Alberto Rodríguez: «Soy mejor espectador que director»

Quizá la mejor manera de definir a Alberto Rodríguez (Sevilla, 1971) sea parafrasear a su amado John Ford y decir que no es más, pero tampoco menos, que un hombre que hace películas. Un contador de historias que ha conseguido convertir su pasión en su oficio, compartiéndolo además con el mismo grupo de amigos con los que empezó a hacer cortos y a soñar que todo era posible. Hoy es uno de los directores más importantes de este país, pero su humildad y sencillez denotan que tal vez él aún no se haya enterado. Nos encontramos en San Sebastián, donde se encuentra presentando su última película, El hombre de las mil caras, un thriller político sobre Francisco Paesa, el espía que escondió, y finalmente entregó, al forajido Luis Roldán. La terraza del Hotel María Cristina está abarrotada, pero en cuanto se levanta Paesa (digo, Eduard Fernández) de su mesa en la terraza corremos a ocuparla y nos instalamos en ella una hora y media, justo el tiempo que nos dan de tregua las nubes de San Sebastián.

¿A dónde soñabas llegar cuando cogiste una cámara por primera vez?

Digamos que el «superobjetivo», lo máximo a lo que aspirábamos y que decíamos todos los del grupo que empezamos a hacer cortos, era «ojalá algún día podamos hacer una película».

Y ya van siete.

Sí… ha ido la cosa bien. No sé cómo. Ahora ya me pasa menos, pero durante mucho tiempo tenía la sensación de que iban a descubrir que era un impostor y me iban a decir «tú no eres, tú no tienes que hacer películas».

Quizá uno de los ejes principales de estas siete películas es una voluntad por tu parte de retratar la realidad. Tengo entendido que lo primero que hacéis al empezar una película es documentaros de forma muy exhaustiva, ¿no?

Lo primero es el tema. Encontramos un tema que de pronto nos parece interesante, y empezamos a hacernos preguntas. Hablamos mucho de eso, de qué va a ir esta película. Y luego sí es cierto que hacemos un proceso de documentación muy largo, en todas. Vamos, desde 7 vírgenes creo que he tratado (bueno hemos tratado, Falete y yo, digo, Rafael Cobos y yo) de documentarnos todo lo que hemos podido. En 7 vírgenes hasta salimos una noche con chavales para ver… Que a los diez minutos nos dieron esquinazo, pero bueno, lo intentamos por lo menos. Suele ser muy surrealista la fase de documentación. Por ejemplo, también en 7 vírgenes, que era una película sobre la periferia, sobre los chavales que son carne de cañón, pero también sobre el crecimiento, pues leímos Peter Pan, que era el libro sobre el crecimiento por antonomasia. O sea que la documentación es como una especie de cajón de sastre en el que vamos metiendo todo lo que toque de una manera u otra el tema. En La isla mínima, por ejemplo, tú ibas a mi casa y parecía que fuera un psicópata, porque tenía todo lo que encontré sobre crímenes, asesinatos… literatura de crímenes… Y, claro, era como: pero ¿quién vive aquí? [Ríe].

Y después de esta fase, cuando ya tenemos mucha documentación y el tema claro, escribimos un argumento, y luego ya a partir de ahí escribimos el guion, que suele encargarse más Rafael que yo. El argumento suele ser bastante exhaustivo, y digamos que el acabado final y buena parte de los diálogos los pone Falete.

Dices que lo primero es encontrar el tema. ¿Te refieres también a esa idea poderosa de detrás, esa especie de tesis que parecen tener todas tus películas?

Yo creo que lo que contienen todas son preguntas, la verdad. Porque nosotros tenemos un tema, una inquietud, por decirlo de alguna forma, sobre un tema concreto. Y eso es lo que nos lleva a decidir abordar una película. Pero sí, eso solemos tenerlo muy claro, porque si eso no está claro generalmente la película no va a funcionar.

Además de documentarte a conciencia, te gusta ensayar mucho con los actores antes de rodar. ¿Eso también tiene que ver con una voluntad de realismo, con hacer personajes creíbles y realistas?

Sí, claro que tiene que ver con eso. Con eso y con mi seguridad. Los ensayos son los que me permiten ver si las secuencias van a funcionar. Y luego si los diálogos van a funcionar, si el actor los entiende… Es una forma de acortar los tiempos a la hora de rodar, porque va todo mucho más seguro y puedes rodar más rápido. Y también viene Fale, porque son como una nueva escritura.

¿Entones reescribís mucho durante los ensayos?

Depende de la película. Por ejemplo en 7 vírgenes sí que reescribimos un montón, porque los chavales directamente nos decían: «Yo esto no lo diría así». ¿Y cómo lo dirías? Y siempre era mucho mejor lo que dirían ellos. Así que depende. Hay algunas cosas que sí las reescribimos y otras que no. Dejamos que los actores propongan, y algunas cosas las incorporamos y otras no.

Otro de tus colaboradores más cercanos es el director de fotografía, Alex Catalán, con el que has trabajado en todas tus películas desde El traje (2002). ¿Cómo crees que su fotografía espectacular contribuye al realismo que buscáis en vuestras películas?

Lo que intentamos fundamentalmente es tratar de encontrar un estilo para cada película que hemos hecho. Creo que visualmente son películas muy distintas, en las que lo que intentamos es que el estilo emane de la historia, más que imponer nosotros un estilo concreto. Quizá en la que nos hemos permitido el lujo de ser más artificiosos es en la última, precisamente. Las demás quizá son más realistas. Alex es tendente al espectáculo, le gusta. Y a mí me parece bien. Creo que conseguimos un buen equilibrio entre mi sobriedad y su tendencia al espectáculo.

