro el canto con Victoria de los Ángeles, me flipé mucho: empecé a ir al Liceo y, claro, yo quería ir al Liceo todos los días. Y cuando quieres ir todos los días tienes que ir al lugar más barato, que entonces valía trescientas pesetas, algo menos de dos euros. Me sentaba en una zona donde no había ninguna visibilidad pero a mí me daba igual, yo iba todos los días. Pues todos los malditos días que yo iba, a mi lado se sentaba un señor mayor de Barcelona, jubilado, de clase muy normal, de clase trabajadora, cuya afición máxima era la ópera. El señor iba siempre con la partitura y se sentaba allá sin mirar el escenario, siguiendo la partitura y pasando las páginas según avanzaba la obra. Yo me acostumbré a escuchar la ópera con él. Sentado a su lado aprendí lo que no he aprendido en la vida con nadie, porque el hombre sabía tanto, tanto, tanto. En cambio, abajo se sentaba una serie de gente que nos era totalmente ajena; iban allí de otra manera. De una manera muy distinta a la nuestra.

Entonces, ¿qué es lo importante cuando vas a ver cualquier manifestación artística, sea la ópera o el cine o La Pedrera de Gaudí? Pues yo creo que es la actitud interior que tienes cuando vas a ver eso. No tiene importancia si vas con esmoquin o si vas con tejanos; lo importante es que vayas con las ganas de intentar aproximarte a aquello que vas a ver con la mayor veracidad y la mayor inocencia y la mayor ilusión. Todas las personas que yo conozco a las que de verdad, de verdad, les gusta la ópera no suelen ser personas de aquí [levanta la mano por encima de la cabeza] sino de aquí [baja la mano a la altura de la mesa]. No sé, hay muchos prejuicios sobre la ópera y sobre la música clásica. Si por un instante pudiéramos hacer que todo el mundo se liberase de sus prejuicios y fuesen a un concierto o a un espectáculo o a una ópera totalmente vírgenes de las cosas que creen saber…

Incluso los que conocemos este tipo de música tenemos esos prejuicios, ¿no? A veces vas a un concierto con alguien a quien le gusta la música pero no es un experto y resulta que le entusiasman cosas que tú pensabas que le iban a resultar herméticas o muy complicadas. Les pones un Berlioz y un Messiaen y les acaba gustando más Messiaen, por mucho serialismo atonal que tenga.

Sirve como respuesta a una pregunta que me hacen muy a menudo: «Si quiero entrar en el mundo de la ópera, ¿con cuál empiezo? ¿Qué ópera tengo que ir a ver?» Y claro, la gente piensa que yo tengo una respuesta estándar que es algo así como: «Ve a ver La traviata». Pero, claro, no funciona así. Si tú empleases media hora y me pudieras contar quién eres, cómo eres, tus anhelos, tus miserias… seguro que encontraríamos tu concierto, tu sinfonía, tu ópera. Lo que de verdad tiene que ver contigo. Y entonces podría decir, por ejemplo: «Tu ópera es Tristán e Isolda. Es como si Wagner la hubiese compuesto para ti».

¿No es un poco así como empieza This is Opera? «Para todos los que creéis en la fuerza del subconsciente» con Lulu, o «Para todos los que estéis locamente enamorados» con Tristán e Isolda o «Para todos los que os habéis enfrentado a una página en blanco» con Turandot.

Exacto. La ópera va dirigida a todo el mundo, pero hay óperas que son, cómo decirlo, muy específicas para unas personas concretas. Que se diría que están compuestas para ellas. 

This is Opera parece un programa muy caro. Con un montón de localizaciones, con un tremendo trabajo detrás y con una posproducción digital muy elaborada. ¿Cómo vendes ese programa a las televisiones? ¿Cómo se vende un programa de ese porte cuando, a priori, va dirigido a un público supuestamente minoritario?

Pues no lo sé. Voy a los sitios, a las reuniones con la gente de las cadenas de televisión, y les cuento cómo será el programa.

¿Y te lo compran así, sin más?

