Ikea es más lejana que Islandia

Alicia Kopf (nombre artístico de Imma Ávalos Marquès, Girona, 1982) ha desarrollado a lo largo de los últimos cinco años el ciclo creativo multidisciplinar Àrticantàrtic. La edad heroica de la exploración polar (1890-1920) es el centro irradiador del que brotan una serie de narraciones historiográficas, reflexiones estéticas y escrituras autofictivas que hablan sobre las distancias afectivas, las penurias del artista emergente y el trastorno del espectro autista. Las exposiciones Seal Sounds Under the Floor (Galeria Joan Prats, 2013), Diario de conquistas (La Capella, 2014) y Un turó, una tenda, una bandera (Trastero 109, 2016) y las colectivas Fuga (Sala d’Art Jove/Fundació Antoni Tàpies, 2014) y Nonumento (MACBA, 2014) han sido los espacios principales de este proyecto, también presentado en la edición más reciente de ARCO. La editorial Alpha Decay publica ahora la traducción del catalán de su novela Hermano de hielo, galardonada con los premios Documenta y Llibreter, que resume y culmina este itinerario.

Hiperbórea y hogareña

Los exploradores que en el cambio de siglo se aventuraron en los extremos ignotos del planeta escribían, sobre las nieves eternas, el más extraño epitafio a la era de los grandes descubrimientos geográficos. Buscando un hito imposible, conquistando un palmo de hielo improductivo, conducidos por perros extenuados, y guiados por la resignación de los inuits, izaban banderas indecisas y, al final del día, en el mísero cobijo de las tiendas, escribían:

Todos los perros devorados. En el diario
no queda una hoja en blanco. La foto de la esposa
se cubre de palabras a modo de rosario,
clavado en su mejilla el lunar de una fecha dudosa.
Le sigue la foto de la hermana. Tampoco la respeta:
¡se trata de la latitud alcanzada! Y, cada vez
más negra, por la cadera trepa la gangrena
como la media de una corista de varietés.

El explorador polar, Joseph Brodsky (1).

Los diarios, notas y testimonios de los aventureros, repletos de recuerdos y de interpelaciones a los familiares, ofrecen el contrapunto intimista de las narraciones expedicionarias. Las latitudes últimas ofrecen una perspectiva inaudita para considerar, desde la calma blanca y en la vecindad de la muerte, las relaciones genealógicas. Esta dinámica entre la lejanía hiperbórea y la inmediatez hogareña constituye la base de Àrticantàrtic. Se rastrea en numerosos textos de Historia Polar, así como en escritos posteriores, como el ensayo de filosofía del paisaje Estética del Polo Norte, de Michel Onfray, que es una de las múltiples fuentes del proyecto. Como nos explica el autor, la dureza del permafrost hace imposible practicar entierros en él: es, por tanto, un espacio donde la memoria está siempre presente. Él mismo lo visitó acompañado por su padre, quien a los ochenta años, al final de una vida de dura labrantía, salió por primera vez de Normandía para realizar el sueño estoico o zen de vivir el Polo. Allí, rodeados de placas tectónicas «apreciables tan solo por el ojo del geólogo inspirado o del poeta presocrático» (2), sintiéndose ambos como «pulgas metafísicas» (3) en la extensión desolada, supieron encontrar la comunicación silente que tan difícil les había resultado hasta entonces.

Parece ser, pues, que las textualidades polares —dietarísticas, narrativas o poéticas— han ido configurando la idea del territorio glaciar como un espacio perceptivo privilegiado. A la vez, la decisión de visitarlo y exponerse a sus agresiones aparece como una resolución moral: un gesto de reducción del mundo (material, fenomenológica, ecológica) que empieza con la renuncia al bienestar (4). En el cuaderno de viajes del pensador francés este elemento, desarrollado en su escritura dionisíaca y arrebatada, desemboca en una vindicación de la cultura inuit que incluye, a su vez, una visión esencialista de la vida nómada anterior a la civilización. En este aspecto Kopf propone una perspectiva distinta. Si Onfray se proponía «salvar el Nunavut» con una crítica a las políticas coloniales y una defensa del legado indígena, en cambio aquí se trata de reconsiderar ambos aspectos, y sobre todo el primero, usándolos como fuente de ejemplos, contraejemplos y elementos comparativos para ordenar y entender la vida emocional propia. Es una estrategia que se ha ido consolidando en el marco de las recientes escrituras autofictivas, donde la historia, en un movimiento propio del giro afectivo de la cultura contemporánea, comparece no como madre de la verdad, a la manera clásica, sino como metáfora de un código sensitivo individual.