He leído que la planificación (la elección de los planos, movimientos de cámara, etc.) la decidís conjuntamente. ¿En este aspecto también sois igual de detallistas y rigurosos que con los guiones con Rafael?

Desgraciadamente no nos da tiempo, porque cuando Alex se incorpora al proceso ya solo nos faltan unas semanas para empezar. Así que solemos planificar o tener claras las secuencias que consideramos más complicadas, o simplemente aquellas que, leyendo el guion, uno u otro hemos dicho «yo la veo así», y ya directamente encuentras la forma de contarla mientras la estás leyendo. Las más delicadas sí que las planificamos mucho, pero otras muchas veces llegamos al set a las 7 de la mañana y no sabemos qué vamos a hacer.

Esto me lleva a la eterna dicotomía entre forma y contenido. Tú siempre has dicho que para ti lo fundamental es contar una historia, y contarla bien y que llegue al espectador, pero ¿qué importancia le otorgas a la forma de contar visualmente esa historia?

Bueno, es que en una película contar la historia incluye eso también. Está dentro del discurso, de la narración. Es cierto que si tengo que sacrificar siempre tiendo a ser narrativo, porque me parece que lo importante es conseguir contar todo lo que queríamos contar. Pero sí que le presto mucha atención a la parte visual de la película, creo que es muy importante. Incluso hemos hecho películas descuidadas visualmente a propósito. En 7 vírgenes, por ejemplo, tomamos la decisión de sacrificar muchas cosas para que los chavales pudieran estar libres, porque teníamos la sensación de que en el momento en que les pusiéramos marcas los íbamos a convertir en autómatas. Así que hicimos tomas más largas y les dejamos hacer lo que quisieran, sin marcas precisas. Les decíamos «te puedes mover por ahí más o menos, y hacer lo que tú quieras».

Entonces teníais a un buen foquista, ¿no?

Bueno, como fue una película que hicimos en Super 16 era más fácil, porque aumenta bastante la profundidad de campo. Incluso se eligió ese formato teniendo en cuenta esto.

Otra cosa que llama la atención en tu filmografía es que hay muy pocas escenas de sexo, teniendo en cuenta los temas que tocas. Y cuando lo hay está camuflado, filmado de forma poco directa, como en 7 vírgenes.

Soy un poco pudoroso a lo mejor… no lo sé, es una buena pregunta. After sería la excepción, pero sí, es cierto. Hay poco. No sé si es porque no considero que haya que ser más explícito, la verdad. Cuando la historia lo demanda sí, pero claro, en las tres últimas películas que hemos hecho no… no había cabida.

Pero me lo planteé bastante viendo El hombre de las mil caras, porque en esta vida de excesos que llevan los personajes parecía como que faltara ese gran exceso que puede ser el sexo.

Nosotros también nos lo planteamos. Y de hecho se lo preguntamos a alguna de las personas que entrevistamos y que conocían a Paesa. Les preguntamos si el sexo sería un motor para él, y nos decían: «Es un pescado frío». Entonces, claro, no tenía mucho sentido. Y Roldán se encuentra también en un momento en el que no creo que esté pensando mucho en eso. Con lo cual en esta última película no había oportunidad, porque es una debilidad o una ambición que estos personajes no tienen. Están en otra partida.

Siempre ha habido un cierto consenso crítico sobre tu obra, que es que te has ido superando a ti mismo película tras película. ¿Tú estás de acuerdo, crees que tu mejor película era La isla mínima y ahora sería esta?

No lo sé… Si te digo la verdad, ninguna de las películas que he hecho hasta ahora me gusta entera. Me gustan trozos. A lo mejor alguna secuencia en concreto, o un bloque, o un acto… pero enteras no. Porque ya una vez las acabo no las soporto. Y me produce una sensación muy extraña volver a verlas, porque solo veo los errores. Y además veo muchos. Así que no vuelvo a verlas, porque no las disfruto como espectador.

Entonces, ¿cuál sería tu escena favorita en tu filmografía?

En realidad de cada película tengo una o dos.

Vale, pues vayamos por partes. Tu primera película es El factor Pilgrim (2000), una película inencontrable hoy en día.

Sí… ahora mismo es imposible verla a no ser que la emita un canal de televisión, porque nunca se editó en DVD. Es una película muy pequeña que hicimos entre un grupo de amigos. Ocho personas, de las cuales muchos seguimos formando parte de los títulos de crédito de las películas que hacemos ahora. El recuerdo que tengo es maravilloso, porque fueron veinte días de rodaje en Londres completamente salvajes. Es una película hecha por unos locos. La codirigimos con Santi Amodeo, y recuerdo que él siempre decía «hemos hecho una película porque no sabíamos que no se podía hacer». Y luego tuvimos la suerte de que José Antonio Félez llegó y produjo la película, que luego tuvo mucha suerte: se estrenó aquí en San Sebastián, en Zabaltegui, y le dieron hasta una mención especial… Para nosotros fue como un sueño hecho realidad, porque tardamos casi dos años en montarla.

Creo que El factor Pilgrim era una película fresca, que tenía mucho desparpajo, mucha inconsciencia. Recuerdo que otra de las máximas de Santi era: «No nos podemos preocupar de si estamos haciendo algo mal, porque seguramente la peor película del mundo ya la ha hecho otro». Tenía razón, y eso liberaba mucho a la hora de rodar. Fue una película muy libre.

Y de Zabaltegui saltasteis al Festival de Berlín, donde compitió vuestra siguiente película: El traje (2002).