Pues sí. [Risas] A ver, yo ya había hecho Òpera en texans en la televisión catalana y, desde que estábamos en canal 33, Televisión Española ya estaba muy interesada en tener un programa así. Me preguntaban: «¿Cuándo vas a terminar allí para que podamos empezar aquí?». Claro que yo no iba a cortar con la televisión catalana de golpe; fueron los que me dieron la primera oportunidad. Pero luego se produjeron las circunstancias naturales, sin malos rollos ni nada por el estilo, para poder efectivamente empezar con This is Opera en Televisión Española. Y ahora el programa se ve en más de cincuenta países.

Casi no me he dado ni cuenta de cómo hemos llegado hasta aquí, y fíjate que ahora tengo un nuevo proyecto que me hace mucha ilusión y que espero empezar ahora en 2017. Pero no sé exactamente cómo lo hago: lo cuento como lo vivo, con las ganas que tengo de hacerlo.

¿Cómo planteas inicialmente el programa? ¿Desde siempre lo piensas en ese equilibrio tan complejo entre el público inexperto y el más entendido?

Desde el principio teníamos la premisa de hacer un programa para que la persona que cree que la ópera no va con ella, al menos se lo piense; y después para que la persona a la que ya le gusta la ópera, pueda verlo con placer, por su factura, por el ritmo, por cómo está hecho. Incluso que le descubra alguna cosa. Que diga: «Qué bonito es, qué bien contado, esto ya lo sé, esto también pero ¡anda!, esto no lo sabía». 

Yo trabajo con cuatro guionistas y escribimos juntos los programas, pero una de las condiciones que tenía cuando los cogí era que no supieran nada de música. «¿Tú sabes algo de música?», les preguntaba. «Pues sí, porque mi padre ya iba y…». «Lo siento, no puedes trabajar conmigo». «¿Tú sabes algo de ópera?». «No». «¿Sabes lo que es un barítono?». «Pues ni idea». «¿Sabes quién es Wagner?». «No me suena de nada». «Perfecto, tú trabajas conmigo». Alguien que trabaja conmigo tiene que ser un buen guionista, pero no puede tener ni zorra de lo que habla.

¿Y eso?

Pues porque es el único modo que él tiene de aportarme a mí la visión de alguien que no sabe nada. Por ejemplo, hacemos un programa sobre El caballero de la rosa, y yo les explico que El caballero de la rosa va sobre el tiempo, sobre el paso del tiempo y esto y lo otro. Entonces, es la primera vez que ese guionista escucha esa ópera, es la primera vez que escucha a Richard Strauss, así que empieza a plantear una serie de preguntas y cuestiones, que son las mismas que se va a hacer el espectador. «Oye, a mí me gustaría saber esto». Pues exactamente eso, explicar eso que se pregunta quien no sabe nada, es lo que tenemos que hacer. 

Lo malo es que, después de estos años, los cuatro guionistas que trabajan conmigo ya me conocen muy bien y ya conocen muy bien todo este mundo de la ópera y la música. Así que en este nuevo proyecto del que te hablé me estoy planteando decirles que les quiero mucho, que hemos trabajado fenomenalmente, pero que no sé si pueden seguir conmigo, porque ya saben demasiadas cosas. Y eso es muy duro, entre otras cosas porque es contraintuitivo. Piensas: «Ahora que ya sé, lo haré mucho mejor». Y quizá lo haces mejor, pero no para lo que queremos en este programa. 

Tu programa es llano y sencillo pero está dirigido a los adultos; en cambio, desde los Young People’s Concerts de Bernstein hasta El conciertazo de Fernando Argenta, este tipo de producto solía estar enfocado a los niños. Con los prejuicios que tenemos ya creados de mayores, ¿no es más difícil hacer que los adultos se interesen por la ópera?

