Guillermo Pérez Villalta: «He sido un apestado y sigo siendo un apestado dentro de la modernidad»

Miembro fundador de la llamada Nueva Figuración Madrileña, colectivo que inmortalizó en su obra Grupo de personas en un atrio (1975-1976), Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948) es por méritos propios un referente dentro del arte contemporáneo español. En 1985 recibió el Premio Nacional de las Artes Plásticas, siendo entonces el artista más joven en recibirlo.

Arquitecto, escultor, diseñador, escenógrafo y, por encima de todo, pintor. La obra de Pérez Villalta reflexiona sobre la historia del arte vista desde el presente, integrando así el pasado en la modernidad. Sus colaboraciones con Pedro Almodóvar y su icónica obra Escena. Personajes a la salida de un concierto de rock (1979), en la que aparecen miembros de Kaka de Luxe, Zombies y Radio Futura, le granjearon fama popular, convirtiéndolo en el pintor de referencia de la Movida, movimiento del que reniega enérgicamente.

Creador incansable e inclasificable, Pérez Villalta nos recibe en su casa de Sevilla dispuesto a repasar su larga carrera artística y vital. Y lo hace, como siempre, sin pelos en la lengua.

¿Qué recuerdos tienes de tu infancia en Andalucía?

Aunque nací en Tarifa, lo cierto es que mis primeros recuerdos de infancia son en La Línea de la Concepción, porque mi padre era militar y cada tres años, más o menos, lo trasladaban. Como vivíamos enfrente del peñón de Gibraltar, en el cuartel que había allí, me acuerdo, por ejemplo, de las galas que hubo por la coronación de la reina Isabel II. Era un mundo muy curioso. Después, con seis años, mis padres se trasladaron a Málaga, y allí viví quizás una de las etapas más felices de mi vida. Vivíamos en una casa que era la última de la calle, a partir de la cual ya empezaba el campo. Enfrente teníamos todo el monte. Todo ese campo era mi campo de juegos. Allí no había coches ni nada. El colegio luego estaba en un sitio muy bonito, así que tengo recuerdos muy agradables y muy felices de todo aquello.

¿Cuándo empiezas a interesarte por la pintura, por el arte?

Siempre digo que mi despertar al arte lo viví de forma muy temprana, porque cuando estaba en La Línea ya me fijaba en si las cosas eran bonitas o no. Y eso que tenía cinco años. Me fijaba en la arquitectura, por ejemplo: los llanitos se hacían chalés que eran modernos, y a mí me llamaba aquello muchísimo la atención. En Málaga, mis padres me llevaron un día a misa a la catedral. Esa fue la primera vez que vi un gran edificio artístico y me impactó muchísimo. Mi familia era de clase media, tirando a baja, y no tenía ninguna relación con el arte o con la estética, o con la cultura de ningún género, pero yo siempre tuve en mi infancia esa cosa de estar necesitado de belleza.

Luego ya a los nueve años, cuando se trasladan mis padres a Madrid, mi vida cambia por completo. Paso de vivir en una casa prácticamente al lado del campo a hacerlo en un tercero con ascensor, en una ciudad grande. Los colegios nuevos, la manera de hablar de la gente, todo eso me chocó mucho al principio, y creo que mi adolescencia fue una etapa oscura, de algún modo. Yo no viví nada especial en esa época hasta que me metí de lleno en el mundo del arte. En ese momento empiezo a visitar el Prado de una manera continua, y las galerías de arte, las pocas que había en Madrid entonces. Con dieciocho años tengo ya una cultura artística muy buena, para lo que era el entorno, y entro en la universidad, en la escuela de Arquitectura.

Pero no llegaste a terminar la carrera.

Por ahí se va diciendo que yo dejé los estudios de Arquitectura para dedicarme a la pintura, y eso no es verdad. Yo tenía toda la carrera prácticamente terminada. Tenía todos los proyectos hechos, hasta el de quinto curso. Lo que pasa es que me quedaban las asignaturas que me parecían más horrorosas, que para mí no tenían el menor interés, como tampoco lo tenía el ejercicio de la profesión tal y como estaba planteada en aquella época, que todavía no se había inventado, por así decirlo, la figura del artista arquitecto. Yo veía que realmente el futuro de la práctica de la arquitectura se reducía a un cinco por ciento de creatividad y el resto a algo que no me interesaba en absoluto. Y luego pasaba una cosa: que yo a esa edad ya podía vivir de la pintura. Tenía un contrato con la galería Vandrés, que en aquel momento era una de las mejores de España, diría incluso que la más vanguardista. Ahí exponíamos Luis Gordillo y yo. Entonces, lentamente, fui abandonando la escuela de Arquitectura porque cada vez que me ponía delante de los apuntes de Estructuras se me caía el alma al suelo.

Al final, la arquitectura que yo he practicado es inventada, está en mis cuadros, en mis dibujos. Es ahí donde he desarrollado mi propia idea de la arquitectura. Lo que pasa es que es como mi pintura, heterodoxa.

¿Por qué no estudiaste Bellas Artes?

Nunca me interesó. Por mi cabeza nunca pasó estudiar Bellas Artes, porque, y esto lo he repetido veinte mil veces, yo no me considero pintor. Me considero artífice, que es un señor que maneja todos los ámbitos de la creatividad artística. Lo que pasa es que la pintura es muy fácil. No intervienen máquinas, puedes hacerlo todo tú solo desde el principio hasta el final. Nadie te va a impedir hacer lo que quieres. Mientras que en la escultura, por ejemplo, que es una cosa que me encanta, ya interviene el taller. Por no hablar de las nuevas tecnologías, que ahí está todo al servicio de cosas que son ajenas a ti. Yo con mi cabeza y mis manos hago lo que quiero hacer. No necesito más.

De todas formas, en la escuela de Arquitectura me ocurría que, aunque algunos profesores me apreciaban, en el fondo no entendían nada de lo que les proponía. Estaban alucinados, porque les rompía los esquemas de la tradición más o menos funcionalista, racionalista, tipo Mies van der Rohe, que entonces era el gran dios. Y lo mismo me pasó cuando empecé a realizar mi pintura.

A finales de los sesenta y principios de los setenta yo hacía una pintura ortodoxamente moderna. Alrededor del año 1972 o 1973 visito Europa, conozco de primera mano todo el arte de vanguardia que se está haciendo en ese momento, justo cuando se está produciendo, y como siempre he sido muy racional, muy analítico, analizo eso y veo que tiene enormes problemas. Por un lado, está la cuestión dictatorial de lo que es vanguardia, el hecho de que el artista se reduzca fundamentalmente a hacer lo que dicen los curators. Que un señor diga que ahora hay que ser conceptual y que no se tienen que pintar figuras es absurdo. Y yo me revuelvo contra eso, y digo: «No, la libertad y la creatividad del artista están por encima de todo». Pero por otro lado me niego a no pintar, puesto que la pintura es algo que me gusta y que me entretiene, así que empiezo a tirar una línea que diverge de la ortodoxia, y eso me ha servido para que los críticos me hundan perpetuamente. O sea, a cualquiera que sea un moderno ortodoxo le horripila mi obra, le inquieta, porque además es que va fundamentalmente dirigida contra esa gente. Y ya digo, no es una postura transgresora, es una postura de lo más racional. Lo que es absolutamente irracional es la dictadura del movimiento moderno ortodoxo, refrendada durante los últimos años por el Reina Sofía, lo que ha supuesto un retraso enorme para el arte en España.  

Fuiste muy precoz en la pintura. Empezaste a exponer muy joven, con veinte años.