Sí, estuvimos en una sección paralela y fue un gustazo, porque ese festival es una barbaridad y la película fue muy bien recibida allí. Luego no tuvo demasiada suerte… y ya no tengo el mismo recuerdo. Porque esta fue una película en la que todos nos dimos cuenta de que se había acabado el cine salvaje y de que teníamos que meternos en un sistema de trabajo. O sea, empezamos a ser profesionales. Las jornadas duraban lo que tenían que durar, había que parar a la hora de comer… Todo era distinto, y nosotros estábamos completamente asalvajados. Fue como una autoescuela para cineastas noveles.

¿Y qué es lo que más te gusta de El traje, lo que crees que estaba más logrado?

Creo que había algunas secuencias cómicas entre Manuel y Jimmy que funcionaban bastante bien. Pero creo que es una película en la que estábamos todos, todo el equipo, en pleno aprendizaje. Aprendí mucho de cine y de la vida. Y conocí a gente encantadora dentro de la comunidad africana a la que conocimos durante el proceso de documentación.

Claro, ahí empieza el tema de la documentación exhaustiva, ¿no?

Sí. Y esta empezó por una cosa muy inocente, y es que vi a un vendedor de pañuelos africano en un semáforo. Y era un tío guapo, grande, elegante… y pensé que, si llevara un traje, automáticamente pensaría que es norteamericano y está jugando en el equipo de baloncesto de la ciudad. Solo el vestido lo cambia todo: ese fue el mecanismo que puso en marcha El traje.

Luego vino 7 vírgenes (2005), que fue un poco tu consagración dentro del cine español.

Lo que recuerdo más bonito de esa película es la energía que tenían los chavales. La experiencia maravillosa de dirigir a un grupo de chavales que no habían interpretado nada nunca (quitando a Juanjo), que eran todos de una zona complicada y que tenían vidas complicadas, pero que pusieron una energía y una vitalidad en la película que me pareció alucinante. Creo que lo más bonito fue el día que les dimos el guion. Se lo llevaron a casa, y algunos ni siquiera leían bien, y al día siguiente todos se lo sabían todo. Y era como… Recuerdo el momento en que les dije: «Habéis hecho un gran trabajo, está muy bien lo que estáis haciendo», y se les iluminaba la cara. Y entendías que a estos chavales nadie les había dicho nunca que habían hecho algo bien. Fue un gustazo. Bueno, fue una película muy peculiar. Por ejemplo, en los ensayos parábamos para jugar al baloncesto… porque aquello no se podía hacer nunca en la oficina, no podía convertirse en un trabajo. Lo que quisimos hacer con esa película fue que los chavales estuvieran todo el tiempo jugando, más cerca del término inglés de interpretar, to play.

¿Y qué crees que harías diferente si la rodaras hoy?

Quizá la descuidamos formalmente en exceso… Pero, bueno, creo que tiene mucha fuerza por ello, que es una película muy potente por ello. Alguna cosa que otra sí que cambiaría, pero pequeña. Recuerdo que en algún momento dado había alguna vuelta de más, algún lucimiento visual de más… que si lo hubiéramos quitado no hubiera pasado nada.

¿Y hasta qué punto está influenciada por La Haine (1995), sobre todo el final?

Está influenciada por un montón de películas de adolescentes. Son como un género que ha ido haciéndose desde siempre, yo creo que desde Buñuel. Que yo recuerde, Los olvidados también acaba con una muerte, y Barrio… es un tópico dentro del cine de adolescentes.

Es la experiencia traumática que ya hace que el personaje madure de golpe, ¿no?

Eso es: cuando el niño pasa de niño a adulto. De todas formas Richi, el personaje de Jesús Carroza, muere dos veces en la película. Una cuando se da cuenta de que se ha hecho adulto y otra al final, cuando lo hace ya físicamente.

Y tras 7 vírgenes vino After (2009), cuyo juego de puntos de vista es quizá lo más osado que has hecho en tu carrera.

Sí, narrativamente sí. Fue una película complicada, porque después de hacer 7 vírgenes y del éxito que tuvo, nosotros creíamos que ya podíamos escribir lo que quisiéramos, y escribimos dos guiones que por desgracia no se pudieron rodar. Entonces, nos habíamos tirado casi cuatro años desde 7 vírgenes y no habíamos conseguido hacer una película. Y creo que en After probablemente lo que salió de nuestro interior fue toda la frustración que llevábamos acumulada, y se convirtió en un guion. Siempre decíamos que era una película hecha con lo peor de nuestros mejores amigos. Quizá se nos fue un poco la mano en cuanto al tono, es una película demasiado sombría. Había como una cierta intención de encontrar un sentido del humor particular que no funcionó. Bajo mi punto de vista a la película le falta humor, y podría tenerlo sin dejar de ser la misma película, conservando dentro la idea de la que partíamos.

¿Y qué recuerdas como lo mejor de After?

Creo que hay un par de momentos de Willy Toledo que me parece que son complicadísimos de hacer y en los que Willy está maravilloso. Son muy de verdad. Por ejemplo al final, cuando está bebido y drogado, cuando discute con Blanca Romero y están los chavales bailando, etc. Creo que son grandes secuencias. Vamos, su interpretación me parece muy buena. Y había cosas en la historia de Tristán que luego me he encontrado en mi vida. Porque entonces no era padre (bueno, era padre pero mi hija acababa de nacer), y luego me he encontrado en esos momentos alguna que otra vez. Creo que After es una película en la que te puedes reconocer. Quizá lo que te devuelve el espejo no te gusta mucho, pero de una manera u otra sí que hay cosas en esa película que están en la condición humana, por decirlo de alguna forma.