Una ecología de la sensibilidad

Àrticantàrtic se inscribe a su vez en las líneas de trabajo creativo que plantean qué relaciones físicas y simbólicas podemos mantener con la naturaleza en la época de su inevitable retirada. Este aspecto se pudo ver en las piezas de videocreación donde se presentaron por primera vez, en voz en off, algunos de los textos que ahora conforman la novela. Aparecían superpuestos a las filmaciones encontradas de los documentales polares, definiendo, por medio del montaje, solapamientos y analogías. De esta combinación resultan imágenes dialécticas, como el espolón del barco que avanza tenaz y lentamente entre bloques helados, haciendo la rutina de lo desconocido. Y también figuras de la continuidad, como la nadadora dominical que «imagina canales por los cuales todas las piscinas estarían conectadas» (5).

La naturaleza es y no es cruel. Esta paradoja la encontramos en la definición originaria, elaborada a mediados del siglo XIX por John Ruskin, del término falacia patética. A fin de explicar el proceso imaginario de proyección del carácter en el paisaje Ruskin consideraba unos versos cuyo autor había atribuido a la espuma marina la cualidad de la crueldad. Este atributo, nos dice el historiador del arte inglés, no es intrínseco a las olas del mar, pero puede aparecer si la personalidad sensible, al contemplarlas, lo encuentra. La ambivalencia originaria de la falacia patética se despliega en dos órdenes del discurso. Por una parte, una descripción técnica y cientificista; por otra, una discurso sensitivo que le atribuye cualidades inefables. Kopf explica esta dinámica describiendo el vínculo entre un físico nuclear, especializado en cristalografía, y su hija, una escultura que —edípica ella— usa la niebla como material compositivo.

Los polos son crueles y no lo son: su extremidad, la cruel  indiferencia de la naturaleza, se va moderando, año tras año, a causa del cambio climático. De este modo, preservar las nieves eternas se convierte en principio ético y deber ecológico. La valorización del frío como gran regulador del clima es un tema que, a lo largo del proyecto, y en particular en Hermano de hielo, adquiere una vertiente psicológica. Se traslada a la caracterización de la narradora, que, por medio de metáforas espaciales, presenta el espacio exterior como interior («el hielo penetró en mí») y el mundo próximo como viaje («adéntrate en el gotelé»). Ecología, psicología y linaje son, pues, los tres ejes que organizan la narración y unifican su fragmentariedad, que es solo aparente.

En los bosques de IFEMA

En un capítulo de la parte central de Hermano de hielo la narradora describe una visita profesional a ARCO. Por las referencias que ofrece el lector puede inferir que se trata de la edición de 2015, a la cual Alicia Kopf, que ya había frecuentado la feria como visitante, asistió por primera vez como participante invitada por su galerista, Joan de Muga. Es una de las referencias autoficcionales que encontramos en el texto, y que aclaran los antecedentes del proyecto y sus efectos. A lo largo de la escena la artista estudia los estands de algunas galerías que exponen cada año en los pabellones de IFEMA. Contempla un tronco gigantesco, derribado y pintado con acrílico y DayGlo multicolor, y concluye que para hacer semejante cosa hay que ser alemán. Más adelante se fija en una ilustración donde una serie de cabezas humanas han sido dispuestas en forma de árbol, que, a su vez, es examinado, en el interior una casa, por otros espectadores que son parte de la misma familia —y con este dibujo se siente más identificada (6)—.