Sí. Empecé a exponer en 1968, junto con Carlos Durán, en la galería Amadís, que luego sería muy importante para mi generación. A Carlos, que murió hace poco, lo conocí preparando el acceso a la escuela de Arquitectura. Yo aprobé en febrero y hasta el inicio del curso fui a una academia de pintura, y ahí fue donde desarrollé mis primeras muestras, que todavía eran ortodoxamente modernas [risas].  

La llamada Nueva Figuración Madrileña nace de hecho de una exposición en la galería Amadís.

Esa primera exposición colectiva de 1971 fue muy importante. Allí conozco a Carlos Alcolea, a Carlos Franco y a Rafael Pérez-Mínguez. Nos hicimos muy amigos, teníamos además muchas conexiones conceptuales. Después, desgraciadamente, Rafa se volvió loco, pero loco de verdad, ¿eh? No es una exageración. Además hay cosas turbias ahí, porque yo creo que fue inducido a la locura, pero bueno… El caso es que todos éramos seguidores de la obra de Gordillo, la analizábamos y tal, pero ninguno era estrictamente moderno. Podíamos plantear, por ejemplo, hacer una pintura figurativa inspirada en el siglo XV, no teníamos en ese sentido ninguna coacción mental para hacer lo que nos diese la gana. Yo en mis obras podía remitirme a Japón o a Las Vegas, o adonde me diese la gana. Éramos muy libres en ese sentido.

Después empezaron a adherirse al grupo más personas, pero en el principio fuimos nosotros cuatro. Era una cuestión casi generacional, nosotros planteábamos lo contrario a lo que se estaba planteando entonces: queríamos una obra compleja, culta, de lectura lenta. Íbamos en contra de la idea instantánea del pop y del minimal. Reivindicábamos la vuelta a la pintura, a la pintura pintura, no al hecho de pintar. Valorábamos la pintura con todo lo que conllevaba, porque la gente tampoco sabe valorar la pintura en ese sentido. Es un problema, porque la educación de ahora es fotográfica, y la fotografía de un cuadro no es el cuadro. Y nosotros empezamos a hablar de la pintura en sí, y eso fue una cosa importante.

Luego empezamos a hablar también no solo del presente. Yo argumentaba que la historia del arte no es algo del pasado sino que está en nuestro tiempo. Los museos no están en el siglo XV, están en este instante. Y si vas al museo y ves una obra del siglo XV no percibes lo que percibían los que la vieron en su momento. Al verla tú ahora estás sacando de esa obra lo que te interesa desde este tiempo. Entonces eso vale, es válido, es utilizable. Yo soy una especie de gran recopilador de cosas que son utilizables, que no son desechables, que no están hechas para el basurero. Y esta idea mía viene del pop: cuando el pop se fija en cosas aparentemente desechables, como una lata de sopa, por ejemplo, yo me pregunto: «¿Y por qué no me puedo fijar en un cuadro de Caravaggio o de Piero della Francesca?». Y ahí empieza ese análisis que hago yo del arte en general no visto como una evolución, porque el arte no evoluciona, el arte cambia. Y cambia porque te cansas de hacer siempre lo mismo. De algún modo el neoclásico y el rococó coexistían porque los dos cumplían una función distinta, opuesta casi, pero eran coetáneos. Yo he sido un gran defensor del rococó y toda mi vida me ha fascinado el neoclásico. Porque la paradoja, la contradicción, son cosas racionalmente superiores a la llanura. Es decir, las cosas son uno y lo contrario, a la par. No es que unas veces sean una y otras veces otra. Tienes que ser así para pensar realmente, para tener un pensamiento real. Y en la ortodoxia no se da esto.

Otra cosa a la que nos opusimos, sobre todo yo, fue al intelectualismo añejo. Esa manera antigua de ser intelectual, esa cosa así apesadumbrada, esos textos ilegibles… Yo siempre he adoptado un idioma culto y bien hecho pero que fuera totalmente inteligible para la gente. No me dedico a buscar palabras rebuscadas para contar las cosas. Siempre le he tenido una manía muy grande al intelectualismo que yo llamo rancio, y en ese sentido también planteamos una intelectualidad más amplia, una que ahora sí existe de algún modo: gente que tiene una mente muchísimo más abierta, y puede estar hablando con una enorme seriedad sobre temas muy profundos pero sin adoptar ese aire profesoral.

En 1975 inmortalizas a la Nueva Figuración Madrileña en tu obra Grupo de personas en un atrio. ¿Nunca hubo un manifiesto?

No, no. Incluso jugamos muchísimo con esa idea, porque nos inventamos uno que lo llamamos «el Manifiesto de Lanjarón», al cual nos referíamos en las entrevistas y en las ponencias, en plan: «Como ya establecimos en el Manifiesto de Lanjarón», y era mentira, no existía [risas]. Jugábamos muchísimo con esas cosas, nos gustaba desquiciar la idea de la evolución histórica perfecta, de los datos y tal. Siempre me ha encantando eso de introducir datos falsos, cambiar o inventarme cosas de los artistas del pasado.

Carlos Durán, Alfonso Albacete, Chema Cobo, Manolo Quejido, Luis Gordillo, tú mismo… Me llama la atención que os llamarais la nueva figuración madrileña cuando casi todos erais andaluces.

Sí, sí. Era una cosa muy curiosa, pero es verdad.

Me imagino que Luis Gordillo sería un poco el padrino del grupo. Al fin y al cabo tenía quince años más que vosotros.

No, no, de padrino nada. Más bien era al revés. Fuimos nosotros los que apadrinamos a Gordillo [risas]. Gordillo nos interesó en aquel momento porque se había planteado la idea de pintar en los términos que te comentaba antes. ¿Has visto la exposición que tiene ahora en el CAAC? Pues es muy discutible, porque no hay obra suya de los setenta, de cuando Gordillo era Gordillo. O sea, lo que a nosotros nos interesó de Gordillo, esa etapa, ha sido eliminada de su retrospectiva, y todo para hacer de Gordillo un moderno ortodoxo, que ha utilizado la fotografía, el recortable, etc. Han eliminado la parte compleja de su pintura. Es una cosa brutal. Lo único que han dejado de los setenta es una serie de dibujos que le sirvieron de base para realizar luego algunas obras y ni siquiera están los bocetos originales de los cuadros. Esto se lo dije claramente a Juan Antonio Álvarez, uno de los comisarios de la exposición. Le dije que estaba cabreadísimo con el asunto, porque Gordillo estaba en aquel momento pintando una muy buena pintura, haciendo una cierta figuración, y vimos en él algo que nos interesaba. Es más, creo que nosotros influimos en Gordillo muchísimo. Él no quiere admitirlo, y de hecho está continuamente apartándose de nosotros, pero continuamente, y la última retrospectiva es clara. Porque él también ha participado en ella. Gordillo tuvo un momento de crisis en los setenta, y por eso nos interesó. Las crisis son lo interesante en el arte, no lo lineal ortodoxo. Y lo apoyamos muchísimo hasta el punto de que creo, fíjate, que la fama se la dimos nosotros.

¿Qué recuerdo guardas de Juan Antonio Aguirre, director de Amadís, que falleció el pasado mes de marzo?