Antes has hablado de los guiones que no pudisteis rodar entre 7 vírgenes y After, los que se han ido quedando en el cajón… ¿hay alguno que nos puedas contar?

Siempre se te quedan cosas. Pero aprendimos la lección: ya no escribimos los guiones enteros, ahora son solo apuntes. Recuerdo una historia que salió y que nos interesaba mucho, que era sobre un clan de venta de drogas, que nos parecía muy shakespeariano todo, porque había caído todo el clan menos uno. Entonces partimos del supuesto de imaginar que ese uno está por un lado perseguido por la policía y por el otro, por toda la banda, porque piensan que ha sido él, aunque no haya sido. Además, la historia tenía muchas particularidades: el clan estaba dirigido por una mujer y era una gran familia, y hacían cosas como, «Hoy vamos a comer hamburguesas», e iban al McDonald’s y pedían setenta y cuatro hamburguesas [ríe], y luego pagaban con la bolsa de plástico. O sea que nos volvía a parecer que rompía el tópico del crimen organizado y que era interesante como punto de partida. Pero esa no llegamos siquiera a escribirla… escribimos veinte folios y la dejamos.

Pasamos a Grupo 7 (2012), que inicia este ciclo histórico que algunos han querido ver como una especie de crónica de la España de la democracia.

Sí, dicen lo de que podrían ser una crónica de los últimos años, pero yo realmente no lo veo así, la verdad, no me creo autorizado como cronista. Simplemente fue una película que empezó por un sumario policial de la época. Leímos el sumario y a nosotros lo que nos fascinó desde el primer momento era lo sumamente lejos que estaba todo lo que contaban ahí de la idea del tráfico de drogas que todos tenemos: del coche con las puertas negras tintadas, los tíos con las ametralladoras… No, aquí era todo un negocio hecho en una mesa camilla por una señora en zapatillas. Fue quizás por eso por lo que empezamos a pensar en que había una película ahí. Y luego, de una manera u otra, yo viví esa época, porque era estudiante y vivía en Sevilla y frecuentaba una sala de conciertos que estaba metida en el centro de todo el meollo, en una zona que en ese momento era bastante lumpen. Y era un poco alucinante que apenas a seiscientos metros estuvieran construyendo esa ciudad del siglo XXI que era la Expo… ese escalón tan grande que había entre la miseria y los fastos del 92.

Creo que Grupo 7 es una película con mucha vitalidad, con fuerza. Me gustan algunas escenas de acción, que creo que visualmente nos quedaron interesantes, pero particularmente me gusta una escena entre Estefanía de los Santos y Joaquín Núñez, que hace de Mateo, en la que están bailando con un tema de Bambino. Esa quizá sea mi secuencia favorita de la película, y mira que es sencilla.

Y llegamos a La isla mínima (2014). Cuando se presentó hace dos años aquí en San Sebastián decías de ella que no podías más, que la habías visto tantas veces durante la posproducción que habías llegado a odiarla. ¿Aún la odias?

No he vuelto a verla, pero le tengo mucho cariño, porque más no le puedo pedir a una película. Le tengo que estar muy agradecido, porque nos ha dado muchísimo. Y es curioso, porque empezó a gestarse en 2002 o 2003, así que tiene la peculiaridad de haber estado muchos años como dormida, ahí guardada en el cajón, porque nunca le encontrábamos la forma, no éramos capaces de articularla. Y lo que nos pasó fue que íbamos a rodar El hombre de las mil caras, pero el proyecto se paralizó, y de pronto prácticamente en menos de un año tuvimos que escribir y rodar una película, que fue La isla mínima. Estábamos muy asustados por el hecho de tener que hacer todo deprisa y corriendo, pero parece que ese tiempo de gestación que había tenido el guion nos vino muy bien. Pero piensa que hasta cuatro meses antes de rodar solo había un policía, y la historia transcurría en 2012, no en los ochenta. Así que, como te digo, fue un proceso muy azaroso.

¿Y de qué te sientes más orgulloso?

Creo que es una película bastante coherente, y que por eso ha funcionado. Que, a pesar de ser una película de género, es una película muy coherente con su flujo subterráneo, con ese río de significados que corre por debajo de la película. Sobre todo porque está ahí debajo todo el tiempo, no lo perdemos nunca de vista, o esa es la sensación que tengo. La trama es casi una excusa para contar lo otro.

La escena que más me gusta es una persecución que hicimos por la noche, que además fue fruto del azar también, porque estábamos localizando y el coche que iba delante empezó a levantar polvo y no lo veíamos, y entonces se nos ocurrió hacer eso mismo por la noche, porque alguien que conozca el sitio puede emplear este elemento para desaparecer. Somos tan listos que no nos dimos cuenta de que por la noche el polvo, con el rocío, se pega a la carretera [ríe]. Entonces hubo que llevar un polvo especial que tuvimos que tirar a lo largo de cinco kilómetros… Fue un quebradero de cabeza considerable. Esa secuencia me gusta especialmente, y luego, no sé, creo que en La isla mínima me gusta también el equilibrio entre las dos interpretaciones, la de Javi y la de Raúl.

Hablabas de las alegrías que os ha dado La isla mínima, pero es curioso que el único sitio donde no triunfó fue aquí en San Sebastián. ¿Cómo veis este año el festival?

Porque aquí le fue muy bien a Magical Girl. Yo en el fondo me alegré mucho, porque la peli que hizo Carlos era muy arriesgada, y creo que el festival y los premios le vinieron estupendamente. Este año yo creo que ya hemos hecho lo que teníamos que hacer, que era venir, presentar la película, ver qué reacción tenía el público (que creo que ha sido buena), y sobre todo que se genere esa posibilidad que te da un festival como escaparate para que las películas lleguen al público. Eso es lo fundamental. Luego ya lo de los premios es una cosa mucho más relativa.