Pues yo siempre he creído que es más difícil hablar para niños, pero no tengo experiencia con ellos. La única experiencia fue cuando hicimos el programa de La flauta mágica, donde decidimos hacer un juego en el que explicábamos la ópera por un lado a los niños y por otro a los adultos. La verdad es que aquí fue muy fácil trabajar con los niños, tenían más ganas de aprender que los padres y eran más receptivos a todo. Sin embargo, entiendo que trabajar con niños entraña un cierto peligro. Me explico: muchas veces tenemos la tendencia a pensar que todos los niños deberían estudiar música y tocar algún instrumento; y creo que hay un poco de obsesión en esto. Porque a lo mejor se trata de observar e intentar averiguar qué es ese niño. Como padres queremos que el niño aprenda de todo y tenga todas las aptitudes y todas las oportunidades, pero resulta que quizá le gusta escribir o dibujar o despejar una ecuación de quinto grado, yo qué sé. No siempre tiene que saber o querer tocar un instrumento.

Tenemos esta sensación de que el mundo va siempre a peor, de que los niños de ahora son mucho más incultos que los de antes, que no saben nada. Yo creo que es al revés; los niños de ahora saben más y son mejores que los de antes. No me obsesionaría mucho con este tema. Tampoco con otras cosas más o menos derivadas, como que el público de la ópera tenga cincuenta y pico o sesenta años de media. Todo el mundo llega a su sitio en algún momento de su vida. La vida va haciendo clics, que te van colocando. A lo mejor con dieciocho años no te ha llegado el clic de ir a la ópera y a lo mejor sí. Y a lo mejor no te llega nunca.  

¿No tiene la música un componente emocional casi directo que aparece tan solo con escucharla? Algo que nos afecta a todos y por ahí nos llega.

Es que a lo mejor no llega el clic de la ópera, pero es imposible que no llegue la música. La música alcanza a todo el mundo. Fíjate que si preguntásemos a los siete mil millones de personas que habitan el planeta si les gusta la música, los siete mil millones contestarían que sí. Algunos lo dirán con un «sí» muy enérgico, otros con un «sí» más pasivo, otros con un «sí, claro, en la radio del coche». De todos estos, la mayoría oyen música y bastante menos escuchan música; pero hay unos cuantos que son los sordomudos. Y responden: «Sí, me gusta la música». Pero cómo demonios les va a gustar, si no pueden oírla. «Ya, pero yo puedo sentirla físicamente. Siento las vibraciones en el aire y en el cuerpo», contestan. Los oyentes nos quedamos, precisamente, en el oído, lo cual ya es emocionante; pero si al oído le añades las tripas, las vibraciones, entonces es una experiencia inmensa. Es muy complicado vivir sin música.

¿Y no tienes la sensación de que la ópera es más popular que otros géneros? ¿Que ese público latente del que hablábamos antes es más numeroso en la ópera? 

Es que hay algo más, algo en esta experiencia física de la música a lo que nadie es ajeno: cantar. El canto forma parte de la condición humana. A todos nos gusta cantar y todos cantamos. Canta el que lo hace bien, el que lo hace regular y el que desafina como un cabrón. En la ducha te pones a cantar, en el coche te pones a tararear y llegas al semáforo y el tipo del coche de al lado también está cantando. Por tanto, si a la música, que es un hecho consustancial al ser humano, le añades el canto, es casi imposible que no te guste. Es casi físicamente imposible que no nos guste la ópera. 

Es como lo que salía en Pretty Woman, que Julia Roberts llora como una magdalena cuando va a la ópera. Es casi imposible no llorar con piezas como el «Liebestod» de Tristán e Isolda, aunque no hayas escuchado una nota de ópera en tu vida. 

