PJ Harvey: réplica a Telémaco

Casandra aullaba sobre las murallas, dedicada al horrible trabajo de dar a luz el porvenir. (Marguerite Yourcenar)

Tenemos al micrófono a una mujer muy joven que empuña una telecaster. Los rasgos de su cara son grandes como los de un ninot, y a pesar del pintalabios, los tacones y el vestido de lentejuelas doradas el conjunto de su imagen tiene cierta rebaba adolescente. Alguien del público la llama por su nombre. Ella responde con una sonrisa musculosa y masticatoria mientras araña las primeras iteraciones de un riff. Empieza: «Átate a mí, a nadie más». Está sola en el escenario. «No te has librado de mí», salmodia. Hace falta una determinación canina para resistir el horror vacui, un talento especial para que una canción como esta no se te atragante. No es que los acordes sean complejos o las notas vocales difíciles de alcanzar, pero hay que tener arrestos para vestirla bien: triturar los versos, encarnarla hasta las últimas consecuencias. Terminar a capella es la prueba definitiva de nervio y coraje.

El encantamiento que resulta es inestable: da la sensación de que la estás viendo caminar en la cuerda floja y se puede matar en cualquier momento, lo cual despierta admiración y morbo a partes iguales, pero la funambulista aguanta como una jabata y completa el paseo con aplomo. La respuesta del público está a la altura del sacramento que ha presenciado: PJ Harvey acaba de ofrecer una de las versiones canónicas de «Rid of Me» (la versión definitiva, como todo el mundo sabe, tuvo lugar en el Big Day Out de Sydney, ocho años después). Pero su intervención de esta noche todavía no ha terminado. En la breve entrevista que sigue a la función, Jay Leno le pregunta por la granja que gobiernan sus padres en Dorset. Una cosa lleva a otra y PJ termina contando en uno de los programas de mayor audiencia de Norteamérica cómo se aplica un torniquete para castrar un borrego.

Era 1993. Habría que verlo desde la perspectiva de entonces para comprobar si la impresión tiene algo de cómico o alienígena, si de verdad su aparición resultó tan incómoda, tan intempestiva como registraron los titulares de la prensa especializada. En resumen: una inglesita estrafalaria y pueblerina se pone toda trascendente para airear intimidades con su croon humeante. Lo de PJ Harvey da para una tesis doctoral sobre fundamentos gravesianos. Ha sido tomboy, hiperfémina, chamán y Befana, y en todas las encarnaciones ha mudado la piel antes de permitir que el icono se enfriara. Empezó conquistando plazas pequeñas con un atuendo funcional, de combatiente: chupa de cuero, botas de monte y el moño bien prieto en el cogote; después, los primeros noventa se contagiaron de la intensidad de sus paroxismos escénicos, la exuberancia de su máscara de geisha y la impertinencia fabulosa de su vello axilar. Sus modos desacomplejados fueron y siguen siendo una inspiración para unas y otros, prueba (otra más) de que en cuestiones de identidad lo mejor es no dejar que ciertos límites fragüen. En retrospectiva, vista desde una cultura popular que sirve la transgresión precocinada y a temperatura ambiente, la Polly Harvey de Dry y Rid of Me sigue siendo una rockstar muy poco convencional. Tímida a pesar de todo y frágil en apariencia —la Gibson ES-335 color cereza parecía una señal de stop en sus manos—, sus letras y su carisma desbordaron trasnochadas expectativas de Sofrosina y compostura hembral sin mellar el prestigio de su oficio. No es un logro que esté al alcance de cualquiera.

Cuando Polly se trasladó de Corscombe a Londres tenía veintiún años y una candidez rural muy genuina. La naturalidad con que escribió sobre sexo y su escabrosa periferia para sus dos primeros discos se debe, paradójicamente, a cierta falta de conciencia acerca de los tabúes relacionados con la verbalización de la libido femenina. Sus letras no reflejan el clásico anhelo modoso propio de una moza formal, sino un deseo que siempre parece urgente y a ratos entra en erupción. La de Reeling, por ejemplo, incluye una invitación a Robert De Niro para que tome asiento en su cara. En el segundo single de Dry se compara con las Sheela-na-gigs de la iconografía celta, mujeres de piedra que se abren la vulva con las manos para espantar demonios y malos espíritus. «50ft Queenie» es una algarada demencial acerca de una megalómana de quince metros de altura y apetitos proporcionales. «Me parece que es así de grande porque come muchos hombres, que son una buena fuente de proteínas», bromea en una entrevista. En otra menciona un bolo en el que los amplificadores estaban distribuidos de tal manera que Steve Vaughan, su bajista, le mandaba vibraciones «directas a la zona media» cada vez que pulsaba un la. Dice que fue una buena noche porque tocaron muchas canciones en la. Aunque no todas las veladas son tan satisfactorias, cantarle a una vagina mal lubricada le parecía igualmente divertido («Me dejas seca», dice en  «Dry»). Las fotografías incluidas en estos álbumes también generaron cierto revuelo por culpa de algunas desnudeces parciales y otros detalles que algunos tacharon de escatológicos o perturbadores. Harvey las consideraba completamente inofensivas y le costó creer que pudieran molestar a alguien.