Has comentado que tras Grupo 7 ibas a hacer El hombre de las mil caras, pero como se paró el proyecto hicisteis La isla mínima antes. ¿Crees que haber hecho La isla mínima antes te ha ayudado a hacer mejor El hombre de las mil caras?

No lo sé, la verdad. Sí, probablemente, en el sentido de que el proyecto se pudo concretar gracias al éxito que tuvo La isla mínima. Por ahí sí, claro. Si no a lo mejor tampoco se habría hecho esta película y no estaríamos sentados aquí. [Ríe].

Hemos hablado antes de los dos niveles de interpretación que suele haber en tus películas. En una entrevista sobre Grupo 7 decías que «habla de algo pequeño, que es una manera de aproximarse a un tema mayor». Quizá esto sea una constante en tu cine desde el principio.

Sí, reflexionar sobre un tema pequeño que en el fondo engloba uno mayor.

¿Y crees que esto también lo cumple El hombre de las mil caras? Porque aunque está claro que el problema de la corrupción es más amplio que el caso Roldán, no sé si podemos hablar de la historia de esta película como «pequeña».

Bueno, esta historia es grande porque habla de hombres grandes e importantes, pero en realidad el caso en sí es un caso aislado y concreto que ocurrió hace veinte años, con lo cual… A mí lo que me interesó desde el primer momento cuando nos la encargan y leí el libro es que era el año 2012 y tenía la sensación de que lo que estaba leyendo, ocurrido en los noventa, podía saltar al telediario de la noche. Como que había un juego de espejos que hacía que el problema se repitiera infinitamente. Con lo cual en el fondo sí que se cumple esa máxima, porque estamos hablando de un caso concreto que funciona como reflejo de un problema mucho mayor.

En El hombre de las mil caras hay muchas cosas de tu obra anterior, que se dan cita aquí como pequeños ecos o guiños.

Eso es que me voy repitiendo ya… [ríe].

Tengo una lista de cosas de la película que remiten claramente a tu obra anterior: hay varios cenitales que recuerdan a los de La isla mínima, sobre todo uno de una carretera francesa; un montaje de tres planos que se van alejando de un edifico, que viene de una escena de 7 vírgenes; una frase que ya se decía, también en voz en off, en Bancos [cortometraje de 1999], esa de «el dinero ha dado dos vueltas al mundo»; el ciervo que ve Castelucci cuando está borracho, que remite a los pájaros que veía Javier Gutiérrez en La isla mínima… ¿Todo esto es consciente, o surge sin que te des cuenta?

La verdad es que todo lo que has dicho es cierto, pero ninguna de esas cosas la he hecho queriendo. También ten en cuenta que el volumen de lo que teníamos que rodar en esta película era brutal, fue un rodaje frenético. Probablemente haya habido algo de aquello que decía Hitchcock, el run for cover: cuando no sepas qué hacer, vete corriendo a algo que conozcas, a un sitio en el que te sientas seguro. Pues es posible que algunas secuencias las hayamos resuelto yéndonos a sitios donde nos sentíamos seguros, y que esto que comentas tenga que ver con eso. Es que prácticamente teníamos que rodar cuatro secuencias cada día, era un ritmo demoledor. Así que no, no ha sido consciente.

Pero, a pesar de no ser consciente, ¿te gusta que pueda entenderse que rindes un cierto homenaje a tus películas anteriores?

Pues no lo sé… porque me acabas de pillar fuera de juego. Ya te digo que no ha sido consciente, así que me acabo de dar cuenta de estos ecos. Y es posible que incluso cuando estábamos rodando dijéramos «vamos a hacer esto como hicimos en…», es posible, pero si lo hicimos yo no lo recordaba.

Otra cosa que destaca en El hombre de las mil caras es la influencia de Scorsese. Hay muchas cosas que remiten al universo de Scorsese, como la voz en off (la primera en tu cine desde El Factor Pilgrim), la luz muy blanca que brilla reflejada en las mesas y los trajes, que recuerda mucho a Casino…

Sí, es que yo no lo hice pero Alex sí que se repasó Casino cuando rodábamos.

También ese tono irónico que ayer destacabas en la rueda de prensa, que creo que es muy de Goodfellas o de El lobo de Wall Street; esa narrativa de ir acelerando y frenando, como si el guion funcionara como un acordeón; las presentaciones de los personajes mirando a cámara, etc. ¿Repasaste las pelis de Scorsese o eres consciente de esa influencia?

Seguro, vamos, pero no solo en esta, sino en todas las películas que he hecho, porque me parece un cineasta mayúsculo. Generalmente, lo que hacemos es que tratamos de encontrar una solución visual acorde con la historia que estamos contando, porque no tenemos un estilo concreto sino que intentamos que el estilo emane siempre de la historia. Y es posible que en determinados fragmentos nos acordásemos de Scorsese y pensásemos en cómo contaría esto este hombre, intentándolo traer a nuestro terreno, claro, porque Scorsese solo hay uno.

Tu siguiente proyecto es una serie, así que hablemos un poco de series. ¿Crees que la deriva del público hacia las series se debe a que tienen mayor calidad, o a que el acceso es más sencillo (se estrenan en tu sofá por un precio razonable en tarifa plana), o a características intrínsecas del formato (capítulos cortos, desarrollo de personajes, menos riesgo para el espectador…) que conectan mejor con el público actual?

