Eugene McDaniels, el músico a quien el mundo debe una disculpa

¿Recuerdan la película Searching for Sugar Man? Pues bien, vamos con una historia parecida, pero sin documental oscarizado y con un músico más talentoso todavía, que publicó sus mejores discos en la época en que Sixto Rodríguez, el protagonista del susodicho documental, trataba de hacerse un hueco en la industria discográfica; negocio que, ya lo sabemos, es cruel. Eso, y que el público, en general, tiene un gusto adocenado y volátil, y que la prensa musical en buena parte alimenta sus titulares con la fama y no tiene tiempo para lo que no haga vender portadas. Compongan el relato que prefieran, pero son las únicas causas con las que consigo justificar que un individuo dotado de tanto talento como Eugene McDaniels cayese en el olvido a mitad de los años setenta, después de haber grabado unos fantásticos álbumes que, de haber estado firmados por otros apellidos, gozarían hoy de la consideración de clásicos.

McDaniels supo reinventarse como pocos; empezó siendo un artista soul del montón, que tenía una gran voz pero ejercía como juguete de la compañía de discos, grabando canciones muy convencionales para vender discos a una audiencia facilona. A finales de los sesenta, cuando en Estados Unidos los propios músicos todavía no habían terminado de derribar las barreras entre música «negra» y «blanca», McDaniels empezó a seguir su camino, sin atender a lo que, ya fuese por su trayectoria (o por su color de piel) se esperaba de él. Se convirtió en un maravilloso híbrido entre Bob Dylan y Miles Davis, entre Al Green y Cat Stevens, entre Curtis Mayfield y Jefferson Airplane. Casi nadie entendió o prestó atención a su trabajo. Es complicado explicar por qué. Su mezcla funcionaba de maravilla en lo musical y además resultaba agradable de escuchar. Aunque quizá era difícil de entender, detrás de su engañosa sencillez. No lo sé.

Hoy casi nadie le recuerda. A principios de este siglo hubo un pequeño contado de rescate de su figura gracias al hip hop, porque algunos productores y raperos utilizaron fragmentos de sus canciones, pero fue algo que interesó más a un puñado de voluntariosos periodistas musicales que al gran público. Nada parecido al hype de Searching for Sugar Man. Es casi, casi, como si McDaniels no hubiese existido. Y eso es algo que el mundo necesita corregir.

Tras la senda de Sam Cooke

Eugene McDaniels nació en Kansas City, una ciudad que no ha producido tantos grandes nombres como otras de su país pero sí puede presumir de ser la cuna del gran Charlie Parker. Como tantos otros músicos negros de su generación, McDaniels aprendió a cantar en la iglesia. Después, mientras estudiaba en el conservatorio, llamó la atención su registro vocal, que cubría cuatro octavas. Sus primeros pasos como profesional los dio cantando jazz, hasta que en 1960, a los veinticinco años, firmó un contrato con Liberty Records. Eso constituía una gran oportunidad, porque Liberty (en donde habían militado nombres como Eddie Cochran, Julie London o Jackie Wilson) estaba viviendo un momento dulce. Cuando McDaniels empezó a trabajar para ellos, el meloso Bobby Vee —¡no confundir con Bobby Dee!— estaba colándose con frecuencia en las listas de ventas. Además, uno de los músicos que la empresa tenía bajo contrato, David Seville, había tenido la curiosa ocurrencia: grabar una canción con la voz alterada para que sonase muy, muy aguda; el invento vendió mucho, así que la compañía, viendo que al público le gustaba esa técnica, se dedicó a promocionar un grupo de ardillas cantarinas llamadas The Chipmunks («Alvin y las Ardillas»), cuyo primer álbum ascendió hasta la cuarta posición de las listas, demostrando que la gente nunca ha sabido en qué gastarse el dinero.