A Juan Antonio Aguirre habría que hacerle un homenaje. Cuando entra como director de Amadís ya había escrito un libro que se llamaba Arte último, sobre la generación inmediatamente anterior a la nuestra. Era una persona que estaba totalmente al día de lo que ocurría. Y es él quien, de algún modo, comienza a aglutinar en su galería a nuestra generación, pues Amadís se dedicaba a eso, a dar espacio a la gente joven. Así que es él, con su criterio, el que nos empieza a unir. No era un director de una galería y punto, era una persona con la cual nos reuníamos, hablábamos, íbamos al cine. Aguirre fue una persona que creó cierto arte español. El arte conceptual en España le debe infinito a Aguirre. Fue una persona agredida por las izquierdas ortodoxas, que en este país han sido verdaderamente terroríficas, que la tomaron con él, lo llamaron falangista, porque su galería estaba donde estaba la Falange. Pero él no tenía nada que ver con aquello. Utilizaba una sala que estaba en la planta baja de ese edificio, una sala a la que pudimos darle otra dirección. Los que estaban arriba no tenían ni puñetera idea de lo que pasaba abajo. Si lo hubiesen sabido les hubiera dado un patatús [risas]. Además, aquello coincidió con el principio del movimiento gay, y allí, en la Amadís, comenzaron a ocurrir muchas cosas que después tuvieron un largo desarrollo. Juan Antonio Aguirre fue para mí un personaje muy importante y además fue un buen amigo toda la vida. Para colmo era un buen pintor.

Amadís, Vandrés, Buades, Edurne… Las galerías de arte entonces eran capaces de conformar una generación, un grupo estilístico.

Esas galerías fueron en su día importantísimas. No diría yo que crearan un movimiento pero sí que fueron capaces de aglutinar a un grupo de personas que participaban de una serie de ideas, y allí podían hablar, debatir, podían intercambiar conocimientos. También fomentaron que el arte se mezclara con la música, porque estaban entonces ambas manifestaciones muy unidas. Pero todo eso se ha perdido. En este momento no hay en Madrid una galería que cumpla esa función. Ninguna. Y en Sevilla tampoco [risas].

Si las galerías ya no cumplen esa función, ¿qué oportunidades tienen los jóvenes artistas hoy día para ser reconocidos?

Siempre he estado muy interesado en lo que hacen los jóvenes, y no lo digo por una cuestión formal sino porque me interesa de verdad lo que hacen. Hay generaciones a las que me siento más unido que a otras, pero siempre he estado viendo lo que se hace, ya sea en galerías o visitando estudios, o de jurado, que es algo que cuando empecé a tener cierto nombre he hecho mucho. De jurado de concursos he descubierto a mucha gente joven, que de pronto he dicho: «Pero ¿este quién es?». Y en este momento, en el arte, creo que la situación en general, y no solo para los jóvenes, es absolutamente catastrófica. Catastrófica en el sentido profundo. Hay artistas, podemos decir, ya hechos, maduros, que se las ven y se las desean para sobrevivir. Y a la gente joven, entonces, solo le caben dos opciones: o dedicarse a la enseñanza, que no es que dé para mucho, o venderse a la moda, para que los críticos y curators los señalen. Esto último me parece un error gravísimo porque no tiene futuro. No hay cosa más clara: lo que ahora estén diciendo los teóricos que va a ser el futuro no lo va a ser [risas]. Porque están muy despistados. Es como si fuesen cristianos que solamente entiende el mundo dentro del cristianismo. Y, mire usted, es que el mundo realmente ni siquiera es pagano, ¡es ateo! Y los críticos y curators se equivocan permanentemente. La generación joven de ahora, los que tienen veintipocos años y que yo llamo la «generación melancólica», porque son chicos jóvenes muy melancólicos que hacen una obra muy intimista, en la que predomina el dibujo porque quizás sea lo más íntimo que exista, se las ven y se las desean para sobrevivir. De vez en cuando sale alguno porque tiene la suerte de ser señalado por algún crítico o por alguien como yo, y de repente vende algo más, pero al final no pueden sobrevivir con su arte.

Es que hay una cosa que no se ha analizado mucho en este país y es muy importante. Cuando empieza el movimiento moderno se acaban realmente los grandes mecenas del arte, que han sido el rey y la Iglesia. Y al desaparecer estos se pierde ese sentido de búsqueda del esplendor y la grandiosidad. Antes había cientos y cientos de artistas que trabajaban en la decoración de palacios e iglesias. Con la llegada de la burguesía eso desaparece. ¿A qué se dedica ahora el Estado? A comprar de vez en cuando una obra, así sencillita y tal, y ponerla de decoración. ¡Pues no! Cuando usted haga un ministerio o cualquier edificio oficial tendría que contratar no solo a un arquitecto sino a veinte mil artistas más. Tendría que ser una cosa integral, de todos los artistas. Los jardines, las plazas, etc. Antiguamente estaban las calles llenas de jarrones, estatuas y fuentes, y ahora lo que se hace con el urbanismo cotidiano es un auténtico horror. Las plazas duras son uno de los inventos más espantosos que ha habido nunca. Son inutilizables. Están hechas para que cruces corriendo por encima de ellas [risas]. Y aquí hablo del Estado, pero las que son imperdonables son las grandes empresas, que son las que tienen el dinero de verdad, y siguen haciendo lo mismo que hace el Estado: construyen un gran edificio, muy espectacular, y luego compran algunas obras para decorarlo. ¡Que no!

¿A qué se debe que el mundo del arte esté en el fondo tan desapegado de la gente?

Se debe a una cosa fundamental, a una sola: que la economía es el dios hoy. Y entonces no existe nada dedicado al desarrollo de la sensibilidad. La palabra sensibilidad es hoy día negativa. Uno dice: «Este chico es sensible». Y todo el mundo: «Uy, el pobrecito es mariquita». No se entiende que la gente tenga amor hacia las cosas bellas y placenteras. Yo en esto soy muy presocrático: para mí el placer y la belleza son lo único importante en esta vida. Todo lo demás es pura invención. Entonces, si a uno no se le educa en lo verdaderamente importante, si lo único que te enseñan en la vida es cómo buscarle la productividad a las cosas… Hoy todo el mundo está dedicado a eso. La universidad está dirigida a crear profesionales que trabajen y consuman. Todo el sistema social está hecho para crear gente que trabaje y consuma. O sea, que no se dedique al placer. Para ver esto no hay cosa más significativa que vivir en Tarifa, como yo vivo, que es un pueblo turístico y la gente se supone que va allí a disfrutar. ¡Pero es que la gente no sabe disfrutar! Porque lo único que han aprendido en la vida es a medrar económicamente, y entonces llegan y dicen: «Ay, mira, vamos a comer atún, que está de moda». Y todo el mundo comiendo atún. Parecerá una tontería, pero es eso. Luego se van a la playa a un chill out a escuchar no sé qué, a ponerse en posturitas… pero se aburren una barbaridad, porque no han aprendido a tener sensibilidad. Con lo bonito que es estar una hora mirando una roca en el mar [risas], pero eso no lo han aprendido. Y ocurre igual con la belleza en el arte. Tú te llevas a alguien al museo del Prado y no entiende nada. ¡Nada! La gente no tiene ni la menor vibración. La única vibración que tienen es con lo que le han enseñado de manera sistemática: «Vaya usted a ver Las meninas». Y la gente se pone delante de Las meninas y dice: «Ay, qué bien pintadas están Las meninas». Y no tienen ni puñetera idea de lo que es esa obra, que realmente es una obra difícil, hasta un grado… Pero la gente nada más que se fija en eso: «Ay, qué bien hechos están los enanos». Mire usted, ese señor no pretendía hacer una obra «bien hecha» en el sentido que usted dice, sino que se trata de una cosa mucho más compleja y profunda. Usted no tiene ni puñetera idea de lo que es la pintura, la simbología, las metáforas, etc. No sabe nada, no sabe quién es Venus, quién es la Virgen María. En este momento la gente ya no sabe ni lo que es una Anunciación. «¿Qué hace ese ángel ahí delante de esa señora?» [risas].

¿Y no puede ser que el arte se haya vuelto muy elitista?