Creo que es una combinación de todo lo que has dicho, pero que todo lo que has dicho desde luego influye en este gusto por las series. A mí particularmente lo que me ocurre es que no soy un gran seguidor de series, a pesar de que ahora voy a hacer una. De hecho me suelo aburrir de casi todas. Solo ha habido algunas que he podido ver completas. Creo que la única que he visto hasta el final es The Wire. Bueno, y True Detective también la vi… pero después, ¿eh? [Ríe].

¿Y qué te pareció? Porque después de toda la polémica que hubo cuando salió La isla mínima, nunca has contado qué te pareció.

Porque la vi mucho tiempo después, la vi la Semana Santa de hace dos años. Y me gustó mucho. Quizá la solución del capítulo final no me convenció demasiado, pero creo que eso no tenía ninguna importancia dentro de la serie. O sea que realmente estaba muy bien.

¿Y a ti como creador qué es lo que te interesa del formato serie?

Indudablemente es la posibilidad de poder desarrollar más una historia, de poder profundizar sobre un tema el tiempo que quieras, por decirlo de alguna forma. No tener la obligación de concentrarlo todo en hora y media o en dos horas. También me pareció atractiva la idea cuando encontramos un tema que podía tener el suficiente anclaje y el suficiente interés como para abordarlo así. En este caso, a mí me parece muy atractiva la representación de la Sevilla del XVI, cuando el imperio estaba en su pico prácticamente máximo e incluso unos pocos ya empezaban a vislumbrar que lo que venía después no iba a ser hacia arriba sino hacia abajo.

¿Y cómo avanza el proyecto?

Estamos todavía en fase de preproducción, esa fase en la que todo es posible. Y después ya te vas dando cuenta de que hay cosas que sí, y cosas que no. En principio creo que empezaremos a rodar en febrero del año que viene.

¿Y después de esta serie?

No tengo ni idea, la verdad… Hombre, me encantaría seguir haciendo películas. A mí lo que me gusta es contar historias, y este me parece un medio estupendo. Lo que pasa es que considero que estoy todavía en una fase de aprendizaje. O sea, que me queda mucho margen de mejora, porque considero que estoy aprendiendo. Y no paro de aprender, además. Con lo cual supongo que con los años mejoraré. Pero, vete a saber, a lo mejor aprendo más y empeoro [ríe].

Antes decías que siempre intentas encontrar el estilo de la película en cada historia individualmente… ¿Crees que con los años llegará un día en que tendrás un estilo más marcado y más continuo?

No lo sé. Hombre, la edad te hace más conservador, eso es indiscutible. Pero a mí me parece que parte de lo divertido de este proceso es probar cosas nuevas. Es casi lo que más me gusta, sumergirnos en los mundos que te abre cada historia. Probar cosas. Y eso yo creo que me seguirá interesando siempre.

Una cosa nueva que llevas años diciendo que quieres probar, pero que aún no has hecho, es rodar una comedia.

Sí, me apetece, pero aún no lo he conseguido [ríe]. Cada vez que me encuentro con Javier Gutiérrez fantaseamos con la posibilidad de hacer una película pequeña, barata, una comedia hecha como nos dé la gana. Casi como las que hace Cavestany, que son películas con una libertad absoluta. Pero no hemos llegado a concretar nunca nada. Bueno, tenemos un personaje, que ya es algo.

Hablemos de tus referentes. ¿Qué otros directores, además de Scorsese, te han influenciado?

Siempre digo que soy mejor espectador que director. Me gusta mucho el trabajo de muchos directores distintos. Y prácticamente me gustan todos los géneros, quitando el musical, por el que no tengo especial predilección. Me fascinan películas de casi todos los géneros. Y directores, no sé, desde Howard Hawks, Ford, Huston… o, más recientes, Michael Winterbottom, por ejemplo, me apasiona. Es un tío que es capaz de hacer películas tan diversas, con formatos tan diversos, con presupuestos tan diversos… tiene una libertad a la hora de rodar impresionante.

Ya que dices que tienes unos gustos cinéfilos muy eclécticos…

Totalmente eclécticos.

… ¿podrías decirnos tres películas que te gusten mucho y que nunca nadie adivinaría que le gustan a Alberto Rodríguez?

Pues es un buen ejercicio, pero voy a tener que pensar un poco… Porque en el fondo todas las que se me ocurren son más o menos coherentes. Pero me gusta mucho Mujeres al borde de un ataque de nervios, por ejemplo. Aunque en realidad prefiero ¿Qué hecho yo para merecer esto?, pero ¿ves?, esa ya es más lógico que me guste [ríe]. No sé, es difícil, ¿eh? El hombre que mató a Liberty Valance, por ejemplo. Y… de Buñuel puedo decir cualquiera, así que diría Viridiana. Aunque también creo que pueden decir sí, es normal que le guste. Es que, no sé, es complicado.

En una entrevista te preguntaron que qué opinabas sobre si eras el mejor director de cine español actual, y tú respondiste «y entonces, ¿qué hacemos con los maestros, con Erice, con Saura?». Me gustó mucho que citaras a Erice el primero, porque es el caso más clamoroso de gigante del cine injustamente arrinconado…

Sí, realmente no sé en qué estamos pensando… No deberíamos tener a Erice ahí.

Pero lo que quería preguntarte es qué te han enseñado estos maestros del cine español, incluyendo a Buñuel, al que también sueles citar a menudo.

Erice me ha enseñado la rigurosidad, el análisis del tiempo… la puesta en escena. Yo qué sé, es que Erice me lo ha enseñado todo. Me fascina. Me quedo pegado a sus películas.

Saura ha hecho todo lo que se puede hacer… ha hecho muchas películas maravillosas. Es un clásico absoluto. Piensa en La caza, Mamá cumple cien años… la que quieras.