Así pues, en 1960 Liberty tenía el viento de cara y esperaban mucho del fichaje de McDaniels. A cambio de esa confianza, Eugene —entonces conocido por el diminutivo, Gene— no tendría voz ni voto sobre la música que grabaría, debiendo de aparcar sus aspiraciones como compositor. También tuvo que abandonar alguna formación de jazz en donde militaba. En Liberty era simplemente un empleado, que aportaba una buena voz, nada más. Él era joven e inexperto, así que les dejó hacer. Pretendían convertirlo en una nueva versión de Sam Cooke, que tres años atrás había alcanzado el estrellato con la balada «You Send Me». Eugene también procedía del gospel, pero siendo justos resultaba difícil equipararlo con el divino Sam, al menos si nos referimos a ese estilo melódico. Por entonces su voz no tenía el toque mágico y celestial que Cooke imprimía a todo lo que cantaba. Tampoco la sofisticada apostura, como de príncipe de Disney, con la que Cooke volvía locas a las mujeres. Ni, que sepamos, demostró que podía desplegar el mismo ímpetu arrollador en directo, una habilidad para la que Sam se había entrenado como niño prodigio del gospel, cuando levantaba de sus bancos a los asistentes de las celebraciones religiosas. Pero, es verdad, las comparaciones son odiosas. Sam Cooke era sencillamente el rey en ese estilo de soul suave, un modelo demasiado perfecto como para pretender duplicarlo. McDaniels, eso sí, tenía las cualidades suficientes como para seguirle la estela, al menos en la medida de lo posible. Y la jugada salió bien durante un par de años. Con su tercer single llegó el bombazo: número 3 en las listas estadounidenses. En lo musical, hay que decir, la canción no tenía nada de particular. Pero le permitió obtener un gran éxito cuando la tinta de su contrato todavía no estaba seca:

Aquella fue la canción más vendedora de las que se publicó con su nombre, en toda su carrera. Eso sí, su tirón permitió que varios de sus posteriores lanzamientos vendiesen bien y la racha se extendió con canciones agradables como «Tower of Strenght» (otro bombazo, número 5 en las listas), «Chip Chip», «Point of No Return», «Spanish Lace», o «A Tear». Como se ve, una música pop con toques de soul descafeinado que sonó bastante en la radio, y con la que llegó a tener un cierto predicamento en el Reino Unido. Incluso apareció en alguna película. Su debut, pues, no podía haber salido mejor. Eso sí, cuando empezó a sugerir a sus jefes que podría incluir material compuesto por él, recibió una firme negativa. McDaniels, con ingenuidad, creyó que los ejecutivos rechazaban sus creaciones por motivos artísticos. Tenía una gran inseguridad sobre sus dotes como compositor. Solo más tarde entendió que en realidad trataban de evitar que tuviese algún tipo de participación en los derechos de autor.

Caída y metamorfosis

El periodo dorado de su carrera como cantante de soul no llegó a durar ni veinticuatro meses. Tuvo que ser duro probar el éxito para caer tan pronto, pero los acontecimientos no podían ser detenidos. En 1962, cuando McDaniels ya parecía haberse hecho un hueco en la industria, aparecieron los Beatles. En 1963, claro, ya lo habían puesto todo patas arriba, acabando de un plumazo con el fugaz reinado del pop melifluo que había seguido al declive del rock & roll. En aquellos años todo sucedía a una enorme velocidad, así que eran pocos los artistas que conseguían mantenerse a flote en mitad de la marejada cuando sus estilos habían quedado repentinamente desfasados. Por ejemplo, Sam Cooke, que parecía tocado por los dioses, continuó siendo exitoso hasta su asesinato en 1964, pero la carrera de McDaniels se desplomó con estrépito. Pagó un alto precio por interpretar una música tan alejada de la nueva onda. La beatlemania recuperaba la frescura de la fiebre rockera de los cincuenta, demostrando una vez más que los jóvenes querían bailar, que buscaban energía. La balada aterciopelada ya no interesaba. En 1963 McDaniels publicó una canción que entró entre las cien primeras de las listas estadounidenses («It’s a Lovely Town»), ocupando un modestísimo puesto sesenta y tres. Fue la última vez que un tema interpretado por él entraba en las listas.

