Mañana es la cuestión: el jazz más allá del jazz

Hubo un tiempo en que el jazz no era solo una marca de distinción cultural. No servía como hilo musical. No admitía lecturas pacificadoras. No adornaba los eventos de las instituciones gubernamentales. No se encontraba petrificado en una memoria idealizada de antros oscuros y humo de tabaco. Hubo un tiempo en que el jazz, música rebelde, no reconciliada, convulsa, inició un viaje más allá de sus propios límites y convirtió la libertad en su único fin. La detonación del orden establecido, la ampliación de lo posible y la destrucción de cadenas fueron los medios. El camino no fue de rosas, claro. Fue de fuego y lucha. De menosprecios y conquistas. El free jazz, así bautizado desde que en 1961 el doble cuarteto de Ornette Coleman editase en disco la «improvisación colectiva» del mismo nombre, supuso tal vez el punto de no retorno de la música afroamericana nacida a finales del siglo XIX en Congo Square, New Orleans.

La historia de este meteorito cuenta con versión más o menos oficial. Es aquella que menciona la pieza «Intuition», grabada por el pianista Lennie Tristano en 1949, y salta después a los primeros discos del cuarteto de Ornette Coleman, que a finales de los cincuenta reunió a iconoclastas como el contrabajista Charlie Haden o el trompetista Don Cherry en cinco elepés de significativos, desafiantes títulos y una diabólica reapropiación de manierismos bebop: ¡¡¡Algo más!!! (Something else!!!, 1958), La cuestión es mañana (Tomorrow is the cuestion, 1959), La forma del jazz que viene (The shape of jazz to come, 1959), Cambio de siglo (Change of the century, 1959) y Esta es nuestra música (This is our music, 1960). El despegue de John Coltrane hacia su propio colapso, identificado por cierta crítica en la pieza «Chasin’ the Trane» y su estrategia de desatar saxofón y sección rítmica, conformaría el siguiente hito del jazz en libertad, junto a la desestructuración del piano realizado por Cecil Taylor. Eric Dolphy, Albert Ayler o Archie Shepp son habituales en las nóminas de instrumentistas del movimiento.

Esta, variante formalista y más difundida de la historia del free jazz, reduce el movimiento a una lógica estética evolucionista. Solipsista. La música solo responde ante sí misma y sus reglas. Nada interfiere en la combinación de notas, texturas, armonías, que procuran territorios sonoros no explorados, presuntamente inéditos. Al igual que la pintura viajó hacia la abstracción, parece decir, el jazz se aparta de la comunidad donde había surgido y se convierte en asunto académico, elitista. Ya no se puede bailar, ya no es nuestra revolución. Y, sin embargo, esta no es la única versión de los hechos. «La música negra es esencialmente la expresión de una actitud o una serie de actitudes frente al mundo y solo secundariamente una forma de elaborar música», escribe el crítico Leroi Jones en el ensayo Crítica de jazz e ideología.

Jones, poeta beatnik a comienzos de los sesenta, después nacionalista negro rebautizado Amiri Baraka y finalmente polémico escritor marxista, no comprendía el jazz fuera de sus condiciones concretas. Su investigación pionera sobre la lucha de clases en las primeras discográficas que editaron música afroamericana —los dueños de la industria eran blancos, los músicos negros, los contratos leoninos, esclavos—, expuesta en el clásico Blues People. Música negra en la América blanca, sentó los cimientos del edificio intelectual con el que se enfrentaría a la crítica convencional. Blanca, generalmente. «La mayoría de los críticos de jazz han sido norteamericanos blancos, pero no así los músicos de jazz más importantes», comenzaba el texto citado más arriba. El jazz era el relato de la experiencia negra en Estados Unidos y el free jazz, su expresión más acabada y radical, el ruído de la revolución, el estruendo del asalto final, el ataque devastador al concepto burgués de la belleza.

«¿Es negra la música? Yo no sé si puede decirse que sea negra, blanca, verde o incolora… Lo que resulta evidente cuando yo toco, si he de ser sincero, es que en tanto negro lo hago partiendo de la experiencia llamada negra». Así se explicaba el trompetista Bill Dixon, capo del movimiento de la October Revolution in Jazz de Nueva York, en otro clásico de los estudios sobre free jazz y política emancipadora: Free Jazz/Black Power (1971), de los franceses Philippe Carles y Jean-Louis Comolli. «Y también es cierto que los negros han demostrado tener una experiencia común», continúa Dixon, «cosa que a los blancos les sería muy difícil demostrar. Nosotros hemos sido los únicos inmigrantes que han venido a este país sin tener ninguna razón especial para hacerlo. Y aún estamos aquí, buscando la forma de llegar a ser verdaderos ciudadanos… Todavía quedan muchas cosas en América de las que no tenemos derecho a participar». De esa pelea en su fase más aguda trata el free jazz, música de fuego, Gran Música Negra, la vanguardia de la resistencia contra la domesticación, el reconocimiento de que la abolición no acabó con la esclavitud y que para ello procede también desmontar las leyes occidentales de la armonía. Por ejemplo.