En la arboleda artificial de ARCO estas construcciones, contrastadas, alegorizan dos maneras de relacionarse con lo natural. El tronco desmesurado es un recuerdo, un fetiche, de extensiones vastas y abrumadoras que, hoy por hoy, son patrimonio de la imaginación publicista, más que de la geografía. Se diría que su referente real no es el bosque, sino el anuncio de un 4X4 acelerando en alguna desconocida cordillera de verso bucólico. En cambio, el dibujo del árbol genealógico parece, a pesar de su factura caricaturesca, mucho más plausible: es así como se construyen las ligazones familiares, como un bonsái recortado y repulido, como ramitas torturadas, con maníaca precisión. Si la familia es la tuya te parecerá una monstruosidad, pero si lo ves desde fuera —tanto da si eres germánico o si tienes, como la narradora, «flema británica»— no te pasará desapercibida su misteriosa elegancia.

La tramoya de lo sublime

La actitud escéptica e inquisidora ante las imágenes de grandeza y magnificencia precultural es un rasgo distintivo de la mirada de la protagonista. Esta tesitura determina sus estudios y su viaje final. Lo que ella denomina «obsesiones polares» son agudas observaciones sobre los dispositivos visuales que construyen la experiencia de lo sublime. Esta disposición de ánimo está relacionada con las perspectivas que, desde el arte conceptual, desconfían de la belleza retiniana y ven la obra —la artística, pero también la geológica— como un artificio o como un problema. Una manifestación importante de este espíritu la encontramos en el ámbito de la fotografía. Desde los años setenta las  perspectivas conceptualistas han interrogado la escenografía de las instantáneas realistas, han investigado la historia de sus protagonistas y han desmantelado la ilusión mimética del instante decisivo. En la iconografía de la conquista polar la narradora encuentra un caso idóneo, de manual, para aplicar este mecanismo deconstructivo, explicándolos, de manera competente e ilustrativa, la tramoya de las fotos que pretendían demostrar y publicitar la conquista. Imágenes escenificadas, alteradas, imprecisas, pesebres de exploradores abanderados en la cumbre de un cerro; imágenes insuficientes que solo cobraban sentido al superponerles un relato que era, a su vez, literatura épica basada en hechos reales.

La fotografía fue, junto con el cine documental, el género central de todo un imaginario que intentaba reproducir, y transmitir, la vivencia de los climas extremos. En el ápice del termostato la naturaleza nos muestra —a nosotros, las pulgas— su rostro jupiterino (7). En la aniquilación del individuo ante Júpiter desencadenado muchos artistas han hallado una modalidad actual de la experiencia de lo sublime. La horizontalidad tectónica de la tundra, las distorsiones perceptivas del día y la noche traspapelados, las honduras y jeroglíficos del color blanco: todo ha sido dispuesto para «ponerse inefable». A los numerosos ejemplos que la novela propone cabe añadir el de Robert Smithson, quien nos invitó a imaginar Nueva York hace un millón de años, como un muro glacial de seis mil metros. Y, entre los pintores, claro está, Gerhard Richter, que en sus cuadros de tema ártico logra el objetivo, también muy alemán de «pintar, hoy en día, como Caspar David Friedrich» (8).

Su iceberg en la neblina podemos verlo como el signo de un enigma perdido en brumas metafísicas. Pero si lo miramos con ojos escépticos en sus nieblas sublimadas también veremos, como Albert Forns, la obra de «el limpiacristales más caro del mundo» (9). Lo dice un escritor que, como Kopf, forma parte de la segunda generación de creadores que se formaron teniendo como uno de sus puntos de referencia el MACBA. Posiblemente esto tenga que ver con el hecho de que están vacunados contra ciertas idealizaciones y sublimaciones de la imagen y, a la vez, de la tarea del artista, que en la segunda sección de Hermano de hielo es retratada, sin ambages, como el puto no future: ilustrado, sí, pero no future total. Como el dichoso iceberg richteriano, el creador «emergente» nunca acaba de sacar cuerpo: de joven promesa pasa a ser profesional de la emergencia, y después, por falta de mecanismos de consolidación, se convierte en «postemergente» e incluso en «clásico emergente», congelado, en verano y en invierno, en el movimiento de salida, rodeado por el silencio mediático, atrapado en el mar gélido de las instituciones, emborronado por la espesa bruma de los discursos críticos y abandonado al nomadismo errático de las becas internacionales y las limosnas de obra social bancaria.   