Durante casi todo el resto de la década, el pobre Eugene tuvo que malvivir de unas pasadas glorias que estaban quedando olvidadas en mitad de la explosión creativa de los sesenta. En 1965 abandonó Liberty Records. Quisieron deshacerse de él a causa de su falta de éxito y de una escalada de tensión con los ejecutivos, provocada por la creciente tendencia de McDaniels a expresar su descontento («Empecé a hablar alto y claro, y ellos querían que me fuese. Demasiada información con la que no querían lidiar»). Fichó por Columbia, pero nada cambió. Ya no vendía discos. Apenas había cumplido la treintena y su situación profesional mostraba todos los síntomas propios de la de un artista acabado. Se vio obligado a actuar en salas de fiestas y garitos nocturnos para ganarse la vida. Como tantos cantantes anónimos, interpretaba temas que estuviesen de moda; el equivalente de lo que en España llamamos «orquesta de pachanga», pero con canciones mejores, claro está. McDaniels consideraba que su nueva actividad era humillante; le exasperaba que los espectadores se mostrasen más preocupados en socializar, ligar, reírse y hablar a gritos, que en prestar atención al escenario. Es muy posible que durante aquella travesía en el desierto, siendo como era un hombre de gran talento, se diese cuenta de que se había dejado manipular por las discográficas, grabando canciones aptas para las radiofórmulas de la época, pero que no aportaban nada interesante. Que lo habían encasillado y eso le había impedido unirse a nuevas corrientes.

Un hombre como él no podía ser feliz en esas circunstancias. Era algo más que un cantante. Sabía componer, sabía escribir letras, y tenía necesidades creativas que no conseguía satisfacer. Además, su humildad le impedía considerarse un compositor valioso. Quizá no hubiese dado el paso de no recibir los ánimos del pianista de jazz Les McCann, con quien había trabajado en el pasado. McCann, para quien McDaniels siempre tuvo palabras emotivas («Les tiene el corazón más grande del mundo. Es un hombre maravilloso, maravilloso. Es un ángel») sentía mucho respeto por su talento y consiguió convencerlo para que escribiese composiciones expresando lo que llevaba dentro. Sabía que McDaniels estaba repleto de ideas. Su primera composición, «Compared to What», la escribió teniendo a McCann en la cabeza. Más abajo hablaremos de la canción.

Mientras lo arrastraba el remolino del olvido, nunca dejó de prestar atención a lo que se cocía en la vanguardia musical. Pese a su imagen de cantante melódico soul, escuchaba cosas que no se ajustaban a ese estereotipo, incluyendo una creciente pasión por estilos «blancos» como el country o el rock psicodélico. También le apasionaba el folk de la nueva ola, y Bob Dylan se convirtió en una de sus máximas influencias, junto a la deriva eléctrica de Miles Davis. Lo del country, en especial, resultaba espinoso por cuestiones raciales. Para muchos negros (y para muchos blancos progresistas) aquella música de vaqueros era la representación de la Norteamérica más racista. Esto era un sambenito no del todo justo, la verdad, pero tampoco es extraño que en aquella Norteamérica racialmente quebrada existieran esos reparos. Incluso el exitosísimo disco country que grabó Ray Charles estuvo acompañado por la polémica; nadie negaba que el álbum había servido para darle un empujón al estilo (Willie Nelson llegó a decir que su amigo Ray había hecho por el country «más que ningún otro ser humano»), pero muchos negros se sintieron incómodos, quizá pensando que su ídolo se había «vendido». Por supuesto, estaban equivocados. Ray Charles, como otros importantes músicos afroamericanos, apreciaba la buena música, y punto. Y en el country había muy buena música. Recuerden la famosa anécdota de Jimi Hendrix, cuando los miembros —blancos— de su habitual corte de seguidores vieron atónitos, y un tanto soliviantados, cómo el guitarrista de Seattle se pasaba la noche echando monedas a una máquina de discos para hacer sonar temas country. No podían entender que su ídolo, un músico negro, disfrutase tanto con aquellas canciones, que ellos no conseguían separar de un contexto político. Le llamaron la atención y Hendrix se limitó a responder «pero, ¡escuchad qué letras!». Pues bien, algo parecido le sucedía a McDaniels. La industria trazaba una línea entre «música negra» y «música blanca», gran parte del público también creía en esas fronteras. Pero a él, en su fuero interno, lo único que le importaba eran las notas, las escalas, las sensaciones. Los diversos estilos se difuminaban ante sus ojos; lo único que tenía vida propia eran las canciones. Si el country le gustaba, lo incluiría en su propio lenguaje.