No siempre. Hay personas a quienes no les hará llorar, pero les provoca otras reacciones emocionales o intelectuales. Siempre las provoca. Imagina que estás en el teatro escuchando Tristán e Isolda y llega el «Liebestod». La música que está sonando es la misma para ti y para los otros mil espectadores que están contigo en la platea y en los palcos y en los gallineros. Cada uno de esos mil es un único individuo que tiene una relación personal e intransferible con la música que está sonando. Entonces, la música no está sonando para todos sino para cada uno de vosotros. Not to everybody but to everyone. Está diciendo una cosa a cada uno, no una cosa a todos. ¿Por qué? Pues porque tú tienes un nivel de preparación e intelectual y el otro lo tiene distinto y el otro distinto a ambos. La música te sugiere a ti unas imágenes y unas reflexiones que son muy diferentes a las que sugiere a otras personas. Es esa relación personal con la música la que la convierte en milagrosa. Tú eres un romántico total, un exagerado y un arrebatado, te derrites con el «Liebestod» porque no contemplas nada más maravilloso en el mundo que morir de amor. Sin embargo, a lo mejor, otro no tiene esa sensibilidad respecto a este tipo de discurso, pero esa música, dentro de la abstracción pura, de ni siquiera saber qué es lo que está escuchando, es capaz de decirle algo a él. Algo único y exclusivo.

Hay gente que me dice: «Joder, Ramon, yo voy a un concierto y me intento concentrar mucho en la música, pero resulta que, de golpe, me sorprendo a mí mismo pensando en mis próximas vacaciones de verano. Y me voy de la música. ¿Por qué me voy?». Yo siempre contesto: «No te vas. Es la música lo que te ha llevado. Porque te está hablando y te está sugiriendo cosas». A veces tengo la suerte de ir al teatro y estar entre bambalinas, porque conozco a alguien o porque me han invitado allí; entonces me gusta colocarme hacia el público y mirar a las caras de la gente. Mirando esas caras, esas expresiones, intento adivinar dónde están yendo, qué les está pasando a cada uno de ellos: estarán recordando a su padre, estarán pensando en Isolda, estarán en una playa del Caribe…

Yo tengo una reflexión un poco rara, aunque he comprobado que no soy el único que la hace: tú no escuchas música sino que la música te escucha a ti. Tú tienes una novia fantástica y te deja. Estás superenamorado y, de repente, estás hecho polvo, destrozado, despedazado. Y vas a tu casa y te pones música triste, te pones música que te termina de destruir. Y piensas: «Pero ¿qué pollas es esto? ¿Qué mierda está pasando? Debería ponerme algo animado, algo que me espabile» [chasquea los dedos]. Pero no; te pones música para acabar de joderte bien. ¿Por qué hacemos esto? Pues porque, como la música va siempre contigo, la música es la única que te va a escuchar, que te va a entender de verdad. Como cuando quedas con un amigo a tomar un café y le cuentas tu miseria y él te escucha. Al no tener a mano a ese amigo, pues te pones, yo qué sé, el adagietto de la Quinta de Mahler, y tú estás ahí destrozándote vivo. Hasta el mejor amigo acabaría harto de que le dieras la vara todo el rato, pero la música siempre está ahí, es la única lo suficientemente honesta. La música es lo único capaz de escuchar nuestras paranoias todo el tiempo que haga falta; por eso te pones la puñetera música triste cuando ya estás triste. Usamos la música para que ella nos escuche a nosotros. Es la frase de Nietszche: «Nulla vita sine musica». No hay vida sin música. Porque somos música. 

Y, sin embargo, hay tipos de música, ciertos leitmotivs, que todo el mundo relaciona igual. Estaba pensando, por ejemplo, en la música de los wésterns; tú pones la banda sonora de Los siete magníficos a alguien que no la haya escuchado nunca y sabe inmediatamente que eso es un wéstern. ¿Por qué crees que pasa esto? 

En la práctica, seguramente porque todos hemos visto wésterns y las bandas sonoras de los wésterns tienen estructuras armónicas y rítmicas similares e instrumentaciones similares: trompetas, timbales… y acabamos interiorizando esa música como perteneciente al wéstern. 

