Desnudando «Fuego en el mar» con Gianfranco Rosi

Fuego en el mar es un documental sobre los refugiados de Lampedusa que Meryl Streep calificó, cuando le concedió el Oso de Oro de Berlín, de «cine urgente y necesario». Esto podría llevarnos a pensar que estamos frente a un reportaje como tantos otros, como Astral de Jordi Évole, pero nada más lejos: Fuego en el mar es una gran película de un cineasta comprometido que no demuestra su compromiso con sus palabras, sino con su cámara. Un retrato de esta pequeña isla olvidada tan escindido como lo están los dos mundos que examina: la tragedia vital de los inmigrantes y las vidas sin tragedia de los isleños.

Con motivo de su estreno en la sección Perlas del Festival de San Sebastián pude sentarme con Gianfranco Rosi para averiguar, mientras le mostraba algunas capturas de su película, cómo se construyen, o más bien encuentran, imágenes tan justas sin ningún tipo de puesta en escena.

La película comienza con Samuel, el protagonista, buscando una rama para hacerse una honda. Samuel es un chico de doce años al que le gusta tirar con su honda e ir a cazar. A pesar de haber nacido en un pedazo de tierra rodeado de mar, a Samuel no le gusta demasiado el agua, así que su destino familiar de pescador no parece hacerle mucha gracia. Tal vez por eso la película se abre con él en el bosque, en una escena muy distinta del resto del film, porque está filmada con la cámara al hombro y con un temblor que no volverá a repetirse en toda la película. De algún modo, es como si esta primera escena fuera un tanteo, como si la película nos pidiera tranquilidad, pues no se puede arrancar de golpe.

«Esto fue lo primero que rodé con Samuel. De hecho, fue también lo primero que filmé con mi nueva cámara, una Reflex que acababa de comprar, y por tanto no estaba acostumbrado a usarla. Como dices, es la única escena en el film en la que sientes mi presencia, porque el viento y mi inexperiencia hacen que la cámara esté un poco temblorosa. A partir de ese día decidí usar siempre un trípode, porque quería desaparecer de la película. Me di cuenta inmediatamente, gracias a esta escena, de que mi forma habitual de rodar con la cámara en mano no funcionaría para esta película, y en ese mismo momento comprendí que debía rodarla como si fuese una ficción (no solo con trípode, sino también midiendo muy bien todo, siendo preciso…). Comprendí que debía desaparecer de la película para que el público entrara. Y claro, podría haber eliminado esta primera escena temblorosa, pero quise dejarla por varias razones. Primero, porque me parece bonito que la película se abra con la primerísima cosa que rodé en Lampedusa, antes de decidir que me quedaría ahí durante un año para contar bien esta historia. Pero también porque me gusta que en la primera escena aún no esté todo asentado, porque ese temblor le da al inicio una distancia, una especie de aliento… es como que Samuel y yo estamos intentando entendernos. Yo estoy tratando de entender su mundo, y él intentando entender el mío. Incluso en un momento dado Samuel me mira, mira a cámara, porque le cae un cuchillo y me lanza una pequeña mirada… y hay como un momento de vergüenza. Es un momento muy bello».

Precisamente esta intención de Rosi de filmar su documental sobre Lampedusa con una planificación precisa y medida más propia, quizá, de una película de ficción, es lo que nos permite analizar Fuego en el mar de este modo, desgranando sus sentidos a partir de sus formas y de sus planos.

«Tiene mucho sentido que hablemos de planos y veamos las capturas, porque para mí una de las ideas más esenciales era que cada plano de la película debía tener una historia, un arco narrativo con su beginning, middle, end [esto lo dice en inglés mientras dibuja un arco en su libreta]. Cada plano debía ser un arco sin cortes. Por tanto, mientras rodaba tenía que estar muy atento para entender cuándo ya tenía el inicio… entonces seguía filmando hasta que creía que ya tenía el nudo… y finalmente estaba atento para saber cuándo cortar porque ya había completado el arco. Era muy importante crear siempre esta narración en el interior de cada plano, pero todo con cosas que suceden en la realidad, porque nunca he dirigido a Samuel ni a ninguno de los personajes, nunca ha habido nada escrito ni les he dicho lo que tenían que hacer. Todo eran escenas que tenían lugar ante mí por primera vez, y de las cuales yo recogía una narración. Este ha sido el mayor desafío de la película: tener la paciencia para esperar a que llegue ese arco narrativo, y entender cuándo ha terminado».