Comparado con qué

Sin ningún futuro aparente como músico y desencantado con la situación política y social de su país, decidió hacer las maletas para marcharse a Europa. Vivió durante cuatro años en Escandinavia, ejerciendo todavía como cantante de tercera fila, escribiendo el resto del tiempo. El viento empezó a soplar a su favor cuando aquella canción, «Compared to What», empezó a aparecer en discos de sus amigos. Fue grabada por Roberta Flack, que la incluyó en su disco de debut y hasta la lanzó como primer sencillo de su carrera (el tema, de contenido político, hablaba sobre la guerra del Vietnam, así que no crean que Roberta Flack se limitaba a las baladas de amor). Es verdad que Roberta Flack todavía no era la superestrella en que se convertiría después gracias a «Killing Me Softly With His Song» o «The First Time Ever I Saw Your Face», y la grabación tuvo una repercusión modesta. Eso sí, la interpretación era exquisita, tanto por parte de ella como de los músicos de primerísimo nivel (¡esas impecables líneas de contrabajo de Ron Carter!) con los que trabajó en el álbum.

Dicho sea con toda la admiración que merece la extraordinaria interpretación de Roberta Flack y su banda, creo que la suya, por increíble que parezca, no es la versión definitiva de «Compared to What». Recordemos que McDaniels la había compuesto pensando en Les McCann, y cuando este incluyó la canción en su repertorio, la cosa despegó. Su interpretación es impresionante, arrolladora, ¡descomunal! Cómo cabalga el tema, los desarrollos instrumentales; incluso su forma de cantarla, con una enorme garra, le añade un je ne sais quoi a la canción que ni siquiera Flack había conseguido en su versión (de hecho, a raíz de los elogios que recibió por su desempeño vocal, McCann empezó a cantar más a menudo). El pianista la interpretó en el famoso festival de Montreux, junto al saxofonista Eddie Harris. La actuación fue grabada para ser editada como disco de directo bajo el nombre de Swiss Movement. El álbum que tuvo un gran impacto en el mundo del jazz. Fue nominado para un grammy y alcanzó el número 30 en las listas de ventas, algo poco habitual para un disco en directo del género. Fue número 2 en las listas de rhythm & blues, o dicho de otro modo, vendió muchísimo entre la audiencia afroamericana. McDaniels recordaría muchos años más tarde la conversación telefónica en que le informaron del éxito:

—¡Enhorabuena!

—¿Enhorabuena por qué?

—¡Una canción tuya está en el número uno de las listas de jazz!

—¿Qué canción?

—«Compared to What»

—¡Sí! ¡Esa es mía!

Escuchen y disfruten con la apotéosica «Compared to What» de Les McCann. Merece la pena ya solamente por ver algunos planos fugaces de caras de felicidad entre los músicos conforme avanzan los minutos, porque notaban cómo esa noche la banda estaba tocada por la varita mágica de los dioses. Increíble, increíble actuación. Poder contemplarla es una de esas cosas que justifican la existencia de YouTube.

Las oportunidades perdidas

«Compared to What» demostraba que, cuando se sentaba a componer, McDaniels sí tenía ese toque mágico que quizá le había faltado en sus años como cantante melódico, cuando hacía interpretaciones convencionales de canciones que debían de saberle a poco después de su etapa en el jazz. El éxito de Swiss Movement, además, hizo que recibiera una buena cantidad de dinero en concepto de derechos de autor, así que por fin podía dejar de cantar en clubes nocturnos. Decidió planear un retorno a los Estados Unidos, animado por la oferta de Atlantic Records para grabar un par de álbumes. Empezó a trabajar en el noveno LP de su carrera, que en realidad iba a ser casi como un disco de debut, ya que abría una nueva etapa donde tomaba las riendas en el aspecto creativo. Ahora que se había ganado cierta reputación, le dejarían escribir su propia música y hacer lo que realmente sentía. Poca gente se acordaba de él y «Compared to What» había saneado su cuenta bancaria, así que no tenía encima la misma presión de sus inicios. Quizá por ello tituló el disco como Outlaw («El forajido»), dando a entender que ya no pensaba ser un títere. Se dejó fotografiar para la portada con aspecto propio de un wéstern, algo totalmente opuesto a los impecables trajes de sus años en Liberty. Su música era ahora mucho más viva, más real. Su manera de cantar había cambiado tanto que, sin saber quién era, dudo que muchos pudieran identificar al mismo vocalista de aquellas baladas de principios de los sesenta.