Las impertinencias no se hicieron esperar mucho (un periodista de Puncture le preguntó si creía que tenía que desnudarse para triunfar en el mundo del espectáculo), pero ella jamás aceptó la etiqueta de súcubo o alborotadora que algunos insistían en colgarle. Educada en la voluptuosidad del blues, epígono con botas del espíritu de Woodstock, PJ entendía que el sexo era un elemento más de la biografía de un artista y por tanto consustancial a su trabajo, y en cualquier caso consideraba que el tono de sus canciones estaba lejos de ser escandaloso en comparación con algunas de las que Willie Dixon o Howlin’ Wolf habían grabado medio siglo atrás. Crear controversia no formaba parte de sus planes, ella se limitaba a hablar de temas que le importaban y hacer cosas que le apetecían. «A lo mejor es porque soy una mujer», dijo una vez con el mismo aire inocente con que inició a millones de norteamericanos en el arte de segar testículos. Como si no hubiera caído en que ahí podía descansar alguna diferencia.

Y no solo hay diferencia, sino que la ha habido (lo dice Mary Beard en su artículo «La voz pública de las mujeres») «desde el mismo momento en que tenemos pruebas por escrito de una cultura occidental». Esto es, desde Homero. Beard cita una escena de la Odisea en la que Penélope toma la palabra en su propia casa, que está invadida por los pretendientes que la cortejan durante la ausencia de Ulises, para pedirle a un bardo pelmazo que cambie el tema de sus canciones. Su hijo Telémaco, apenas un mocoso, la manda callar y le dice que vaya a ocuparse de sus tareas, porque hablar (el muthos, el habla pública y constructiva en oposición al cotilleo y la cháchara intrascendente) es cosa de hombres. Las mujeres griegas que se hacían oír en el espacio público eran consideradas ingobernables y andróginas, con toda la carga despectiva que pueden almacenar esas palabras según quién las pronuncie. Sus voces eran comparadas con el mugido de un animal. La superstición de que la voz femenina y por extensión los tonos agudos representan una infección del espacio público se ha perpetuado hasta nuestros días a través de una deriva histórica, social y cultural tan evidente que no es necesario detallarla aquí. El rechazo se vuelve todavía más visceral cuando una mujer osa utilizar su voz como vehículo de contenidos subversivos.

La historia de Casandra, registrada en las epopeyas de Homero y Virgilio, también alimenta la idea de que nuestra cultura es intolerante a la intervención de las mujeres en política y misógina desde la raíz. El dios Apolo concedió a Casandra el don de predecir el futuro, pero después de que ella le diera calabazas la maldijo para que nadie creyera una palabra suya. Lo hizo, atención, escupiéndole un salivazo en la boca. Los troyanos, incluida su familia, empezaron a tratar a Casandra de orate y no hacían ni puñetero caso de sus predicciones, ni siquiera cuando advirtió que la yegua que los griegos habían dejado en la puerta estaba preñada de catástrofe. La consecuente destrucción de Troya también desencadenó el final de Casandra, empezando por su violación y secuestro. No conviene olvidar que la caída en desgracia de un héroe de la mitología clásica rara vez obedece al azar. Hablando rápido y mal, Casandra fue castigada por lenguatera.