Es un fenómeno que ahora se ha exacerbado de una forma muy curiosa. Fíjate, Hans Zimmer tiene un estudio gigantesco en Hollywood, que es como los talleres de los pintores del Renacimiento, con un creador principal y un montón de machacas que van retocando los arreglos hasta terminar la composición. Vamos, como Da Vinci, que él pintaba y los aprendices repasaban y finalizaban el cuadro. Bueno, pues el estudio de Zimmer se ha dado cuenta de que, en realidad, no hace falta componer bandas sonoras originales para todas las películas, sino que todo forma parte de un gran archivo musical. Como una cajonera inmensa de donde se sacan los leitmotivs. Entonces, si tú tienes una escena de chico se despide de chica para ir a la guerra, cogen la música que está archivada en esa cajonera con ese epígrafe, porque sale en una película con una escena similar a esa. Y la usan. Hay para todo: baile romántico, persecución en coche, persecución corriendo, beso apasionado, beso menos apasionado. Y esto sucede cada vez más, hasta el punto de que yo estoy en el cine, escucho un fragmento de la banda sonora y digo: «Pero esto es de otra peli». Y no, no es exactamente la misma música que la de la otra película, porque retocan, cortan un poco por aquí, pegan por otro lado. Pero es muy parecida.

Además, hay algunos recursos musicales que están impresos en nuestra cultura acústica. Hablaba el otro día con Fernando Velázquez, el compositor de la banda sonora de Lo imposible o Un monstruo viene a verme, y él me comentaba que si tiene que escribir una escena donde la madre tiene la esperanza de volver a ver a su hijo, pues la música va a ir para arriba [tararea de graves a agudos] porque esa progresión significa esperanza; no va a ir para abajo [tararea de agudos a graves] porque eso iría en contra de lo que aparece en la pantalla. Son cosas muy sencillas que todos tenemos incorporadas.

¿Dirías que los compositores de ópera de hace cien años se han convertido en los actuales compositores de bandas sonoras?

Totalmente. E incluso el público; la gente que iba a la ópera hace un siglo es la gente que ahora llena las salas de cine. La ópera era un entretenimiento popular, como lo es el cine ahora.

¿Qué opinas del musical de Broadway? Porque no deja de ser un punto de transición entre la ópera y el cine y, aun así, se le suele ver como un género menor, pese a que gente como Bernstein o Kurt Weill desarrollaron gran parte de su obra en forma de musical.

Hay de todo como en todas las cosas. He visto musicales extraordinarios, con producciones cuidadísimas, con músicas fantásticas. Si hablamos de Kurt Weill, pues son palabras muy mayores. Pero también hay cosas nefastas. Me preguntan a veces sobre la zarzuela y siempre contesto lo mismo: «Hay zarzuelas horribles y zarzuelas maravillosas». Y pasa en todos los campos: un libro no es bueno per se y la PlayStation no es mala per se. Hay libros que merece la pena leer y otros que no; y hay videojuegos que son magníficos y otros que son terribles.

Yo no me rasgo las vestiduras porque los actores del musical canten con micro o porque hablen la mitad de la obra. A mí me gusta todo lo que creo que tiene un valor artístico perdurable. 

¿Pero te gustaría que el público regresase a la ópera? Que la ópera fuese rentable para los compositores y no todo el público tuviese que ir al cine.

Es que eso es imposible. Es una frase manida, pero los tiempos cambian. Bach estaba al servicio de un señor y el señor le pedía que compusiese misas y él componía misas. Cuando la Iglesia contrataba a gente, la gente componía música sacra. Luego apareció el teatro, y el teatro era Hollywood y se producían óperas sin parar y los compositores escribían para el teatro. Después llega el micrófono y el proyector, que lo cambian todo, y los compositores empiezan a escribir para el cine.

A mí me parece perfecto que se hagan óperas nuevas, me encanta, pero no puedo esperar que el público vaya en masa a los teatros de ópera. El público de la ópera nunca será el mismo que el de hace un siglo, ni en cantidad ni en intención, porque el mundo tampoco lo es. Ahora hay compositores que escriben música para videojuegos, y hacen unas bandas sonoras cojonudas. Pero no sé quién será el contratador de los músicos en el futuro y, al final, quien manda es quien contrata. Aunque Beethoven intentó imponer su criterio y decir que él era el artista y que compondría lo que quisiera porque era él quien tenía el genio creador, en último caso, el que pone el dinero es el que decide. Porque por la noche tienes que hacerte un huevo frito y en las tiendas no aceptan genio creador como moneda en curso, así que tienes que ir al señor dinero para poder pagarte ese huevo frito.