Yo creo que desgraciadamente el arte no es elitista, es totalmente populista. En este momento, una de las cosas que han hecho los ortodoxos del arte es imponer una serie de temas. Y está, por ejemplo, el tema sociopolítico, que es algo que no tiene nada que ver con el arte. Y lo repito: ¡No tiene nada que ver con el arte! Artísticamente, a mí me da lo mismo que el arte se fije en las mujeres maltratadas o en los niños refugiados. Eso no tiene nada que ver con el arte. El arte es algo impronunciable, es algo que tú sientes, que te entra dentro, que lo sientes profundamente. Y ahora todas las exposiciones van de los mismos temas. La gente va y dice: «Ah, esto va de los emigrantes, qué interesante». ¡Pero si no se trata de hacer un reportaje periodístico-sociológico! ¡Que no! Mire usted: usted se tiene que poner delante de algo que no entiende lo que es. Y eso le producirá una inquietud, porque al no saber lo que es pensará que es un ignorante. Y así es, ignorantes somos todos, y eso es lo que hay que desarrollar. Y por eso el arte hoy día es totalmente populista.

Los que amamos verdaderamente el arte no es que seamos una élite, es que somos bichos raros. A veces, hablando con los supuestos artistas, me asusta su inmensa ignorancia de lo que es el arte. Además es que te das cuenta de que nunca han tenido curiosidad, que es de las cosas que más me alucinan. La mayoría de la gente sabe del arte del presente, de este instante, y no tienen ni puñetera idea ni siquiera de lo que ocurrió en los años sesenta, por ejemplo. Ahora hay chicos que están volviendo a repetir el pop. Y no saben lo que es. «Pero hijo mío, coge un libro del pop y te enteras de lo que fue y no vuelvas a hacer lo que ya se hizo en los años sesenta» [risas].

¿No crees que programaciones como la de ARCO tienen mucho que ver con la percepción que se tiene hoy día del arte?

Es que ARCO es justo lo que te he dicho antes: economía en el arte. La gente va a ARCO como si fuese una exposición. ¡No! ARCO es una feria a la que se va a vender, y entonces allí la gente se cree la más fina del mundo cuando no es más que una feria comercial pura y dura, donde se lanzan artistas y se hunden otros. Y la mayoría de los artistas que se lanzan allí son verdaderamente un bodrio. Nombres famosísimos, que no tengo ganas de volver a repetir pero que todo el mundo se puede imaginar, son auténticos bodrios. Yo, por ejemplo, no existo para ARCO, porque no estoy de moda, ni formo parte del mainstream del arte. Entonces no valgo, y como no valgo no existo. Eso es ARCO. Antes me resultaba divertido ir porque me encontraba a mis amigos y quedaba con ellos, y era como una feria de verdad. Pero ahora ya ni siquiera eso. La gente ha empezado a no ir a ARCO porque es muy aburrido.

¿Qué tal te llevas con los actores externos del mundo del arte? Me refiero a los galeristas, comisarios, críticos…

Tengo y he tenido muy pocos amigos que sean críticos o comisarios, muy pocos. Uno de ellos era Quico Rivas, que apareció en Madrid con Juan Manuel Bonet. Por cierto, ambos eran artistas, firmaban como Equipo Múltiple. Llegaron a exponer en la Juana Mordo, en una colectiva. Los dos se afincaron en Madrid y empezaron una labor más teórica y crítica que artística. Yo creo que Quico Rivas tenía una visión más amplia que Bonet, más moderna, en el buen sentido de la palabra [risas], y en el fondo era una persona más agradable. Lo que pasa es que tenía un lado un poco friki, y se cogía unas borracheras enormes, y por eso creo que no escribió tanto. Pero si te digo la verdad, con el mundo del arte no he tenido apenas contacto, más que nada porque son ellos los que no han querido tener contacto conmigo. Yo he sido un apestado y sigo siendo un apestado dentro de la modernidad. Entonces, claro, no quieren que se sepa que han estado conmigo. Sobre esto te puedo contar una anécdota, de un artista moderno a cuya ciudad fui un día para dar un curso durante una semana. Al único que conocía en ese sitio era a él, y lo llamé para ver si nos veíamos y tal. Y me estuvo poniendo un montón de pretextos a lo largo de toda la semana única y exclusivamente, y lo sé, para que no lo vieran conmigo.

Sé muy bien cómo son esas cosas. Yo he sido siempre un apestado, pero ahora están cambiando mucho las tornas. Ahora le han dado el Premio Velázquez a uno que es un pintor conceptual naíf. Un pintor de quien nos cachondeábamos en los años setenta porque era un artista naiíf. Pero ahora, como es conceptual, lo han glorificado. ¡Pero si es que no es nada! Pues así todo. Los premios nacionales importantes se los están dando ahora a los conceptuales. Este año se lo han dado a Juan Hidalgo, que es imperdonable porque se lo tendrían que haber dado en los setenta, no ahora. En los últimos cinco años o así, todos los premios importantes van a parar a manos de artistas conceptuales. Pero ¿qué están ustedes haciendo? ¡Si eso no le interesa realmente a nadie! ¡Es muy feo! ¡Es muy aburrido! A ver cuándo aprenden que el arte tiene que ser fundamentalmente gozoso, tiene que darte belleza y placer. No me haga ir usted a una exposición en la que tenga que estar todo el rato leyendo textos, porque no. La cosa es entrar a un salón barroco y que hagas: «¡Uuuaaahhh!». Pero eso, por lo visto, es pecado, pecado, pecado. Estos son incapaces de sentir esa emoción, son verdaderamente berzas andando.  

Has sido un gran defensor de la cultura popular. ¿Siguen existiendo en el arte prejuicios al respecto?

Bueno, a ver, yo he sido defensor de cierta cultura popular. Y lo que ha pasado, desgraciadamente, es que la cultura popular como tal ya no existe. Ha desaparecido. Ahora es una especie de gran bazofia, de mezcla de cosas, de modas oportunistas, pero antes el arte popular, el de verdad, era bello. O sea, la gente puede decir que era kitsch, pero no. La palabra kitsch es una palabra detestable. Es un invento de una serie de señores para echar a los infiernos cosas que estaban muy por encima de las que ellos hacían. Lo que esta gente bautizó como kitsch era más grande que lo que habían hecho ellos nunca. Yo siempre he dicho que el kitsch si peca de algo es de exceso de belleza. Las Fallas de Valencia: el que diga que son feas es que es un imbécil. Son increíblemente divertidas y hermosas, y están maravillosamente bien hechas. Esos jarrones que hay chinos, que son un delirium tremens, algunos son verdaderamente hermosos. Todo ese mundo sigue siendo interesante y utilizable.

También se ha perdido, ya de forma irremisible, la cultura popular ancestral. Esa cultura que ha creado la arquitectura de los campos en Andalucía. Me acuerdo de la primera vez que visité los campos de Almería, y me quedé así, con la boca abierta, porque aquello era… ¡iba más allá de Le Corbusier! [risas]. No sé cómo explicártelo, pero era una cosa increíble. Esa arquitectura está ya desmoronada, pero era de una belleza de no podértelo creer. Y todo eso ha desaparecido por completo. La gente ahora es muy hortera, muy hortera, pero lo es a causa de los medios, sobre todo de la televisión. Tú pones la televisión, enchufas el Canal Sur y es el delirio de lo hortera [risas].

Hablando del kitsch, fuiste el primero en reivindicar la valía artística de esa arquitectura del ocio, conocida como «del relax», típica de la Costa del Sol.