Este desafío se ve muy claro en una escena hacia el final, cuando Samuel va al bosque de noche a cazar pájaros, porque quiere ver si es capaz de hacerlo con gafas. Pero se encuentra un pajarito muy pequeño y empieza un plano precioso, uno de los momentos más singulares de la película, en el cual se da una extraña conversación susurrada entre el pequeño Samuel y el pequeño pajarito.

«Para mí, esta es la escena más importante del film. Porque en este momento hay un diálogo entre ellos en el cual el pajarito le cuenta un secreto y él le cuenta un secreto al pajarito. Pero yo no sé qué se dicen, es el público quien debe escribir en su cabeza lo que se están diciendo, y ese será el secreto del film. […] He ido a muchas escuelas a enseñar la película y les he pedido a los niños que me escribieran en una carta el diálogo que cada uno de ellos creyera que tenían Samuel y el pajarito, y son todas bellísimas… es increíble lo que escriben niños de catorce o quince años».

Pero Fuego en el mar no cuenta solo la historia del joven Samuel, sino también la de los cientos de inmigrantes que llegan cada día a las costas de Lampedusa en su viaje hacia Europa. En la película, estos dos mundos, el de los isleños y el de los inmigrantes (y las operaciones marítimas para rescatarlos), están completamente separados.

«Porque es así en la realidad, son dos mundos completamente ajenos. Esto es crucial en la película. [Dibuja un mapa con Lampedusa y la costa africana]. Hace cuatro años, los inmigrantes llegaban de Libia a las costas de Lampedusa, y por tanto en ese momento sí que había interacción entre la isla y los inmigrantes. Eran dos mundos que se cruzaban, o un solo mundo. Pero hace cuatro años, cuando se introdujo el programa Mare Nostrum, la frontera de Europa se desplazó al medio del mar, porque los barcos militares patrullan e interceptan a todas las barcas en diferentes puntos del mar. Entonces les suben a los barcos y los llevan a la isla, pero aislados en centros de inmigración, y luego tras dos días en el centro se los llevan a Italia, donde comienza todo un nuevo viaje para ellos. De modo que desde que la frontera se ha desplazado, estos dos mundos se han separado por completo: ahora en la isla hay por un lado el mundo de los inmigrantes (aislado en los centros de detención), y el de los isleños por otro, y en medio está el médico, que hace de mediador entre estos dos mundos, y por eso es tan importante su escena. Cuando me di cuenta de esto entendí que Lampedusa es en realidad una metáfora de Europa: dos mundos que se avecinan pero que nunca se encuentran».

Esta separación de los dos mundos no solo causa que nunca se crucen en la película (excepto a través del personaje del médico), sino también que las escenas de unos y otros sean muy diferentes. Mientras que las escenas con los isleños están, como decíamos, muy planificadas y medidas (porque se podía filmar durante mucho tiempo con ellos), las escenas del mundo de los inmigrantes son mucho menos precisas, porque se nota en ellas la inmediatez de tener que filmar rápido, tratando de rescatar retazos de cine dentro del caos de un salvamento o de un centro de detención. Lo cual está bien, porque la limitación práctica da lugar aquí a un estilo muy coherente: reposado para la vida aislada y monótona de los isleños; frenético y caótico para el viaje terrible y lleno de angustia de los inmigrantes.

«Claro, porque las facilidades para filmar con Samuel o los demás isleños y con los inmigrantes eran muy diferentes. Los inmigrantes pasan por Lampedusa como un flujo constante… se quedan dos días y luego ya desaparecen, de modo que para mí era muy difícil crear un vínculo con ellos. La única vez que logré crear este vínculo fue en la escena del canto de los nigerianos. Con ellos tuve una relación, porque los encontré en la primera escena de salvamento marítimo, logré hablar con ellos, llegué con ellos a Lampedusa y, cuando fuimos al centro, estuve con ellos toda la noche, hablando y compartiendo. Entonces cuando volví al centro al día siguiente fui a buscarlos, y me encontré a uno que me dijo, “ven a nuestra habitación que queremos agradecerte lo que has hecho”, y les pedí si podía filmarlo. Entonces empezó esta oración que es entre un góspel y un rap, y que me parecía que era un testimonio de la historia, porque cuentan de manera épica la tragedia de su largo viaje».

