El hombre que aterrorizó a América

William Castle era dios. (John Waters, cineasta)

William Schloss llegaba a este mundo durante el abril neoyorquino de 1914. Tímido, rarito e introvertido Schloss era a efectos prácticos una diana de neón para las burlas y capones de los abusones que se reían de su envidiable torpeza natural e incapacidad para practicar deportes sin trastabillarse consigo mismo. El pequeño Schloss además padecía de hiperlaxitud articular, un trastorno que le dotaba de una mayor elasticidad que la del niño estándar y le permitía hacer cosas tan llamativas como cruzar grácilmente ambas piernas por detrás del cuello, algo que en ciertos ámbitos es una virtud bastante celebrada. Gracias a ese inusual superpoder el chico no tardaría demasiado en descubrir que su auténtico fuerte era manejar a las masas creando entretenimiento con los recursos que tenía a mano: convirtió sus contorsionismos en un show donde se presentaba como «Spider Boy», descubriendo que resultaba muy fácil congregar al público si lo que se ofrecía era espectáculo y empezando a sospechar que a lo mejor tenía alma de empresario del entretenimiento. A los ocho años su padre lo llevó a ver una terrorífica obra teatral titulada The Monster, escrita por Crane Wilbur y protagonizada por Wilton Lackaye. Era la primera vez que Schloss se asomaba al horror en el escenario y lo pasó francamente mal: «Agarré la mano de mi padre presa de un terror abyecto, y después lo saqué totalmente de quicio al mearme encima de miedo». El pequeño aún no sabía que aquella experiencia marcaría y definiría el resto de su vida.

La madre de Schloss falleció cuando este contaba con nueve primaveras, y tan solo un año después sería su progenitor el que ahuecaría la almohada del nicho. Huérfano y viviendo con su hermana mayor, el chico descubrió con trece años una representación de Drácula protagonizada por Bela Lugosi que le embobaría y fascinaría hasta el punto de procurar asistir a tantas funciones de la obra como le permitieron las ocasiones y los ahorros. En aquel patio de butacas el chico decidió que su sitio no estaba entre el público, disfrutaba como espectador, pero lo que realmente necesitaba era disfrutar como creador de terrores y le fascinaba la idea de provocar en la audiencia la misma sensación que él experimentó a los ocho años, un pavor que aquellas funciones le ayudaban a revivir: quería que los espectadores se measen encima del miedo. Asistir a las representaciones de Drácula de manera incansable le facilitó conocer a Lugosi en persona, y el actor acabó fichándolo como asistente del director de escena y llevándoselo de gira por el país junto al espectáculo.

El chico tardó poco tiempo en demostrar que su talento para el marketing imaginativo era un don innato: tuvo la idea de publicitar las funciones colocando un ataúd en el exterior de los teatros y fue suya la ocurrencia de hacer desaparecer a Drácula del escenario en una nube de humo para hacerlo reaparecer entre las butacas del teatro asustando a los espectadores. Dentro del mundillo cambió su apellido alemán, «Schloss», por su equivalente en inglés, «Castle», y con quince años se coló como actor en una producción de Broadway (Una tragedia americana) tras mentir descaradamente en el casting y presentarse como el sobrino de Samuel Goldwyn, un famoso productor de la época del que lo más bonito que se solía decir es que era un hijo de puta despiadado. El chaval actuaría en varias obras dentro del circuito de Broadway, incluso llegando a ejercer de director de escena, pero en su interior no dejaba de rumiar la idea de colarse en el mundo del cine.

Castle se paseó durante un tiempo por Hollywood intentando meter el pie en las oficinas de la gente importante, pero acabó regresando a Nueva York al no conseguir un empleo dentro de la industria del cine. Poco después se enteró de que Orson Welles estaba a punto de abandonar durante un tiempo el teatro Stony Creek que poseía en Connecticut para embarcase en su primer rodaje cinematográfico (el de la película que acabaría siendo Ciudadano Kane) e intuyó que allí podía existir la posibilidad de poner en marcha una nueva empresa. Castle lograría hacerse con el teléfono de Welles y se dedicaría a darle la tabarra hasta lograr que le alquilase la sala de teatro, un arrendamiento que el neoyorquino costeó tirando del dinero de la herencia de su padre.