Sí, pero yo le puse un nombre mucho más divertido: estilo neomoderno. Más moderno que lo moderno [risas]. Como la familia de mi padre estaba en Málaga y la de mi madre en Tarifa, de niño solía recorrerme la Costa del Sol de cabo a rabo y vi eso crecer, desde que no era nada a lo que es ahora. Que, por cierto, a pesar de todo lo que diga la gente, una gran parte de la Costa del Sol es mucho más bonita ahora que antes [risas]. Porque, quitando Las Chapas y dos o tres sitios más, la Costa del Sol era muy fea, muy árida. Y yo fui viendo cómo se iban construyendo por allí esos chalés y demás, esas casas que se hacía la gente, esos castillitos, con sus fachadas llenas de conchas o de trozos de azulejos, tipo Gaudí pero de una manera popular, sin saber que existía Gaudí… de hecho Gaudí lo sacó de allí [risas]. Todo eso, si tienes sensibilidad, te llama mucho la atención. Entonces me dediqué muy tempranamente, a principios de los setenta, a fotografiar todo aquello. Saqué muchísimas fotos, setecientas y pico. Una parte se expuso en el CAAC. Y dejé de hacerlo porque me iba a matar en el coche. Iba con la cámara, mirando de derecha a izquierda, y llegó un momento en que tuve que dejarlo porque me volví muy obsesivo. Me recorría los barrios periféricos, y la gente se me quedaba mirando: «¿Este por qué está fotografiando esa casa tan horrorosa?» [risas].  

Luego, expuse parte de este trabajo en la Escuela de Arquitectura, estando yo en cuarto curso. Vázquez de Castro era mi catedrático, y parpadeaba continuamente mientras daba mi conferencia [risas]. Era una cosa… ¡No entendía nada! Me acuerdo que había una señora en el público que pensaba que yo estaba haciendo una crítica a ese tipo de arquitectura. Y entonces me preguntó no sé qué y yo le dije: «Señora, creo que usted se equivoca de cabo a rabo. ¡Esta arquitectura me encanta!» [risas]. Y se quedó totalmente… ¡flash! Eso pasó en los años setenta, pero ahora ya se empieza a entender esto un poco más. Por ejemplo, me acuerdo que empecé a coleccionar a principios de los setenta jarrones de los años cincuenta. Desgraciadamente se me han roto muchos, porque tienen una vida muy desgraciada los pobres, son muy frágiles. Pero cuando los compraba, los mismos de las tiendas se reían de mí [risas].

Pensarían: «Ya me han quitado el cacharro feo este de en medio».

Exactamente. Esos jarrones tenían además una ventaja, y es que llevaban la etiqueta con el precio de su época. Así que me compraba jarrones por sesenta pesetas, ochenta pesetas… Ahora mismo te vas a un anticuario moderno de estos y valen… [risas].

¿En qué momento comienzas a relacionarte con la gente de la Movida?

A mí me mosquea mucho que me unan con la Movida. En el Reina Sofía me han metido en la sala de la Movida, y ya se lo he dicho al director del museo, que yo no pertenezco a ese movimiento.

La historia es la siguiente: la gente, podemos decir, más culta de la Movida, que fundamentalmente fueron Fernando Márquez «el Zurdo» de La Mode, Carlos Berlanga de Kaka de Luxe, etc., comenzó a fijarse en nosotros, en los de la Nueva Figuración Madrileña, y en especial en mí. Esto lo sé porque cuando conocí a Olvido, a Alaska, y a Carlos Berlanga, que tenían un puesto en el Rastro, me dijeron: «Hemos estado viendo tu exposición en Vandrés». Ellos se veían en nosotros porque nosotros éramos los únicos apolíticos, y toda la Movida culta era también apolítica. Totalmente. No tenían el menor interés en hacer canción protesta del mismo modo que yo no tenía ningún interés en hacer un arte político-social. Entonces destacábamos en el conjunto, porque en ese momento lo que se llevaba era una especie de realismo crítico, socialista. El Equipo Crónica en el fondo estaba haciendo arte político. Y a nosotros nunca nos interesó eso. Pintábamos bañistas en piscinas, palmeras. Lo nuestro era hedonista, era hermoso, y por eso este grupo determinado de la Movida se fijó en lo que hacíamos. Y entonces, claro, como el entorno que había era progre, con pantalón de pana y eso, y esta gente vestía maravillosamente bien, pues yo y otros más nos hicimos amigos de ellos. Había una diferencia de trece o catorce años, pero sí que conectábamos.

A partir de ahí ya empiezan a pegarse gente tipo Mariscal, Ceesepe, etc., que por otro lado también chupan de mí, pero lo hacen de una forma que me cabrea enormemente, que es banalizando lo que yo había hecho. Esas posturas complejas, esas deformaciones del cuerpo humano, y van ellos y las convierten en una cosa totalmente banal. Yo tenía entonces un culturón sobre el manierismo, había estudiado a Pontormo, Bronzino, Parmigianino, y todos estos no tenían ni puñetera idea de quiénes eran.

Pero lo cierto es que tu obra Personajes a la salida de un concierto rock ha quedado como icónica de la movida.

Pues sí. Aunque yo odie el conceptualismo, soy conceptual. Mi generación es fundamentalmente conceptual, lo que pasa es que pintamos y somos cultos. Yo hice ahí un juego de estos conceptuales, jugando con lo que te he dicho antes de la historia del arte. ¿Qué utiliza la historia del arte? Datos. Pues yo eso no lo voy a ofrecer, voy a pintar a mi generación, voy a pintar el momento histórico. Además ese cuadro surgió al hilo de una reflexión sobre la obra neoclásica de David. Yo pensaba: «¿Qué motivo actual tengo para pintar un cuadro heroico?» [risas]. Y entonces me acuerdo de que en un concierto que vi en la Escuela de Mando, al lado justo de mi estudio, me encontré a la salida con unas chicas maravillosas que eran amigas mías, y al ver esa estampa dije: «Esto es lo que hay que pintar». Te hablo del año 77, justo cuando empiezan las cosas a cambiar con la nueva ola y el punk, porque la primera mitad de los setenta fue un muermo terrible, efecto secundario de las drogas. Entonces ese cuadro inaugura oficialmente un montonazo de cosas.

La Movida «culta», como tú la llamas, se vivió más de puertas para adentro. Háblame de Costus y sus fiestas en la casa de la calle de La Palma.

Casa Costus, como la llamábamos, se abría más o menos sobre las nueve y media, diez de la noche. Ellos estaban durmiendo durante todo el día y a esa hora se abría la casa oficialmente. Era una hora que coincidía con el momento en que yo dejaba de trabajar y entonces uno se iba para allá y se encontraba con gente, con los amigos y demás, porque era un sitio de reunión. La cosa se podía prolongar infinito o, como yo, que llegado el momento desaparecía. Yo he sido relativamente poco nocturno. La gente se cree que yo he tenido una vida loca, y para nada. Yo solo salí una época de noche y lo hice para ligar [risas].

Antes incluso que la casa de Costus estaba la de Herminio Molero, que a principios de los setenta ya fue un sitio de reunión. Yo tuve una relación muy larga con Herminio, tanto que la gente se pensaba que éramos pareja, y nunca, en la vida. Pero nada de nada, ¿eh? [risas]. Herminio hizo un cómic, el de Las aventuras de California Sweetheart, donde lo que cuenta es real, está «artistificado», claro, pero muchas de las historias que ahí se cuentan pasaron en su casa.

También estaba la casa de Bola Barrionuevo, por ejemplo, que fue otra muy importante. Yo iba allí todos los días. Hubo varias casas de reuniones, porque la historia de los bares y esas cosas es muy posterior. Antes, como tú dices, todo sucedía en las casas.

Allí conociste a Almodóvar.

Sí. Pedro Almodóvar era amigo de Herminio. Habían hecho juntos performances, como se dice ahora [risas]. Antes se decía happenings [risas]. Los primeros cortos en Super-8 de Pedro se rodaron en la casa de Herminio.

Trabajaste, de hecho, en uno de sus primeros cortos: Folle… folle… fólleme Tim!