Habría quizá un tercer mundo en la película, que sería el de los militares y los barcos de salvamento marítimo. Al principio de la película, Rosi nos los presenta como presencias fantasmagóricas, enormes máquinas sin ningún componente humano.

«Quería mostrar la militarización de la isla y la contradicción que se crea entre los militares y todo este mundo que pide ayuda a las costas de la isla. Este plano de las antenas es muy bonito, porque es una abstracción de estos dos mundos: uno mecánico que gira hasta el infinito y uno muy humano que clama desesperado. Dos mundos que no se encuentran, que son siempre paralelos. […] Y luego está el barco de rescate, esta nave fantasma en la que no ves nunca a nadie que la tripule. Es como una nave alienígena. «Sono gli alieni che salvano gli alieni» [aliens que salvan a extranjeros]. Es un barco sin ninguna identidad, un barco fantasma que parte en una misión moral pero no política, en el sentido de que la ética de la marina es salvar a quien sea, pero nadie sabe a quién salvan ni qué hacer luego con ellos, de modo que llegan a Lampedusa y son abandonados. En Lampedusa hay un momento de profunda felicidad de todas estas personas, porque sienten que han conseguido la libertad. El drama comienza después, cuando empieza todo el proceso de identificación y en muchos casos de extradición… o sea de traición (por parte de Europa, es decir nuestra) de las esperanzas de estas personas».

Los helicópteros del ejército también pertenecen a este tercer mundo, y aunque en ellos sí que vemos a las personas que los tripulan, las vemos como meras siluetas negras desprovistas de toda identidad y personalidad. Lo cual contrasta diametralmente con la forma de filmar, en la escena siguiente, a los inmigrantes nigerianos rescatados en el primer salvamento.

«Claro, es muy importante este contraste por lo que te decía del salvamento como una misión moral pero no política. Estos son los nigerianos que cantan luego en el centro de detención. Es una escena muy bonita por la metáfora que contiene, que es que esta barca de salvamento es como un acuario: hay una separación, un cristal… pero lo esencial es que hay un contacto de la cámara con los ojos de uno de estos hombres, y comprendemos que no es solo un número, es un individuo».

La escena del reconocimiento de los inmigrantes en el centro de detención también incide en este contraste: en la deshumanización de los representantes europeos de la ley y del Estado y, por contra, la humanización de esos hombres a los que todos quieren tratar como meros números.

«Aquí es muy violenta mi forma de filmar, porque me tengo que agazapar ahí y todos me ven y piensan que soy un enemigo en este momento, que estoy del otro bando, como si representara al Estado filmándolos. Ya que esto era inevitable, me gusta que esta distancia quede enfatizada en este plano secuencia que, de hecho, es el más largo de la película. Lo de que sea más largo viene dado por lo que comentábamos antes del arco dramático que debe tener cada plano: aquí había que esperar a que se cerrara el arco, que es ese diálogo brutal de los policías sobre cómo apestan los inmigrantes a gasolina».

Tras este largo plano general en el cacheo policial, pasamos a varios primeros planos frontales cuando los inmigrantes posan para una foto. Hay un contraste interesante entre la duración extendida de la primera parte y la violencia de los cortes en la segunda… y finalmente es muy poderoso el último de estos primeros planos, que terminan cuando uno de los nigerianos mira directamente a cámara.

«Estos planos siguen siendo muy violentos, porque ellos seguían creyendo que yo era un representante del Estado que estaba ahí para filmarlos en un momento de debilidad, como un intruso. Por eso hay una distancia total entre ellos y yo… y precisamente por eso es tan poderosa la mirada a cámara, el encuentro con los ojos que rompe esa distancia».