Hace un tiempo apareció una especie de burbuja de los directores de escena, donde se producían óperas con localizaciones, decorados y vestuarios muy alejados de lo convencional. El anillo con motos Harley Davidson y cosas así. ¿Podría servir esto como reclamo al público latente?

A ver, la ópera ha pasado por distintos periodos de dictadura. Primero estaban los castrados, que cantaban lo que querían donde querían y como querían. Tenían sus «arias de baúl» y, si el compositor no les escribía lo que ellos querían, sacaban un aria de su baúl y se machacaban el aria que ellos sabían que les iba a quedar bien. Una dictadura total y absoluta. Después vienen muchas más: la dictadura de las sopranos, de los directores de orquesta, de los tenores… Ahora vivimos en el imperio de los directores de escena, donde el director de escena es lo más importante. ¿Esto es bueno o es malo? Pues hay quien dice que los directores de escena van a acabar con la ópera y no sé qué más; y no, no van a acabar con nada, porque la ópera tiene cuatrocientos años y no se va así como así. 

En mi opinión, depende de a qué se supedite la escena. A mí me da igual que en El anillo del Nibelungo vayan tíos en Harley en vez de dioses en carros alados, pero yo le voy a exigir al director de escena que me explique lo que escribió Wagner. Es decir, El anillo es una obra de arte por la música y el libreto, y esa música y ese libreto obedecen a un sujeto artístico definido por el propio Richard Wagner: el mundo es un lugar corrupto que solo puede ser salvado por el amor. Ahí tienes, quince horas de música resumidas en una frase [risas]. Pero en realidad es así; ese esquema, esa estructura es la que sostiene toda la obra y yo necesito que me la explique porque, sin ella, no hay obra. Yo no voy a la ópera a ver gente cantando. Cuando voy a ver Carmen no voy solo para ver folclóricas con pandereta, voy para que me expliquen Carmen. Y Carmen va de un señor que mata a su pareja por celos. Es un maltratador, es violencia de género. Y esto es un fenómeno terrible, trágico y muy importante. Usted vístamelo como quiera; si usted quiere ponerme unas folclóricas porque es donde se sitúa el libreto, a mí me parece perfecto. Lo compro sin problema. Pero usted tiene que explicarme la esencia y yo me tengo que ir a casa pensando en esa esencia. En que es una historia de violencia y maltrato. Yo voy a ver un espectáculo para reflexionar el porqué de las cosas. Como con cualquier otra manifestación artística. Yo no voy a ver el Guernica de Picasso y digo: «Qué bonito. ¿Nos vamos a tomar una caña?». Vas allí, lo piensas, lo hablas con el de al lado, lo comentas…

Si poner a los tíos en una Harley es gratuito no sirve. Si poner a los tíos en moto sirve para que yo piense en lo que de verdad tengo que pensar, me parece estupendo.

La escena es un medio, no un fin.

Exacto. ¿Puede servir de reclamo a un público no aficionado? Pues quizá sí, pero tampoco es algo que me atreva a afirmar rotundamente. Quizá haya personas que prefieran una escena más tradicional para acercarse a la ópera.

Hablemos de tus libros, de tu experiencia como escritor. También giran en torno a la música, pero no son divulgación.

Bueno, siempre que hacemos algo, en mi caso un programa de televisión o una conferencia sobre música u ópera, me dejo algo propio, algo de dentro. No es posible no hacerlo porque no es posible separarse de quien uno es y como es. Con los libros sucede un fenómeno similar, aunque con el punto de partida cambiado: hablo sobre algo propio pero no puedo evitar que gire en torno a la música. Porque quién soy y cómo soy también es música.

Con un programa de televisión tienes más armas para comunicar que con un libro. Cuando escribes solo estáis tú y el teclado. ¿Es más libre? ¿Quizá más difícil? 