El disco se abría con la canción homónima, «Outlaw», donde su timbre de voz recordaba, increíblemente, ¡a Mick Jagger! El tema, de hecho, no es muy distinto en la manera de enfocar el country que la que tenían los Rolling Stones en aquella misma época; para romper más estereotipos, McDaniels se daba el lujo de hacer algo de yodeling, ese forma de canto tirolés adoptada por los estadounidenses. ¡Un negro cantando yodel! Era lo nunca visto; de hecho se adelantó por cuestión de meses a Sly Stone, que también incluyó yodel en su indescriptible «Spaced Cowboy» (aunque en el caso de Sly, por supuesto, era todo mucho más marciano, rebozado por toda clase de drogas). El resto del disco no tenía desperdicio: el ácido y bellísimo medio tiempo «Sagittarius Red», cantado con una increíble intensidad que nunca había desplegado en sus años de Liberty. O la irresistible «Welfare City» con sus «la la la» y ese inesperado «¡fúmate un porro!» del estribillo. O la hippiosa «Silent Majority», la celestial «Black Boy», o mi favorita del disco, «Cherrystones», con esa atmósfera envolvente, cambiante, cálida, en la que McDaniels demuestra que no solamente estaba muy al tanto del rock que se hacía en su tiempo, sino que no había olvidado sus habilidades como cantante de jazz.

Outlaw era el disco que debería haber relanzado su carrera. Sonaba muy de su tiempo y contenía canciones de mucha calidad, intensas y ricas en matices, pero también asequibles. Sin embargo, el público no prestó la menor atención. Es posible que influyese la nefasta actitud de la prensa musical; no es que colaborasen al desinterés general, es que en ocasiones atacaron el disco de manera que hoy resulta difícil de entender. La revista Rolling Stone llegó a titular su crítica como «Outlaw or thief?» («¿Forajido o ladrón?»), acusando a McDaniels de no haber escrito las canciones del disco, pese a lo que así aparecía reflejado en los créditos. ¿Por qué decían semejante cosa? Pues quizá porque todo les sonaba muy blanco y porque toda la información que tenían sobre él eran los éxitos que había tenido años atrás, y que había compuesto un tema jazz muy distinto a lo que se escuchaba aquí. Ya ven que a principios de los setenta incluso una publicación que se preciaba de representar la modernidad tenía problemas para asimilar la idea de que un antiguo imitador de Sam Cooke se hubiese reconvertido hasta el punto de componer una música que sonaba más propia de alguna banda de rock formada por blancos. Por supuesto, la insinuación era una estupidez, pero así son las cosas. McDaniels se sintió muy dolido y nunca olvidó esa afrenta; décadas más tarde todavía recordase el titular en alguna entrevista, consciente del daño que hizo a su carrera. Está claro es que los críticos blancos no supieron captar los ingredientes «típicamente negros» que todavía había en su música, más allá del visible rock y folk. La crítica negra, por su parte, estaba demasiado volcada con el funk y la revolución que estaba produciéndose dentro del nuevo soul como para hacer caso de un «hermano» que se empeñaba en reivindicar a Bob Dylan. Por desgracia para McDaniels, era como si el recientemente fallecido Jimi Hendrix nunca hubiese existido. Las barreras raciales volvían a levantarse ante sus narices. Él quería pensar que la música no tiene color, pero no había mucha más gente que compartiese esa idea.

Lejos de desanimarse, grabó otro disco todavía más personal con el fantástico título Headless Children of the Apocalypse («Los hijos sin cabeza del Apocalipsis»), en cuya portada demostraba una vez más que iba a la suya, porque aparecía ¡gritando con unos samuráis de fondo! Esa actitud rompedora se traslucía en el contenido y el disco está considerado por muchos como su obra maestra. Se abría con la adictiva «The Lord is Back», un gran inicio. Seguía con la elegante y fantasmagórica «Jagger the Dagger», repleta de inquietantes disonancias en los juegos de voces; la irresistible «Lovin’ Man»; la elegante «Headless Heroes»; la bellísima «Susan Jane» y su melodía country sobre una base funk; la intrincada «Freedom Death Dance» (¡qué bien cantaba en esa época!), la exquisita «Supermarket Blues» o la delicada «The Parasite». En resumen, un álbum magnífico.