Sí, pero eso era ya de calidad [risas]. Yo te estoy hablando de los Super-8 cutres, que es una pena que no se puedan ver. Yo creo que Pedro debería de vez en cuando presentarlos, porque no tenían sonido, y él hacía el sonido en directo. Y con aquello te tronchabas de risa, era una cosa… Se hacían, ya te digo, en casa de Herminio, y tenían que ver con lo que ahora se llama videoarte. Me acuerdo perfectamente de uno en el que Pedro tenía que salir de detrás de una gasa, y los demás teníamos que meter unas bengalas a través de esa gasa para crear un círculo, porque Pedro suponía que eso iba a hacer que de la gasa se cayera un circulo perfecto y por el agujero aparecería él cantando no sé qué. Pero claro, lo que pasó es que se puso a arder toda la gasa, y acabamos todos dando gritos [risas]. ¡Y yo creo que eso se rodó tal cual! [risas]. El otro saliendo de allí como de las cenizas… todo era supercutre pero muy divertido. Esa sensación de libertad, de diversión absoluta que había en aquel momento, y eso que era durante el franquismo, creo que se ha perdido. Era lo más divertido y desmadrado que se te pudiera ocurrir.

Me acuerdo también de una fiesta de cumpleaños de Herminio en la que de pronto aparece el muy serio filósofo Ignacio Gómez de Liaño. Se coloca en el centro del salón, se desnuda, se pone a hacer posturas así como de estatuas griegas, sin decir ni una sola palabra, totalmente desnudo, y me acuerdo perfectamente de que Pedro se levantó y le puso un lacito en la polla. Y al rato el otro se viste de nuevo y se va. Había hecho su actuación y ya está. El regalo para Herminio era su actuación. Esas cosas yo creo que no existen ya, y era muy divertido. No es que crea que cualquier tiempo pasado fue mejor, pero te aseguro que nos divertíamos mucho más que ahora. No te digo ya en el mundo gay. Tú vas ahora a un bar gay y es muy aburrido, y aquello era un desmadre [risas]. Tampoco es que piense que antes había más libertad que ahora, como muchos dicen. Yo creo que es que antes el régimen estaba obsesionado con la política, y a los que no hacíamos política no nos entendían. No sabían si aquello era bueno o malo [risas].

Colaboraste también con Almodóvar en Laberinto de pasiones. ¿Sigues teniendo trato con él?

Nos vemos cuando coincidimos en algún sitio, pero hace ya mucho tiempo que no tenemos trato. Últimamente me está comprando obra, cosa que no había hecho antes. En La piel que habito sale en una escena un cuadro mío. Pero tenemos mundos muy distintos ahora mismo.  

Hablas de una época de desmadre y tengo la sensación de que las drogas son un elemento importante en tu obra. ¿De qué manera te han influido?

Han influido totalmente. El concepto que teníamos de las drogas entonces no tiene nada que ver con el de ahora. Yo no tomaba drogas para irme a la discoteca a bailar. Era una cuestión de meditación. Se hacía un viaje, un trip. Se preparaban las cosas, sobre todo con el LSD porque era una droga que entonces era muy fuerte. Ahora creo que no es ni la cuarta parte de lo que era. Se sabía que había una serie de horas en las que no podías ser alterado, y uno se quedaba de guardián, vigilando el teléfono, vigilando las cosas que hacía el otro, y así te ibas a tu viaje mental. Y era impresionante. Eso ha sido esencial en mi vida. El análisis del arte que yo he hecho ha sido a base de drogas, eso te conecta, te hace relacionar cosas que no has relacionado de una manera normal. Ves relaciones entre el manierismo y cosas del siglo XX, y las ves claras. Estableces uniones que surgen fundamentalmente por el goce que te da el arte visto a través de las drogas. Te agudiza la sensibilidad. Siempre recuerdo el trip en el que me puse a ver un libro de Vermeer que estaba por el suelo y empecé a ver el espacio como él, a entenderlo. En un estado normal te es mucho más difícil llegar a ello.

Nunca he entendido el reparo que suele haber en confesar esto. Las drogas están demonizadas como tantas otras cosas. El cristianismo protestante, porque el catolicismo al menos todavía guarda una cierta dosis de paganismo, se ha convertido en el terror, y esos son los que han demonizado las drogas cuando es algo que está ahí para ser utilizado. En su momento oportuno y para las cuestiones oportunas. ¿No te tomas una aspirina cuando te duele la cabeza? Pues para eso están las drogas.

¿Os sentíais contraculturales?

No, sentíamos que estábamos haciendo la cultura que había que hacer. Yo nunca he tenido un lado contracultural, de ir a joder por joder al que no piensa como yo. La cuestión era: «Mire usted, ¿no se da cuenta de que esto es precioso? ¿Por qué no lo hace?». Pero no había un lado militante. Allá usted si no se da cuenta de que esto es lo bonito.

¿Fue el cierre de Rockola, como se dice, el fin de la fiesta?

Cuando se cerró Rockola yo hacía mucho que no iba por allí, pero aquello tuvo un momento maravilloso. Por una cuestión además muy curiosa: allí tocó gente cuando estaba empezando que luego fue muy importante, sobre todo en el mundo de la música británica. Yo he visto en directo a Iggy Pop a la misma distancia que estamos tú y yo ahora. Estaba al lado, vamos. Si querías lo podías tocar. Y como Iggy Pop te digo a Siouxsie. Luego Rockola fue un centro de reunión, el primero que hubo general, donde nos podíamos ver todos.

De todos modos, a mí la música que me ha interesado ha sido solo la música pop de vanguardia, por llamarla de alguna manera. Nunca he sido muy rockero. Un momento significativo para mí fue el final de la década de los sesenta, cuando los Beatles van para un lado y los Rolling Stones van para otro. Pues el lado que tomaron los Stones me interesó menos. A mí el disco que más me gusta de ellos es el que más odian: Their Satanic Majesties Request, el único álbum psicodélico que hicieron. Es muy bueno, a pesar de lo que digan ellos [risas].  

Con tu obra La estancia pareces querer marcar un fin de etapa. De alguna forma rompes expresamente con la Movida.

Ese cuadro es muy importante porque surgió de una reflexión muy concienzuda de la pintura como concepto mental. Todo el cuadro gira en torno a un proceso de pensamiento: yo estoy observando un cuadro que tú no ves, estoy meditando sobre ello y todo lo que hay en ese espacio está contando todas las cosas que de algún modo me están llenando la cabeza en aquel momento. Es un cuadro muy significativo para mí. De hecho lo pinté para mí, pero al final Fernando Vijande me obligó a vendérselo a su socio, y empezó ahí una enemistad entre los dos que acabó mal.

Vi la entrevista que te hizo Paloma Chamorro en La edad de oro al hilo de ese cuadro. De paso se enteró media España de que habías tenido hepatitis.

[Risas] Esa hepatitis fue muy importante porque estuve seis meses de reposo absoluto. Entonces se curaba así, ahora no sé. Y en esos seis meses estuve meditando.

Paloma Chamorro era una persona que tenía siempre las antenas extendidas. Se supo rodear de colaboradores muy interesantes como Quico Rivas, María Escribano, Fernando Huici… Lo que ha hecho Paloma en la televisión ha sido único, es de las mejores cosas que se han hecho nunca. Y es una pena, porque ha pasado una época muy mala, le hicieron en televisión una jugada espantosa al hilo de una entrevista que le hizo larguísima a David Hockney en la que se hablaba de la homosexualidad y tal. En fin…  

Se ve que todavía no éramos muy modernos.

No, no, para nada. De modernos nada.

Tú que has tratado de forma abierta la homosexualidad en tu obra, ¿has sufrido algún tipo de censura por este motivo?