Y Buñuel… Buñuel más todavía, porque prácticamente no ha hecho ninguna mala. Bueno alguna, pero muy pocas. Buñuel es fascinante, es uno de los grandes de todos los tiempos.

¿Cuál es la última película que has visto en un cine?

Tarde para la ira, y me gustó mucho. Como tengo la suerte de ser muy amigo de Raúl, puedo decir que estoy muy orgulloso de tener un amigo que ha hecho una película tan buena. Es su primera película, pero tiene ya un control maravilloso de esto.

¿Crees que quizá ha aprendido algo de ti, de haber trabajado contigo?

No, de mí no creo que haya aprendido mucho, la verdad. Supongo que donde más le habré ayudado es escuchándole, porque Raúl le ha contado esa película a todo el cine español. Tenía mucha pasión, muchas ganas de contar esta historia, y yo creo que esa es la clave. Cuando me la contó, le dije, «tengo la sensación de que te va a salir bien, porque tienes muy claro lo que quieres contar».

Hablemos un poco de la situación del sector en España. Si mañana te nombraran ministro de Cultura, ¿qué medidas implantarías para el cine?

Sería que el país ya se ha ido a pique definitivamente [ríe]… Hombre, el 21% hay que quitarlo ya. Y probablemente tendríamos que tener un IVA superreducido, de un 4% o algo así. Y si la excusa es que la mayor parte del cine que se consume es norteamericano, pues hagamos dos IVA distintos. No sé si eso es posible, pero bueno, como soy ministro de Cultura, lo voy a intentar [ríe]. Hablaré con el de Hacienda. Creo que lo que se puede hacer es formar más desde la base a los espectadores.

En el modelo francés eso es fundamental.

Es que creo que habría que coger e importar muchas cosas de Francia, la verdad. Sobre todo porque han conseguido que el cine, o la cultura en general, sea algo intocable en su país. Y eso es muy importante, porque garantiza mucha libertad. No solo a la hora de crear, sino a la hora de que todos vivamos con más libertad. Creo que la cultura es fundamental para la sociedad.

¿Y cómo lucharías contra la piratería?

Creo que va a ser muy difícil superar esta fase de «todo es gratis porque tenemos derecho a que todo sea gratis», y creo que lo que se ha hecho es una campaña de información alocada. Creo que la gente no sabe realmente cuál es el perjuicio de lo que están haciendo, ni en qué están influyendo cuando acceden a un contenido pirata. Probablemente eso sería lo primero: que la gente entendiese dónde está el problema. Porque creo que todavía es confuso, y hay una generación entera que ha crecido con esta idea de que todo es gratis. También es verdad que durante muchos años ha habido compañías telefónicas vendiendo una caja vacía, que no tenían ningún contenido.

Claro. Isabel Coixet, por ejemplo, nos dijo que igual los que deberían estar obligados a invertir en cine no son solo las televisiones, sino también las operadoras.

Hombre, sería una gran solución económica al menos, o un parche hasta que consigamos que se entienda todo bien. Ahora empiezan a tener contenidos… Pero también se han dormido: durante mucho tiempo era posible a nivel tecnológico acceder a contenidos bajo demanda, y hemos tardado mucho tiempo en tenerlo. Supongo que estas plataformas irán poco a poco cogiendo su sitio. O sea, yo tampoco soy partidario de que esto sea punitivo, de ir contra el usuario a lo bestia. Se puede ir contra la compañía. Establecer un canon sobre cuánto se están beneficiando, y a partir de ahí obligarles a pagar este porcentaje.

Hay cineastas que no suelen posicionarse demasiado en contra de la piratería porque dicen que para ellos lo importante es que sus películas se vean.

Por supuesto, a mí lo que más me importa es que la película se vea. Pero creo que hay una realidad, que es que esto implica un trabajo y que necesitamos que dé de comer, que haya una industria y sobreviva. A pesar de la visión que tiene la gente por lo que ve una vez al año en los Goya, el cine es una industria que está permanentemente en crisis.

Pero, de todos modos, creo que hay algo que está revirtiendo, creo que el público empieza a considerar de otra manera el cine español. También es verdad que en los últimos años ha habido un esfuerzo por ofrecer un abanico enorme de posibilidades al espectador: se han hecho películas de género, pero también se han hecho películas pequeñas, más independientes, se han hecho comedias, como siempre…

Seguramente esta precariedad del sector hace que cada vez más cineastas españoles rueden en inglés, en coproducción con otros países. ¿Tú te lo has planteado?

Es que yo no hablo inglés bien, solo lo entiendo y regular… Pero sobre todo es que creo que las películas que hago dependen mucho de la palabra. Viven mucho del lenguaje. Siempre intentamos cuidar mucho los diálogos e intentar que sean lo más realistas posible. En esta última están más estilizados, pero nosotros solemos ser muy realistas, y no sé cómo se hace eso en inglés. No sé la jerga de la calle en inglés, ni cómo es el acento de un tío de una zona o de otra, que para mí es algo muy importante. Así que creo que tendría muchas dificultades para rodar en otro idioma. Pero no lo sé… si algún día me proponen algo interesante, pues quizás lo piense.

Y si hicieras una aventura americana y pudieras escoger a quien quisieras, ¿con qué actor te gustaría trabajar?

No sé, hay muchos actores muy buenos… [piensa un largo rato].

Quizá podrías recuperar a De Niro…

Pues, mira, sí… por ejemplo. Aunque no sé si podría, porque para mí es un icono, y no sé si sería capaz de trabajar con un ser que considero casi mitológico.