Dentro del mundo de los isleños hay varios personajes secundarios, como los parientes de Samuel o el locutor de radio, pero el más singular de ellos, que es también el más independiente, es el buzo que pesca en apnea. La escena en que Rosi introduce este nuevo personaje es muy interesante: estamos con Samuel y su amigo, que juegan en las rocas, cuando aparece una diminuta figura al fondo y la cámara comienza, para nuestra sorpresa, a seguirla con una lenta panorámica.

«Esta es la única escena dirigida, puesta en escena, de la película. Yo ya conocía a este pescador y había decidido que sería uno de mis personajes, pero aún no había filmado con él. Entonces, estaba filmando a los niños mientras jugaban y de pronto apareció el buzo caminando al fondo, me saludó y se fue. Arruinó la escena con el saludo, pero se me ocurrió que era una buena forma de introducirle en el film si pasaba por allí al fondo y le seguíamos con la cámara. Entonces lo llamé, (los niños no me vieron y continuaron jugando…) y le dije que volviera atrás y que pasase otra vez por el fondo, y cuando lo hizo yo le seguí con esta panorámica que se centra en él… y lo así lo meto en la película».

«Sin embargo, siento que no he conseguido contar quién es este personaje, que es un fallo mío. Todos los otros personajes tienen una identidad muy fuerte, pero a él no logré contarlo fuera del agua. Pero decidí dejarlo porque pensé que su verdadera identidad es la del agua: su esencia es el agua, es el hombre pez. Y en este sentido es importante en la película, porque el agua es un elemento de muerte, de vida… Y me gusta crear esta expectativa en el espectador de que va a encontrarse un cadáver, que es lo que todo el mundo piensa… pero luego no encuentra nada, como en la vida. Solo erizos y basta. Hay una gran expectativa, como un suspense, pero no ocurre nada, porque sus escenas son un momento de pausa, de respiración… Cuando él hace apnea, el público respira y tiene un momento para pensar en la película. Es como una pausa lírica».

En esas pausas líricas que son las inmersiones del pescador aparece de nuevo un elemento recurrente en el film, las linternas. De hecho, este sencillo objeto de atrezo es en realidad el único elemento que relaciona todos los mundos de la película (que, como decíamos, se nos presentan por lo demás tan separados como lo están en la realidad).

«Sí, está la linterna del barco de salvamento, la de los niños cuando van a cazar pájaros y la del buzo cuando se adentra en las cuevas submarinas. Es una forma de relacionarlos, es interesante esto. En jerga siciliana, lo que hacen los niños con los pajaritos, esa forma de cazarlos, se llama lucciare, que quiere decir lanzarles luz. Lo que hacen es atemorizarlos con la luz, y cuando salen los cazan. Y me gusta que se relacionen las linternas porque, si lo piensas, en el barco de rescate también hay esa idea de lucciare, porque hay una búsqueda de alguien y, igual que con los pájaros al cazarlos, una vez se encuentra a ese alguien ya no hay diálogo, porque nadie sabe qué decirse. Esto se ve muy claro en la última escena de rescate, cuando se encuentran muchos cadáveres… que en la película representa el encuentro con la muerte. En el primer rescate, en la escena de los nigerianos que te decía que remite a una pecera, aún había vida y esperanza… pero aquí ya solo hay muerte».

Un encuentro con la muerte que, aunque sea indirectamente, también afecta a los niños, como demuestra su juego, inocente pero irremediablemente macabro, de hacer como que disparan una metralleta contra el mar.

«Después del encuentro con la muerte hay como un cambio en todos los personajes, una resolución. Tras esa escena, hay un largo tramo de la película en silencio, como de luto… y llega la escena del pajarito, que podría haber sido el final pero yo no quería que lo fuera, porque entonces todo hubiera acabado demasiado cerrado. La película es una parábola: Samuel empieza cazando pájaros y termina hablándoles a los pájaros… pero nunca deja de ser un niño que juega, y yo quería dejarlo así, quería que siguiera siendo un niño que juega, y que la violencia estuviera siempre presente. […] Pero este juego es suyo, ¿eh?, yo no les he dirigido en esto ni en nada. Si te fijas, al final carga su metralleta imaginaria y me dispara también a mí, como si dijera “ya basta, basta de filmar, yo soy un niño y soy lo que soy”».