El siguiente paso en su plan sería contratar a la actriz alemana Ellen Schwanneke, pero se tropezó con un impedimento: las normas del gremio solo permitían a los intérpretes de origen alemán actuar en obras que hubiesen sido representadas con anterioridad en Alemania, un detalle que el neoyorquino subsanó a su manera al asegurar que la muchacha había participado en su tierra natal en la obra Das ist nicht für Kinder (algo así como No es apropiado para niños), una función cuya existencia se inventó sobre la marcha. A causa de aquello el  hombre se tiraría dos días seguidos escribiendo non-stop la pieza teatral y traduciéndola al alemán para que nadie se enterase de la estafa. Aquel fichaje germánico también le proporcionaría una gran alegría publicitaria: en un momento dado la Alemania nazi invitó a Schwanneke a actuar en Múnich, y Castle aprovechó que la actriz rechazó esos arrumacos alemanes para transformarlo todo en un gigantesco número publicitario vendiendo a Schwanneke como «La chica que dijo «no» a Hitler» y denunciando que su teatro había sido asaltado por una tropa de nazis ofendidos a consecuencia de aquello, cuando en realidad había sido el propio Castle quien había puesto patas arriba el local y pintarrajeado esvásticas en las paredes exteriores. El truco funcionó y la función Das ist nicht für Kinder, escrita en un fin de semana a base de meter paja, se convirtió en un éxito.

Primeros pasos

Tenemos un interés común: monstruos más grandes y más horribles. Y yo soy el monstruo que os los va a traer. (Willliam Castle).

En Columbia Pictures intuyeron potencial en el chico y lo ficharon para darle mucho trabajo, ejercería de actor, guionista o director de diálogos en varias películas antes de ponerse realmente tras una cámara a comandar el largometraje The Chance of a Lifetime, que resultó un fracaso. Aun así, en la industria veían a Castle como alguien bastante eficiente y le encargaron la dirección de más películas con alma de churro. En poco tiempo el director se ganó fama de ser muy competente a la hora de rodar a toda hostia utilizando como presupuesto el cambio de la compra del pan.

Durante los años posteriores Castle trabajó tanto para Columbia como para Monogram Pictures o Universal Pictures, llegando a dirigir casi cuarenta películas entre las que se encontraban entregas basadas en seriales radiofónicos (The Whistler o Crime Doctor), wésterns (Cueva de bandoleros, El rifle que conquistó el Oeste, El americano), una montaña de thrillers y hasta las aventuras de Cleopatra (La serpiente del Nilo). Casi todas eran producciones menores de entretenimiento, pero en ellas ya se intuía que el hombre tenía pulso para manejar el suspense y sabía juguetear con recursos como los ángulos de cámara, las luces o la estructura del decorado. En aquella época también trabajó como director de la segunda unidad en La dama de Shanghái, aquel clásico del cine firmado por el mismo Welles al que años atrás le alquiló un teatro.

Al finalizar su contrato con los grandes estudios, un Castle algo desencantado se resguardó en la pantalla más pequeña dirigiendo capítulos de series de televisión. No le iba mal hasta que se tropezó en un cine con Las diabólicas (1955) y quedó fascinado por la competencia con la que la película de Henri-Georges Clouzot hacía que todo el público del cine desease haber salido de casa con un pañal puesto. Cuando llegó al hogar le explicó la experiencia a su mujer y decidió que su futuro laboral estaba en las gargantas de la gente: «Quiero acojonar a América (1). Cuando aquella audiencia soltó un grito colectivo de miedo supe que ahí era donde quería llevar al público, pero yo quiero gritos más potentes, más horror y más emoción». Acababa de empezar a forjarse la carrera del director, una con la que el hombre lograría peinar de punta a todos los Estados Unidos, aunque lo haría de la manera más inusual posible: utilizando su ingenio para liarla más allá de la pantalla, entre las butacas y los alrededores del cine.

Director de método

Castle hipotecó su casa en 1958 para financiar su primera película independiente, una cinta titulada Macabre basada en la novela The Marble Forest. Se rodó a toda leche y con actores desconocidos, pero el director ideó un plan para darle mucho bombo al estreno: parte de su publicidad no se molestaba en explicar de qué iba la película y se dedicaba a anunciar que con la entrada cada espectador se llevaba un seguro de vida por valor de mil dólares para compensar a la familia en caso de que la palmase de miedo durante la proyección. El asunto se redondeó colocando ambulancias en la puerta del cine y a un puñado de señoritas disfrazadas de enfermeras paseándose por el recinto. La crítica puso a caldo la película, pero daba completamente igual porque con tanta fanfarria el público acudió en rebaño y convirtió Macabre en un éxito.