El Principio de Incertidumbre

La imposibilidad técnica de medir el punto exacto donde se encuentra el Polo Norte obligaba a los exploradores —lo leemos en una página hilarante— a dar concienzudos paseíllos por la zona aproximada para asegurarse de que, en algún momento, habían estado allí. Tampoco en la vida privada disponemos de ningún instrumento que nos permita medir las distancias relacionales, ni regular la temperatura de los desacuerdos. Este tema, expresado en el tratamiento de los vínculos con la madre, con el ex y con las «amigas-diapasión», tiene su centro en el retrato de M, quien, a causa del autismo, nunca pudo ser el verdadero hermano mayor: ese papel, sobrevenido, le corresponderá a la narradora.

Con frecuencia los estudios psicológicos sobre el autismo han puesto el énfasis en la incapacidad del paciente para leer el contenido afectivo del lenguaje no verbal. La percepción autista ha sido también analizada, desde la filosofía, como un caso extremo de las dificultades que trae consigo reconocer al Otro y valorar la relevancia de sus reacciones (10). Este asunto tiene un tratamiento sorprendente en el pormenorizado retrato de M, donde encontramos un fenómeno complementario, y no menos interesante. Es precisamente el descubrimiento, a lo largo de la infancia, de la incapacidad del hermano para el reconocimiento el que origina la autoconciencia de la protagonista y le permite organizar, a partir de esta falta, su personalidad. Las ideas más difundidas acerca de la construcción de la subjetividad nos dicen que es el reconocimiento afectivo o social el que nos hace sujetos. En cambio, aquí vemos que es la ceguera, la incapacidad del prójimo para vernos «tal como somos», lo que pone en funcionamiento el mecanismo del yo. Es, probablemente, otra vertiente de la reconsideración del legado romántico que esta novela propone: en el trato con el familiar autista el vaivén entre los rasgos inmediatos y los siniestros es la alternancia estructural que conforma el carácter, y que prepara a la narradora para toda una vida de complejas intermitencias entre ser reconocida y ser ignorada.

¿Y el derecho a la frialdad? (Una cuestión de género)

Creo que no generalizo demasiado si digo que ser fría es más difícil que ser frío, porque la presión social, que todos y todas padecemos y ejercemos, para mostrar a todas horas emotividad, expresividad y calidez, es más fuerte e instituyente en los protocolos de la educación de género femenina que en la masculina. Y también me parece que para una escritora debe ser más complicado que para una artista, que, al fin y al cabo, ya  proviene de las frialdades conceptualistas.

A lo largo de la novela la narradora encuentra diversas hermanas con quienes comparte heladas complicidades. La primera aviadora polar, la escultora que rechaza el cientificismo paterno, la madre soltera como una exploradora con trineo. En uno de los pocos momentos de expansión emocional de esta narración de contenido dramatismo vemos cómo un diálogo casual, entre madre e hija, sobre una excursión a un centro comercial, se va transformando en una terapia telefónica a dos voces. Ikea es inhóspita y remota; para llegar allí será preciso superar toda clase de obstáculos e insidias. En cambio, para una millenial como la protagonista, en el péndulo entre la precariedad local y el stage en el extranjero, el recorrido islandés que ocupa la parte final de la novela resulta reconfortante por su tranquilizadora organización racional y turística.