Yo nunca he ido en plan combativo, sino que sencillamente he mostrado lo que era la realidad. Lo pintaba y si había follones luego no me enteraba mucho, la verdad. Sí que recuerdo una gorda que hubo en el Ministerio de Cultura, que me encargó la portada para una revista que tenían que se llamaba Cultura, y yo pinté a dos chicos abrazados, que éramos mi pareja y yo, y yo le estaba enseñando obras mías en mi estudio. No le di ninguna importancia, me parecía todo muy normal: dos personas, una echándole por encima el brazo a la otra, pero creo que fue un escándalo en el Ministerio. Esto sería a mitad de los ochenta, ¿eh?

En esa época, en 1985, te llega el reconocimiento definitivo: Premio Nacional de las Artes Plásticas, siendo además el más joven en conseguirlo hasta la fecha. ¿Te cambió la vida ese premio?

Sí, pero por una cuestión de pesadez. De pronto caí en el interés de los medios y me puse de moda. Y fue bastante molesto. Me acuerdo de una vez que me llamaron para hacerme una entrevista en una emisora y tenía que ser a las ocho de la mañana. Y le dije: «Mire usted, yo a esa hora no estoy para entrevistas». Y me dijo la de la radio: «Es que usted se debe a su público». Y yo: «Pero ¿qué público? ¡Ni que fuera Lola Flores!» [risas]. «Yo no me debo a ningún público. Yo hago mi obra para mí y porque me da la gana». Y la otra se enfadó muchísimo y naturalmente no me hicieron la entrevista.

¿Fue ese premio un intento de domar al transgresor?

No, yo creo que fue un intento por su parte de modernizarse. Yo en aquel momento me convertí en el «artista». Me invitaban a fiestas, de esas a las que iba Pitita Ridruejo y tal, como alguien a quien hay que llevar para rellenar. Me divertía mucho porque yo iba allí a cotillear, no tenía la menor intención de medrar socialmente. Pero el cotilleo era muy divertido. Al minuto te das cuenta de que es todo una cosa totalmente pasajera, así que a partir del premio, de manera consciente, hice que mi obra fuera más oscura. Oscura en todos los sentidos: más dramática, más compleja, menos placentera, muy culturalista, barroca temáticamente. Y lo hice para evitar justo esa popularidad superficial. Y ahí empieza la fase en la que la crítica me señala y dice: «Este no». Tuve verdaderos problemas, ¿eh?

Me acuerdo de que se hizo en París una exposición sobre arte español en la que en el Grand Palais estaban Velázquez y compañía, y en el Petit Palais iban a poner otra de arte contemporáneo. En estas cosas siempre llevan a Gordillo, y de él pasan a Barceló. Es decir, se saltan toda mi generación. Fui a hablar con Francisco Calvo Serraller, que era el comisario, y le dije: «Esto es de una incorrección absoluta y total. Estáis ocultando la realidad del arte en España. Hay entre este señor y este otro una generación entera que estáis ocultando. Y además estáis ocultando a una persona que es Premio Nacional y que es alguien importante en el arte en España». Y al final se reorganizó todo, se hizo la exposición y de pronto ya estábamos Alcolea, Campano y gente de nuestra generación. Pero esto pasa siempre, en todo repertorio del arte español: se pasa de Gordillo a Barceló, y esto es porque se ponen a buscar quién es el Picasso de ahora en España, con todos los tópicos que eso implica.

La España negra esa la detesto profundamente. Yo me siento identificado con Velázquez o con Zurbarán, con una España conceptual limpia, y no con esa España del drama. ¡No quiero dramas! Es más, el Picasso que me interesa es el que no es dramático. Que no me vengan con dramas, porque para eso están ya los psicoanalistas. Váyase usted al sofá y cuéntele sus dramas a ese otro señor porque yo no tengo por qué soportar los dramas de los demás.

Siempre has dicho que se te conoce como pintor porque al final la pintura es lo que te ha dado de comer, pero tus inquietudes artísticas abarcan también la escultura, el diseño…

Ya lo dije antes: yo me considero artífice de toda la gama de cosas que hay en el arte. Mi ideal sería hacer puentes, pabellones, fuentes, jardines, decorar salones, con eso es con lo que yo me hubiera sentido feliz. Yo tengo una visión espacial que desgraciadamente no he podido desarrollar en la pintura. Tan solo tengo un gran edificio hecho, en Algeciras, y a la gente le encanta, y esto es algo que cabrea al mundo crítico. Es la demostración práctica de que mis teorías son realmente reales. ¡Es que le gusta a la señora de la limpieza, le gusta a todo el mundo! Unos entenderán más, otros menos, pero les gusta fundamentalmente por la belleza, que te entra por los ojos y te entra así como una especie de droga que hace «uuuaaah», y te llena. ¡El subidón del arte! Si tú cuando estás ante una obra de arte no tienes un subidón, es que aquello no funciona. En este sentido, una de las cosas más reveladoras que yo he vivido fue, hace muchos años, cuando entré en una sala de Rubens, que entonces no era especialmente mi pintor favorito. Y de repente tuve un subidón. Y me dije: «Tate» [risas]. Hay que tener un subidón. Alegría, emoción, sensación de vida. Y si el arte no te da un subidón, no funciona, no sirve. Es como tener un coche que no anda.

Hablando de tu visión «espacial», en muchas de tus obras se vislumbra el uso de trazados geométricos reguladores, que es algo que, me da la sensación, ya no se usa mucho.

Eso se ha empleado en el arte desde los egipcios, pero ahora mismo la gente lo desconoce por completo. Para dibujar una cosa tienes que usar las proporciones, si no te va a salir un churro. La casualidad, esa cosa del genio, es mentira. Todo tiene que estar perfectamente ordenado. Una cosa tiene que llegar hasta este punto, y la otra hasta este otro, para que sea hermoso, armónico, etc.

Dentro de tu ecléctica producción, destacan tus trabajos como escenógrafo.  

Sí, pero desgraciadamente no he podido hacer todavía una escenografía a mi gusto y no creo que ya la haga, porque la deriva que está tomando actualmente el teatro no me interesa. Me gustaría hacer una escenografía para un buen teatro que tenga bastidores, a la antigua usanza, de verdad. El rapto en el serrallo, que dirigió Mario Gas, se representó en el festival de Perelada, se hizo en un escenario construido para la ocasión y tenía muchísimos inconvenientes: no se podían subir cosas, a los lados estaba muy limitado… Y Último desembarco, que era de Fernando Savater, era una obra que tenía que viajar y por lo tanto tenía que ser un decorado que se desmontara. Así que me he quedado con las ganas de hacer una escenografía de esas apabullantes, en un teatro como los de la ópera, en los que se puedan montar perspectivas y todo eso. Ahora las óperas se hacen con una pared lisa y con proyecciones. Todo se resuelve ahora con proyecciones, y lo virtual no es una cosa que me parezca muy virtuosa.

Se ha dicho que en tu obra «el arte es una religión y el artista un sacerdote». ¿Estás de acuerdo?

Vamos a ver, mientras que no sea una creencia, sí, el arte es una religión. Yo odio las creencias, las que sean. Sin embargo, estéticamente a mí me encantan las religiones. La nefasta religión cristiana, sobre todo la católica, nos ha dado un arte de dos mil años absolutamente increíble. Yo no voy a rezar contemplando una madonna de Rafael, yo contemplo su belleza, y en ese sentido para mí el arte es muy trascendente, pero no por ello pertenece al mundo de lo inmaterial o espiritual. Yo en eso soy totalmente materialista: lo que hay es lo que hay, no hay otra cosa. Ni hay almas que vuelan ni transmigran, ni hay dioses, ni hay otro mundo nada más que este. Pero sí que considero que el arte es trascendente.