Ya que estamos imaginando, ¿qué harías si te dieran un presupuesto infinito para tu siguiente película?

Me lo gastaría, seguro [ríe]. Lo que siempre pasa en las películas es que, por más presupuesto que tengas, el que necesitabas siempre era mayor. Hay un género que me apasiona como espectador, que es la ciencia ficción. No me importaría hacer una película sobre un futuro lejano.

¿Que sería más bien ideal o más bien distópico?

Conociéndome, me temo yo que las cosas no iban a ir muy bien en el futuro [ríe]. Me parece que las situaciones ideales, «la felicidad», puesta así entre comillas, no produce conflicto. Y al no producir conflicto no hay drama, así que no hay nada que contar.

Volviendo a la permanente crisis del sector, ¿qué le dirías a un joven cineasta que empiece ahora con el mismo sueño que tenías tú hace veinte años, pero lo vea muy negro?

Que todo es posible. Pero que esto es más una carrera de fondo que un sprint, y que a veces se hace muy tedioso y fatigoso. Pero que merece la pena intentarlo. Y lo que digo siempre que me piden un consejo es que creo que la mejor forma de aprender a hacer cine es leyendo, viendo mucho cine y rodando. Rodando lo que sea, ¿eh?, aunque sea con un móvil.

Alguna vez has dicho que ser director de cine es un poco como ser entrenador de fútbol. ¿En qué sentido lo dices?

Porque, en realidad, tu tarea es la de poner de acuerdo a una serie de personas para llegar a un sitio concreto. Esa es la principal tarea de un director, yo no creo que haya otra. Ser capaz de comunicar a dónde quieres ir con la historia, y que cada miembro del equipo aporte su parte, ayude a contar la historia. Creo que no tiene que ver con la genialidad ni nada así, sino con algo más cercano y más sencillo de lo que parece, que es un mecanismo natural de comunicación.

O sea, ¿que hacer películas es más fácil de lo que parece?

Sí… [ríe]. Lo que pasa es que no es tan fácil coordinar a todo un equipo. Y, sobre todo, hay que tenerlo claro. O sea, si tú tienes claro a dónde vas, es muy fácil comunicárselo a los demás. Lo que pasa es que no es tan fácil aclararse.

Sea fácil o difícil, siempre dices que te lo pasas muy bien rodando. ¿No te afecta el estrés que suele reinar en un set?

Hombre, me lo paso muy bien los días buenos [ríe], los días malos lo paso muy mal. Porque, desgraciadamente, una de las cosas que sí ha cambiado en el cine, o por lo menos yo he notado, es que las jornadas cada vez son más apretadas y los tiempos se vuelven terroríficos. En un día tienes que resolver demasiadas secuencias, y no tienes ese tiempo extra que antes, hace quince años, podías tener para pararte y pensar diez minutos en dónde está el problema. Antes había más tiempo de reflexión en el set, ahora esos tiempos se van acortando, y por tanto intentamos que todo eso esté muy pensado antes.

Y una vez lo tenéis todo preparado y todo claro, y el ayudante de dirección da la acción y empieza la toma, ¿miras a un monitor, o miras a los actores y la acción?

Suelo mirar a un monitor, pero muchas veces me pongo al lado de Alex en la cámara. Depende: normalmente me siento, pero si creo que la toma requiere mi presencia ahí, por ejemplo porque puede ayudar al actor, me pongo al lado de la cámara. Pero, esté donde esté, nunca digo «corten». Lo dice el ayudante de dirección.

¿Y cómo sabe cuándo hay que cortar?

Porque hago así [riendo, levanta la mano y hace un gesto como unas tijeras cortando]. Pero no lo digo nunca, siempre lo hago con los dedos. Porque en el set hay tanta gente que prefiero estar callado y no confundir a los demás. Que todas las órdenes vengan del ayudante de dirección, que es como el jefe dentro del set.

¿Y repites mucho las tomas o ruedas rápido?

Ruedo relativamente rápido, pero también repito. Depende del día: hay días que tienes tres tomas y ya está todo perfecto, y hay días que llegas y no sabes por qué… Esto es lo que te decía de los equipos humanos. En el fondo son personas las que están haciendo una película, y hay días en que uno, por ejemplo, llegó a casa por la noche y se le estropeó el frigorífico y no ha dormido hasta las 5 de la mañana, y ya te llega torcido y el día entero está torcido.

¿Y hay veces que es tu culpa? Por ejemplo, que un día estés más inseguro y, aunque una toma pueda haber sido buena, necesites seguir repitiéndola hasta estar convencido.

Por supuesto, indiscutiblemente. Cuando digo que todos somos humanos, somos todos [ríe]. Muchas veces me pasa a mí. Y, en caso extremo, a veces puede ocurrir también que la secuencia, aunque esté mal escrita, haya superado todas las cribas de los ensayos y cuando te des cuenta de que está mal sea en el set.

¿Y entonces la improvisáis, o…?

La intentamos cambiar en la medida en que podemos. Y, si no, queda la última reescritura, que es el montaje, en el que a lo mejor se puede hasta suprimir.

Teniendo en cuenta el estrés que comporta este trabajo, y que últimamente no dejas de encadenar proyectos, ¿cómo consigues desconectar? ¿Sigues jugando al futbito?

Sí… Bueno, sigo arrastrándome por el campo de fútbol [ríe]. Ahora ya cada vez peor, porque empiezo a estar mayor. Pero bueno, me divierte mucho, la verdad. Sobre todo voy por el pospartido, porque juego con los mismos amigos desde hace muchos años, y luego nos tomamos unas cervezas y arreglamos un poco el mundo… y eso un día a la semana viene muy bien.