Hermano de hielo se puede leer —así lo han hecho muchos lectores y lectoras competentes— como una historia que encuentra la calidez a muchos grados bajo cero. Ahora bien: ¿es indispensable leerla de ese modo? En psicología es cosa sabida que no existe un grado cero de la emoción; en todos los actos comunicativos se da una inflexión sentimental. En el terreno de la estética esta certeza ha resultado particularmente útil para identificar los procesos de transmisión que tienen lugar, entre autor y espectador, en aquellos proyectos que se presentan o se difunden como una construcción puramente cerebral o despersonalizada que, por lo tanto, sería austeramente inexpresiva. La abstracción geométrica y la música industrial, dos géneros que comparten la misma base minimalista, son casos claros en que un grado mínimo de voluntad expresiva puede suscitar una respuesta afectiva intensa. Pero esta dinámica también está determinada por guiones ideológicos que nos dicen quién puede ser frío y quién no debería permitírselo, quién lo lleva de fábrica y quién debe dar explicaciones. «América fría» es el membrete que el comisario Osabel Suárez propuso para una lograda exposición de obra abstracta. Si el título nos parece un oxímoron es porque el imaginario del Nuevo continente como «tierra caliente» y la correlación colonialista entre el clima, la geografía y el esencialismo de las emociones aún colea, en parte a causa de los procesos de interiorización de la mentalidad colonial.

¿Puede tener sentido, pues, reivindicar la frialdad en una época de hiperexpresividad obligatoria? ¿Una actitud sentimentalmente austera, o «reductiva», en plena apoteosis del capitalismo emocional? Si lo tiene, se podría entender como un gesto de resistencia contra los códigos de comportamiento dominantes: el frío como un error de sistema. Y uno de los puntos principales por donde puede fallar el sistema es la producción de género. No digo que sea esta la tesis de Hermano de hielo, pero sí es un de las preguntas interesantes que suscita su grata lectura.

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(Versión en catalán)

Notas:

(1) Joseph Brodsky, No vendrá el diluvio tras nosotros (Edición y traducción de Ricardo San Vicente), Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, pg. 143.

(2) Michel Onfray, Estética del Polo Norte (Traducción de Delfín Gómez Marcos), Madrid: Galllo Nero, pg. 21.

(3) Ibíd, pg. 58.

(4) Fredric Jameson, «La reducción del mundo en Le Guin» en Arqueologías del futuro (Traducción de Cristina Piña Aldao), Madrid: Akal, 2005, pp. 319-334. Para Jameson la valorización de los espacios, viajes y valores árticos en la narrativa de Ursula K. Le Guin expresa una paideia ecológica, zen y anticonsumista que, con ser distinta de la que leemos en esta novela, nos sugiere una posible lectura de la escritora norteamericana como antecedente de Hermano de hielo, en particular en La mano izquierda de la oscuridad (Traducción de Francisco Abelenda), Barcelona: Minotauro, 2009.

(5) Zaida Trallero, «Àrticantàrtic» en Avantsala + Fuga: Art Jove 2013, Barcelona: Sala d’Art Jove, 2013, pg. 79.

(6) El árbol es una instalación sin título de Katharina Grosse que fue expuesta en el estand de Helga de Alvear. El dibujo es Momento familiar incómodo de Jonathan Millán, presentado por Estrany de la Mota. Es una significativa ironía que en el recinto de ARCO los expositores de Helga de Alvear y Joan Prats estuvieran dispuestos de manera contigua, como si sus obras formaran un display contrastado sobre las representaciones de la naturaleza.

(7) Rafael Argullol, La atracción del abismo, Barcelona: Bruguera, 1983, pg. 92.

(8) Simon Morley (Ed.) The Sublime, London/Cambridge: Whitechapel Gallery/The MIT Press, 2010, pg. 113.

(9) Albert Forns, «Glossari» en Ultracolors, Cornellà de Llobregat: LaBreu, 2013, pg. 103.

(10) Axel Honneth, Reificación: Un estudio en la teoría del reconocimiento (Traducción de Graciela Calderón), Buenos Aires: Katz, 2010, pp. 65-182.