Fíjate lo que te voy a decir: me gusta más. He descubierto que lo que me produce más placer es escribir, con calma, contando las cosas que quiero contar. Hay un momento en la película Amy, un documental maravilloso sobre Amy Winehouse, en el que le dicen: «Pero, Amy, tú podrías hacer muchas más canciones que las que haces». Y ella contesta: «No, no puedo. Yo solo puedo escribir canciones sobre las cosas que me han pasado. Solo sé escribir sobre mí». A mí me sucede algo parecido; en los dos libros que he escrito acabo hablando de lo que me pasa porque es lo que conozco. No hay ninguna vanidad ni egocentrismo. De hecho, cuando empiezo a escribir no sé muy bien dónde terminaré, las cosas van llegando solas y, al final, me voy dando cuenta de que lo que me pasa a mí es lo que le pasa a todo Cristo. Mis emociones son las mismas que las que tiene todo el mundo, unos más acusadas y otros más sutiles, porque unos somos más expansivos y otros más retraídos, pero las mismas. 

Digamos que la escritura es un medio que estoy descubriendo y que me está sirviendo para descubrirme a mí. Los libros van bien y se venden, pero yo aún estoy aprendiendo con ellos. En temas de televisión podría estar mucho más seguro en las respuestas que doy. Con la flexibilidad que se requiere y sabiendo que se pueden compartir o no, pero creo que he llegado a algunas certezas, aunque siempre son revisables. En cambio, en la escritura no puedo ser rotundo porque aún estoy en la fase de ir intentando saber qué es. Yo me puse a escribir por primera vez hace tres años, es algo muy reciente para mí. 

Y sí, es cierto que cuando escribimos nuestra única arma es la palabra, pero la palabra es un arma muy poderosa. 

Pero tus libros están llenos de citas y referencias a música, a composiciones, sinfonías, óperas. ¿No te gustaría acompañarlos de un CD o una lista de Spotify para que el lector escuchase y comprendiese mejor esas referencias?

Pues no. Y tengo una teoría al respecto. Si quieres, te la cuento.

Por favor.

Los griegos decían que los seres humanos solo hacemos dos únicas cosas en la vida. La primera es asediar aquello que queremos. La Ilíada: queremos Troya y necesitamos Troya y asediamos Troya. Perseguimos lo que queremos hasta que lo conseguimos. Un proyecto, un trabajo, un viaje. La segunda única cosa que hacemos es regresar a casa. La Odisea. Es decir, que solo hay dos libros, que son la Ilíada y la Odisea, y todas las demás narraciones son variaciones sobre esos dos libros. El Quijote es un libro sobre el regreso a casa. La Divina comedia es un libro sobre el regreso a casa. Macbeth es una obra sobre el asedio. Solo hay dos actividades posibles: asedio y regreso.

Entonces, siempre que puedas asediar es mejor hacerlo tú mismo a que te lo den. Es mejor buscar, investigar, conquistar, ejecutar ese asedio que recibir una recompensa sin todo ese proceso previo. Porque, entre otras cosas, no sería una verdadera recompensa. O sea, cuando lees el libro y ves una cita sobre un aria de Farinelli, es mucho más satisfactorio buscar esa aria por tu cuenta, rebuscar en el Spotify, en el YouTube, donde sea, hasta que la encuentras. Porque entonces es algo por lo que tú has luchado, que tú has conquistado. Lo has asediado y, a partir de ese momento, pasa a formar parte de tu ADN. 

A lo mejor ni siquiera es necesaria esa lista de Spotify porque la prosa de tus libros siempre es musical. Hay un fragmento en El amor te hará inmortal donde aparece el Bolero, y todo lo que escribes alrededor tiene la estructura in crescendo, obstinada y repetitiva, de la pieza de Ravel. ¿Esta referencia rítmica está buscada o sale por sí misma?

Sale sola. Nace ella sola o, al menos, yo no pongo un esfuerzo especial en que sea así. Supongo que me es inevitable escribir en música.