Tal vez el más conspicuo y militante cronista musical de la emancipación negra a través del jazz sea el saxofonista Archie Shepp. Autor de obras capitales, alguna de ellas junto a Bill Dixon, en las notas de su tercer elepé —Fire Music (1965)— expone a un Leroi Jones en funciones de periodista su concepción del papel del músico negro: «El músico negro es un reflejo del pueblo negro como fenómeno social y cultural. Su propósito debe ser liberar América estética y culturalmente de su inhumanidad. La inhumanidad de la América blanca hacia la América negra pero también la inhumanidad de la América blanca hacia la América blanca no es básica para América y puede exorcizarse. Creo que el pueblo negro a través de la fuerza de sus luchas es la única esperanza de salvación de América, de la política o de la cultura de América». Después de un disco de homenaje a su mentor, y mentor de tantos otros jóvenes músicos airados, John Coltrane, Shepp incluyó en Fire Music piezas dedicadas al entonces recién asesinado Malcolm X —Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm— o al Luis Buñuel más neorrealista: Los Olvidados. El motín de la prisión de Attica, la solidaridad con el África de las revueltas anticoloniales o «El grito de mi pueblo» —así tituló una grabación de 1972 en la que integraba el soul como elemento no vergonzante de la música negra— también aparecieron en una carrera, todavía activa, que ilustra como ninguna otra la mirada teórica de Jones / Baraka sobre la cultura de Afroamérica.

Pero la política del free jazz no se encontraba únicamente en las declaraciones explícitas de los intérpretes. Ni siquiera en cómo bautizaban su trabajo: Freedom & Unity (1967), del trompetista Clifford Thornton; Crisis (1972), de Ornette Coleman y la carta de derechos civiles ardiendo en la portada; la Liberation Music Orchestra de Charlie Haden, contrabajista blanco que reunió a un ensemble free —con Don Cherry, entre otros— para jugar, retorcer, violentar melodías históricas de la izquierda europea o sudamericana; Vietnam (1972), del Revolutionary Ensemble del violinista Leroy Jenkins; Chi-Congo (1972), del Art Ensemble of Chicago; The Third World (1969), de Gato Barbieri; Black Unity (1969), de Pharoah Sanders; Nation Time (1971), de Joe McPhee. Lo que Franz Kofsky, otro investigador de las relaciones entre jazz y política, crítico de izquierda y autor de la entrevista más famosa a John Coltrane, denominó Revolución del Jazz fue también, o quizás sobre todo, una ampliación del campo de batalla.

Al tiempo que la política negra se internacionalizaba, y Lumumba, Amílcar Cabral o el Libro Rojo de Mao Tse-Tung —que blandían los Panteras Negras en las manifestaciones— se integraban en el repertorio del black power, los destacamentos de avanzada de la música negra desplegaban sus antenas por el mundo, ancho y ajeno. Si Coltrane ya había explorado las escalas de algunas músicas indias —estas se encontraban por detrás de su idea de «capas» de sonido»— a finales de los 50 y músicos como Yusuf Lateef o Ahmed Abdul-Malik incorporaban instrumentos, melodías, ecos, ruidos, de folclores orientales y árabes, África como promesa revolucionaria y lugar de retorno a los orígenes se convirtió en otro de los motivos principales de los nuevos músicos afroamericanos. Títulos como The magics of Ju-ju (1967), registrado por el mismo Archie Shepp que había participado en el catedralicio Ascension (1965) —el ochomil free de John Coltrane—; Summun Bukmun Umyun (1970), de Pharoah Sanders —cuyo masivo, estremecedor saxofón también está presente en Ascension—; Uhuru Na Umoja (1970), de Frank Wright —otro bestia salvaje del saxo tenor—: la discografía de la Art Ensemble of Chicago —por lo menos antes de su ingreso en ECM— o la voluntad globalista del trompetista Don Cherry sirven de ejemplo de una reafricanización que iba más allá de vistosas túnicas y albergaba implicaciones políticas radicales. Miles Davis, que difícilmente encaja en el reajuste de lo posible que significó el free jazz, llamó a una de sus futuristas aleaciones eléctricas «Calypso Frelimo», en honor del Frente de Libertação de Mozambique. El último y extremo concierto registrado de John Coltrane, el 23 de abril de 1967 —murió en julio de ese año—, lo acogió el Centro Olatunji de Cultura Africana, en Nueva York, donde no era extraño encontrar militantes del Black Panther Party.

Fue la derrota de la revolución negra la que se llevó por delante esta «politización de la estética», el free jazz. Aunque sus hallazgos —fundamentalmente, el de nada está prohibido— entraron en la caja de herramientas de lo que Lester Bowie denominó Gran Música Americana, el agotamiento de la energía social que alimentaba esta aleacción de vanguardia y políticas radicales la transformó en apenas otro estilo más. Otro estilema, a menudo víctima de la confusión con la libre improvisación. Durante la contrarrevolución neoliberal, que curiosamente —o no— coincidió en el tiempo con el neoclasicismo como táctica hegemónica, el jazz en libertad regresó definitivamente a las catacumbas del manierismo. Pero en el paso del black is beauty (lo negro es bello) al black power (poder negro) y de ahí al internacionalismo de los oprimidos, el free jazz encarnó la frustración y la rabia, la violencia organizada y los disturbios espontáneos, la ruptura con el pasado y el respecto a la procesión de vencidos de la historia afroamericana. Arrancó la tradición musical del conformismo que, decía Walter Benjamin, siempre amenaza con asfixiarla. Fue duro e irreductible. Tendió puentes con África y los pueblos que se sacudían el yugo colonial. No se conformó sino con ir más allá. Llegó a entender, Sun Ra mediante, que la revolución no era posible en un solo país y estableció contactos con la galaxia. «Este planeta está maldito», sentenció Ra en un poema en el que abogaba por escapar. Ya. «Es una música que encierra dolor, cólera y esperanza… La visión de un mundo mejor después del actual», concluyó Steve Young, del Black Arts Movement. Una música que, como afirmaron Deleuze y Guattari sobre Kafka, sonaba para un pueblo que todavía no existía. Pero que existirá mañana.