Headless Children of the Apocalypse tampoco tuvo éxito. Era su segundo fracaso consecutivo con discos escritos por él. Entretanto, había reunido una banda a su medida llamada Universal Jones. Escribió y produjo un disco llamado Universal Jones Vol.1, donde trabajó codo a codo con el arreglista y multinstrumentista Leon Pendarvis. Compartió las voces principales con Sister Charlotte, una cantante que estaba trabajando con Les McCann por la misma época. El disco era, una vez más, magnífico. Yo lo pondría sin dudar al nivel (y casi por encima) del propio Headless Children. Contenía joyas como la bellísima «Tuesday Morning», la increíble «Takin’ Care of Business», la épica, apabullante «Feeling That Glow» (¿cómo puede ser que esto no fuese un himno en su época?), la preciosa «River», la enérgica y fascinante «Sidewalk Man», la luminosa «We All Know a Lot of Things But It Don’t Never Show», donde rescataba su pasado gospel, o la jazzera y psicodélica «Hello to the Wind», muy influida por Miles Davis y que tampoco hubiese desentonado en un álbum de Frank Zappa. El álbum, para variar, apenas vendió. La única canción que alcanzó una muy modesta repercusión fue «River», pero no la bastante como para despertar la atención general.

En fin, ¿qué más necesitaba Eugene McDaniels para que se le hiciera caso? Su música no podía ser de mayor calidad, pero no encontraba acomodo comercial. Como decía al principio del artículo, es difícil entender por qué. No tenía nada que envidiar a lo que hacía gente mucho más famosa. Desencantado con una industria musical en la que no parecía haber sitio para él («estaba repleta de tiburones», diría más tarde) dejó de grabar discos. Eso sí, tuvo por lo menos una buena noticia: su amiga Roberta Flack había reventado las listas de 1973 con la famosísima «Killing Me Softly With His Song», y no se olvidaba de él. En 1974 Roberta grabó otra canción compuesta por McDaniels, «I Feel Like Making Love», que fue número 1 en ventas y por la que ganó un Grammy. Esto le supuso otra bienvenida inyección de dinero y la oportunidad de grabar un nuevo álbum en solitario, llamado Natural Juice, esta vez publicado por la compañía Ode Records, la misma que era propietaria de los derechos de The Rocky Horror Picture Show. Para intentar aprovechar el tirón, McDaniels incluyó su propia versión de «Feel Like Making Love» (¡extraordinaria!), además de canciones tan interesantes como «Natural Juice», «Honey Can You Know», «Dream of You and Me», «Shell of a Man»… en fin, otro estupendo disco que, pese a su orientación más decididamente soul, tampoco consiguió atraer a la audiencia.

Había sufrido ya cuatro fracasos comerciales consecutivos. Su carrera parecía difícil de rescatar y su confianza se había hundido. Aunque siguió ejerciendo como compositor y ocasional productor, no volvió a participar como cantante en un disco en años. En 1983, al compositor Alan Silvestri se le encargó una banda sonora alternativa para la sustituir a la original de la película The Mack, que Richard Pryor había protagonizado diez años antes y que estaba a punto de ser editada en video. Recordando el talento de McDaniels como contador de historias, le llamó para que escribiese las letras y ya de paso pusiera voz a un par de temas. De nuevo, poca gente mostró interés, aunque esta vez el papel de McDaniels era menos visible y la música no había sido compuesta por él. No fue hasta 2004 en que, gracias a ciertos artistas de hip hop que habían sampleado sus antiguos discos (y a quienes agradeció públicamente el detalle, diciendo «es un gran orgullo para mí»), volvió a grabar un álbum propio, titulado Screams and Whispers. Era el canto del cisne para un hombre que había regalado al mundo auténticas maravillas durante los primeros setenta, pero que padeció un constante ostracismo. Nnunca dejó de recordar a las personas que habían intentado ayudarle durante su carrera, y era tan noble que llegó a pedir disculpas (¡décadas después!) por haber abandonado la banda de McCann a principio de los sesenta, obligado por sus obligaciones contractuales. Gran tipo. Eugene McDaniels murió en 2011, todavía en el margen, aunque «Compared to What» y otras de sus canciones hubiesen sido grabadas por otros artistas (oigan por ejemplo a Ray Charles). Ahora solo queda confiar en que, de alguna manera, su música vaya siendo redescubierta por el gran público. Alguien con tanto talento nunca debió permanecer tan ignorado de casi todos. La industria musical es injusta, y eso es culpa suya; el que la memoria sea injusta también… eso, amigos y amigas, eso es culpa exclusivamente nuestra.