En la cabeza de Castle sonó el timbre de una caja registradora y decidió que a partir de ese momento sus producciones vendrían acompañadas de algún tipo de ingenio complementario para servir como imán de las masas. El año siguiente el estrenaría la famosa La mansión de los horrores (House on Haunted Hill), donde Vincent Price interpretaba a un millonario que ofrecía una pasta importante a los que aguantasen una noche de party-hard en el interior de una casa encantada. La película se anunciaba «filmada en Emergo», una misteriosa etiqueta que en realidad ocultaba un truco de feria: en un momento dado, un esqueleto de plástico de ojos luminosos salía disparado colgando de cables desde los laterales de la pantalla y sobre las cabezas de los espectadores. La fullería tuvo su gracia solo durante las primeras sesiones porque en las proyecciones posteriores, cuando todo el mundo se conocía de antemano la sorpresa, el público más gamberro comenzó a utilizar el muñeco como diana sobre la que demostrar puntería y arrojar todo tipo de mierdas.

Escalofrío (1959) también llegaría protagonizada por Price, anunciándose con un «filmada en Percepto» y ofreciendo una historia con un bichejo cuyo punto débil eran los chillidos ajenos (el personaje de Price durante una escena azuzaba directamente a la audiencia para que gritase a lo loco). Lo interesante es que aquí Castle se ponía más creativo y bricomaniaco al añadir un juguete simpático: una serie de motores vibradores, que se utilizaban en los aviones militares para descongelar las alas de la nave, que atornillados a las butacas hacían que los culetes del público bailasen zumba durante la proyección en los momentos más intensos. Cuando se extendió la (errónea) leyenda de que en lugar de vibrar los asientos del cine lo que hacían era electrocutar a sus ocupantes, la gente acudió incluso con más ganas al cine ante la posibilidad de electrificarse el recto, y unos cuantos, entre los que estaba el futuro director de culto John Waters, se pasaron las tardes intentando localizar las butacas que daban calambrazos.

Los trece fantasmas (1960) se declaraba rodada en «Illusion-O» y en su exhibición, junto con la entrada, a cada miembro del público se le obsequiaba con un visor/eliminador de fantasmas consistente en un par de celofanes (rojo y azul) que permitían hacer aparecer o desaparecer a los fantasmas de la pantalla si se contemplaba la imagen a través de ellos (algunas ediciones modernas en DVD han tenido incluso el detalle de incluir el visor de espectros).

En Homicidio (1960) el director experimentó con un nuevo tipo de promoción: cuando la película se acercaba a su desenlace se producía un fright break, un descanso donde se ofrecía a los espectadores la posibilidad de abandonar la sala, recuperando el dinero de la entrada, si la cosa les estaba acojonando demasiado. El problema es que durante las primeras sesiones ya se descubrió que algunos espectadores anidaban en la estancia escondidos hasta que empezaba la segunda proyección para así abandonar el cine y reclamar el dinero de vuelta habiendo visto la película completa durante el pase anterior. Para evitarlo, Castle reinventó las normas y obligó a todos aquellos que abandonasen la proyección a circular por un vergonzoso pasillo a la vista del resto del público, mientras una voz les humillaba por los altavoces calificándolos de gallinas, hasta el «rincón del cobarde», una cabina amarilla donde los fugados debían firmar una carta en la que corroboraban su cobardía; todo el teatrillo supuestamente se complementaba con una falsa enfermera que ofrecía tomarles la tensión a los atemorizados fugitivos.

En Mr. Sardonicus (1961) el gancho sería permitir a la audiencia decidir si el villano sobrevivía o no durante el desenlace de la película con una votación que se llevaba a cabo alzando tarjetas que brillaban en la oscuridad. Cuando la película se estrenó en los autocines se sustituyó aquel sistema de votos con tarjetas por los prácticos flashazos con las luces del coche. Lo curioso es que, aunque teóricamente estaban rodados los dos finales posibles, en todas las proyecciones realizadas el público condenó siempre al malvado de la función. Debido a esto muchos sospecharon que en realidad era todo un paripé del director y el final de la función siempre era el mismo.

Zotz (1961) fue menos arriesgada y tan solo obsequiaba a cada asistente con una «moneda mágica». Trece chicas aterrorizadas (1963) se promocionaría con un casting mundial de belleza donde las ganadoras recibían como premio un cameo en la versión de la película estrenada en su país de origen. Amor entre sombras (1964) se publicitó con un teaser de seis minutos titulado Experiment in nightmares y protagonizado por el hipnotizador Pat Collins. Cuando llegó el momento de estrenar El caso de Lucy Harbin (1964), los productores asociados le comentaron a Castle que ya era hora de dejar de lado los juguetitos chorras durante las proyecciones de sus películas y el hombre contestó que sí, que muy bien a todo… para finalmente acabar enviando a Joan Crawford entre las filas del público a regalar hachas de cartón por si les apetecía guerrear un rato.