El ser humano tiene una cosa increíble encima de los hombros, el cerebro, del cual desconocemos prácticamente todo. Las drogas, por ejemplo, me han servido a mí para investigarlo. Hay una parte del cerebro, muy investigado ahora por los neurocientíficos, que se relaciona con la mística y la religión, y es muy interesante esto porque yo creo que ahí es donde se genera el arte, en ese punto. Por eso digo que es trascendente, va a más allá de tu experiencia cotidiana. Pero no son cosas de otro mundo sino que están ahí dentro de nosotros. Es una desgracia que la neurociencia se esté empezando a investigar ahora, tan tarde. En el fondo, por eso odio los ordenadores, porque para ordenador de verdad el que tenemos sobre los hombros. La gente debería ser consciente de que el cerebro actúa al margen de cada uno. Tú no sabes lo que está haciendo el cerebro y este está haciendo miles de cosas. Cuando tomas una droga alucinógena y empiezas a ver alucinaciones, esas imágenes las está creando el cerebro de la nada, porque tú no las has visto nunca. ¿Cómo está creando esas cosas que yo nunca he visto? Son alucinantes en el sentido exacto de la palabra. No pueden ser más bellas esas imágenes. ¿De dónde las saca? Pues están en tu cabeza.

Se abren «las puertas de la percepción», que decía Huxley.

Sí, sí, pero yo diría mejor: se abre la puerta en la que la percepción empieza a ver algo que no ha percibido [risas].

Hay muchos artistas reconocidos, con carreras muy sólidas, que se quejan de que a las galerías o a las instituciones solo parecen interesarles las retrospectivas, y de esta forma la obra actual de estos artistas no llega nunca a valorarse en su justa medida. En tu caso veo que no es así, porque tu obra más reciente se sigue exponiendo.

Claro, pero eso es así porque hay un esfuerzo por mi parte. Yo, oficialmente, en esta historia del arte ortodoxo, soy un artista de los setenta. Y cuando estos señores me cogen, me cogen como artista de los setenta y ponen una obra mía de los setenta, a lo más que llegan es a los ochenta. Lo más alucinante es que yo creo que es a partir de los ochenta cuando empiezo a tener un verdadero dominio de mi arte. Yo no trabajo linealmente, pero de vez en cuando retomo cosas de los setenta, ideas que entonces no tenía la capacidad de desarrollar y ahora puedo hacerlas mejor. Además yo cambio continuamente: he tenido etapas en las que comencé a dibujar figuras biomorfas, de pronto vuelvo a la figuración humana, luego vuelvo a lo geométrico-conceptual. No se me puede clasificar porque no pinto lo mismo siempre. Hay artistas que lo único que han hecho es repetirse y repetirse como si fueran un guiso de coles.

En 2013 donas al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) gran parte de tu obra.

Sí, pero estoy teniendo muchos problemas con esa historia. Lo doné con una doble intención: la primera y fundamental, que no se desgajara, que toda esa obra se mantuviera unida; la segunda, que se acondicionara mi casa de Tarifa para poder mostrar parte de esa obra. Yo no la he donado para que esté metida en un almacén, sino para que se pudiera ver. Había concebido ese plan: que en la planta baja de mi casa, que he arreglado yo con mi dinero, se expusiera parte de esa donación, y luego que en una iglesia que hay en Tarifa desacralizada estuviera una selección de mis cuadros, los más grandes.

Pues bien, resulta ahora que el CAAC se cree propietario de mi obra y ni yo puedo acceder a ella. Llevo esperando dos años a que la obra que se expuso en La Cartuja vuelva a mi casa. Esa obra no estaba almacenada, estaba colgada en las paredes de mi casa, que ahora la tengo vacía. Y ahí, en esa pared, puedes ver la huella de dos cuadros, allí de otros dos. Todos los cuadros se los llevaron y no me los han devuelto. Y tengo mi casa vacía. No solo de cuadros, sino de muebles de diseño, de alfombras, y esta situación me está creando un verdadero malestar. Porque además, ya digo, se creen los propietarios absolutos, y hay una cosa que ya me ha irritado: saber de gente que ha ido al CAAC a investigar mi obra y a la que le han puesto todo tipo de obstáculos.

Otra cosa que hicieron: todos mis libros de apuntes, libros pequeñitos que llevo utilizando toda la vida, de forma sistemática, se los llevaron. Los metieron en un cofre hermético para preservarlos, y ahora yo no puedo acceder a ellos. Para revisar una obra mía los pedí, y me hicieron fotocopias como solución. Así que yo, para trabajar sobre mi propia obra tengo que utilizar fotocopias. ¡No, señor, son mis cuadernos! ¡Tendría que tener mis cuadernos de verdad, como los he tenido toda la vida! Es que estoy hablando de veintitantos cuadernos. Yo creo que hay un error por parte de ellos verdaderamente grave, y espero que no vaya a más, porque como vaya a más la voy a montar.

A día de hoy solo he hablando con el director del CAAC. Con el consejero de Cultura no he hablado nunca. Lo más que he hecho es darle la mano, y me gustaría sentarme con este señor un día y explicarle que he legado a Andalucía algo que vale aproximadamente cuatro o cinco millones de euros, que no es cualquier cosita. También estoy donando mi casa, pero no la quieren porque según los estatutos el museo no puede tener bienes inmuebles. ¡Si yo lo único que quiero es que se conserve aquello, que es donde he vivido toda mi vida, que es la casa de mis abuelos, que yo he transformado, he pintado habitaciones enteras, las he diseñado yo! Coño, si para el turismo sería un chollo, en una ciudad como Tarifa, que tiene una invasión turística todo el año inmensa… Pues todavía no lo entiendo, no la quieren, y eso que aquí estoy ya hablando desde su punto de vista. Así que estoy muy molesto con este tema. Yo he donado todo para que se vea, se conozca, se estudie, pero no para que esté metido en un almacén. La gente así no va a saber cómo es mi obra, porque como ya he dicho, la pintura se ve de verdad, no en fotografías.

¿Te sigues sintiendo un «bicho raro» dentro del arte español?

Sí, y además no es una cosa que me produzca placer. Siempre me he considerado una isla, pero también he intentando tender puentes, pero se ve que no… Tengo afortunadamente amigos que aprecian mi obra. Una de las cosas que más felicidad me produce es ver a gente joven que de pronto empiezan a gustar de mi obra de una manera seria, no como los de la Movida [risas]. Pero me siento muy aislado, muy deprimido, porque encima la situación actual artística es verdaderamente terrorífica. Que un artista como yo, que tengo ya un estatus, tenga problemas económicos… Y encima tengo la gran suerte de no tener hijos, pero otros artistas que conozco con familias y tal están al borde de la desesperación.

Siempre has defendido que tu obra es tu vida. Viendo lo ingente de tu producción, ¿se podría decir que has vivido mucho?

Ya te digo que me siento en este tema muy presocrático. No creo en otra vida así que siempre he deseado que el día que muera lo haga satisfecho. Y sí, pienso que mi vida ha sido provechosa. Ha sido muy intensa, he aprendido mucho. Lo único es que desgraciadamente estoy entrando ahora en una etapa de deterioro y cada vez mi memoria se pierde más. De hecho estoy escribiendo desde hace cuatro años mis memorias porque sé positivamente que la estoy perdiendo. Es una cosa brutal, me pasa cada vez más. Le tengo un miedo tremendo al alzhéimer. Yo, que he acumulado un conocimiento muy grande, sobre todo de arte, y no es que por ello me considere un erudito sino alguien a quien le ha gustado toda la vida el conocimiento, tengo que hacer ahora grandes esfuerzos para acordarme de las cosas. La sensibilidad, curiosamente, no se pierde, pero los conocimientos, sí. Eso lo voy perdiendo.