El pintor inglés Solomon Joseph Solomon ofreció su visión de esta historia en el lienzo La violación de Casandra (sugiero que se acompañe la lectura de los siguientes párrafos con el corte 12 del disco Rid of Me de PJ Harvey, titulado «Me-Jane»). El cuadro de Solomon recrea el asalto de Ajax el Menor sobre la princesa de Troya, que hace un intento desesperado por no perder contacto con la efigie de Atenea para permanecer bajo su protección. La obra es espectacular, aunque algo disparatada desde el punto de vista de la física: tanto el asentamiento de los pies del soldado griego como el del brasero volcado de la parte inferior son deficientes. El escorzo del paño enganchado al pie de la estatua tampoco es muy verosímil. Pero lo más interesante de esta pintura es el contraste entre el físico de Ajax y su cara de pánfilo irredento. La pose se adelanta varias décadas al estereotipo superheroico de los comic-books americanos: el tórax erizado y el ángulo del puño derecho, junto con los pies mal anclados y el remolino de la capa, le dan ese aire clásico (ahora, no entonces) de Superman aparcado en gravedad cero. Su gesto, sin embargo, es de aburrimiento, como el de una mula que ha pasado el día allombando sacos de cemento. Sorprende esa distensión burocrática, casi oligofrénica, pero sobre todo ofende que la obra sirva para glorificar la anatomía masculina cuando sabemos que esta viñeta se resuelve con una violación. Curiosamente, la mise en scène se repite en otra obra principal de Solomon, que años después pintó un san Jorge en plena faena, rejoneando al dragón con la mano derecha mientras aúpa a una mujer, otra princesa, con la izquierda. A pesar del paralelismo, podría parecer que no hay lugar para una comparación moral entre los dos cuadros: en uno sale un héroe, en el otro un villano. San Jorge está rescatando a Sabra mientras que Ajax se dispone a abusar de Casandra en presencia de su diosa, pero os animo a observar la actitud idéntica de los dos supermachos y el papel de bulto transportable de ambas damiselas, y después a buscar similitudes entre uno y otro desenlace.

El riff de «Me-Jane», contundente y flexible como una fusta, es uno de los mejores que ha escrito PJ Harvey. El color tribal de la percusión y la voz que aparece por detrás del último estribillo son solo dos de muchos elementos memorables que adornan la canción. La letra relata los esfuerzos de una mujer doblada de dolores menstruales por mantener a raya a su correspondiente Tarzán, un Maciste sobreexcitado e incapaz de ensillar sus instintos. Mientras Tarzán se columpia («Aparta de ahí, ¿no ves que estoy sangrando?») Jane dibuja una línea en la arena: no intentes domarme como si fuera un animal. No soy un potro de gimnasia para que me saltes encima («Estoy intentando encontrarles sentido a tus gritos»). Hace tiempo que asocio el gesto de desconexión del Ajax de Solomon con la pesadez machuna del Tarzán de PJ Harvey, y ambos con la retribución de humildad debida a la mujer por una afrenta tan vieja como la palabra escrita (mínimo) y la responsabilidad que tienen músicos, escritores y artistas contemporáneos de hacer aportaciones cabales en favor de una narrativa popular más equilibrada. La Jane de PJ Harvey es un recordatorio muy eficaz de que la oposición activa es necesaria para que el privilegio se haga visible incluso ante los ojos de necios y tarzanes.

Desde algunos frentes se defiende que la militancia feminista no es cuestión de carné sino de conciencia, pero PJ Harvey siempre ha rechazado de forma explícita su adhesión. En consecuencia, hay gente que se ha sentido inspirada por su personaje y su obra para criticarla a continuación por sus palabras. Es interesante, sin embargo, considerar su aportación desde fuera del perímetro ideológico, como alfa de una generación de músicos en la que la visibilidad, como casi siempre, estaba muy cara para las mujeres. Ella fue el talento natural que cortó el nudo gordiano sin romper a sudar, la aspirante que se ganó el derecho a reinar sacando la espada de la piedra como si fuera un cuchillo hincado en un melón. «Prefiero hacer cosas en vez de pensar en ellas», decía durante aquellos primeros años. Con el paso del tiempo se ha convertido en una figura de culto, con una puesta en escena mucho más sobria y un discurso más sosegado, pero su muthos sigue siendo claro y preciso. Hace poco lo demostró recitando el poema Ningún hombre es una isla, de John Donne, como comentario personal a la salida del Reino Unido de la Unión Europea. A pesar de lo engañoso del contexto (caben muchos matices), no son tantas las oportunidades que tenemos de ver a una mujer siendo ovacionada por un statement de contenido político. El miasma sexista todavía es una realidad y las afecta a todas de una u otra forma, pero en el contexto de una industria especializada en banalizar todo lo que toca pocas voces demandan tanta atención y respeto del público como la de Polly Jean Harvey.