Jugando con la muerte (1965) optó por un detalle sencillo pero cómico: coser cinturones de seguridad en algunos asientos de la sala de cine para contener las tremendas sacudidas de miedo y terror que supuestamente provocaba la cinta. Desgraciadamente sus films posteriores (Let’s Kill Uncle, Project X, Shanks y las comedias Un millón en un cadáver y The Spirit Is Willing) abandonaron las tonterías promocionales y los números circenses porque a esas alturas ni resultaban efectivos ni hacían demasiada gracia a las productoras. De todos modos aquellas películas se estrellaron en la taquilla, el horror y el propio William Castle ya estaban pasados de moda y él mismo era totalmente consciente de ello: «Mi pequeño imperio se colapsaba y en 1967 yo estaba a punto de tirar la toalla. Desesperado, empecé a buscar un milagro para salvar mi carrera, cualquier cosa para no quedarme fuera del negocio. Y entonces ese milagro apareció llegado del cielo. ¿O era del infierno?».

Aquel milagro con tufo a azufre era un descubrimiento literario. Castle tuvo acceso a una terrorífica novela de Ira Levin titulada Rosemary’s Baby (conocida por aquí como La semilla del diablo), un libro que ni siquiera se había publicado aún, decidió que era una joya digna de ser tallada en pantalla grande e inmediatamente hipotecó su casa como había hecho años atrás para comprar los derechos de explotación cinematográficos de la obra. El problema es que Paramount Pictures solo estaba dispuesta a financiar la adaptación con la condición de que William Castle no se encargase de dirigirla, porque su fama de realizador de bajo presupuesto aficionado a los esqueletos de plástico voladores producía alergias entre aquellos productores que tenían las llaves de la caja fuerte.

Robert Evans, uno de los ejecutivos gordos del estudio Paramount, andaba bastante loco aquellos días con la obra de un director polaco llamado Roman Polanski que había filmado cosas como Repulsión o El cuchillo en el agua, y para traérselo a las Américas le remitió un par de anzuelos en forma de proyectos: el guion de El descenso de la muerte (a sabiendas de que el director era un fanático del esquí) y la La semilla del diablo. Polanski se lanzó de cabeza sobre el segundo manuscrito y propuso a Sharon Tate como protagonista, pero el estudio optó por Mia Farrow. Castle aceptó a regañadientes al polaco como director, aunque ambos se pasarían el rodaje encadenando discusiones, y Farrow firmó una interpretación espectacular y también los papeles del divorcio que le envió al rodaje un antipático e insufrible Frank Sinatra. El cantante estaba cabreado porque la mujer no había renunciado a su carrera cinematográfica tal y como él le había pedido cuando contrajeron matrimonio. Cuando La semilla del diablo llegó a las salas se convirtió en un éxito tremendo de crítica y público, algo inusual en las producciones de William Castle.

Su carrera no volvería a ver un triunfo similar y durante los años posteriores el emprendedor se dedicaría a financiar productos televisivos (Ghost Story) y películas (Motín, Shanks, El bicho), actuar en algunas producciones (The Sex Symbol, Shampoo o Como plaga de langosta) y publicar sus memorias Step Right Up, I’m Gonna Scare The Pants Off America. Su influencia es curiosa y más conocida por su aportación feriante a la cultura pop del entretenimiento que por brillar como director; John Waters, Robert Zemeckis y Joe Dante se cuentan entre los fans de su trabajo y cada uno de ellos lo ha homenajeado a su manera: Dante filmó Matinée, una película donde el personaje de John Goodman era una especie de versión ficticia del carácter de Castle. Zemeckis fundaría un estudio, llamado Dark Castle Entertainment, dedicado a producir películas con el espíritu del director neoyorquino donde se hornearían los remakes de House of Haunted Hill y Trece fantasmas. Y el chiflado de Waters llevaría su Polyester a los cines en formato Odorama: incluyendo con cada entrada una tarjeta con olores diversos (que iban desde el aroma de rosas hasta la peste de un pedo, pasando por el olor a gasolina o cuero) que los espectadores tenían que aspirar en determinados momentos de la proyección.

William Castle abandonó definitivamente el mundo en 1977 por culpa de uno de esos ataques al corazón que sus obras insinuaban ser capaces de provocar, por aquello que prometían las ambulancias en la puerta de los teatros. No podía haber sido de otra forma.

Nota: 

(1) «I want to scare the pants off America» en el original.