Esto me suena

Las personas más desgraciadas que yo he conocido, románticamente hablando, son las que tienen un desarrollado gusto por la música pop. Y no sé si la música pop es la causante de esa infelicidad, pero sí tengo muy claro que han escuchado esas canciones infelices desde hace más tiempo del que llevan viviendo una vida más o menos infeliz. Así de claro. (Rob Fleming en Alta fidelidad, de Nick Horby).

Este verano Universal Pictures estrenó en las américas Popstar: Never Stop Never Stopping un mockumentary que parodiaba con guasa y sorna los documentales musicales que suelen calzar rodilleras ante superestrellas pop actuales. La obvia diana a la que se apuntaba era aquel Justin Bieber: Never Say Never, una película que llegó a recaudar cien millones de dólares de las carteras de unos cuantos millares de sumisas believers. Popstar había sido perpetrada por los chicos que formaban The Lonely Island, aquellos humoristas cantarines responsables de auténticas piezas de arte contemporáneas como «I’m on a Boat», «Dick in a Box» (donde se empaquetaban el pene junto a Justin Timberlake), «Boombox», «Like a Boss», «Jizz in my Pants» o «I Just Have Sex». La cinta era la segunda incursión del trío cómico en el mundo del cine tras la comedia Flipado sobre ruedas, y llegaba coproducida por Jud Appatow y un reparto en el que figuraban Joan Cusak, Sarah Silverman, Tim Meadow o Maya Rudolph. La crítica aplaudió y celebró la propuesta con muchas ganas, pero tanta loa no se vería reflejada en la taquilla y su paso por la cartelera se convirtió en un sonoro tortazo. The Lonely Island no parecían atraer al público a las butacas del cine con la misma eficacia con la que lo hacían sobre la pantalla del móvil y el ordenador.

Galletas financieras aparte, lo más cautivador de estos chicos era cómo a lo largo de los años habían perfeccionado la técnica de masticar, deglutir y mimetizar todos los clichés de la música pop contemporánea para crear sus propias parodias musicales. Aquel proceso de creación se había perfeccionado tanto como para lograr que sus temas no solo sonaran indistinguibles de las piezas de las que hacían burla, sino que también acabasen convirtiéndose en auténticas canciones pop por méritos propios. Un ejemplo perfecto podría ser uno de los números musicales descartados de Popstar: Never Stop Never Stopping, una secuencia que Universal ha revelado recientemente con motivo de la promoción de un DVD que incluirá el metraje como extra para curiosos. En dicha escena el protagonista, un tal Conner4Real interpretado por Andy Sandberg, cantaba un energético «Que os jodan» a sus padres y profesores delante de una horda de niñas fanáticas:

Resulta más educativo que la mitad de la programación del Disney Channel por la que asoma Billy Ray Cyrus.

El caso es que, si obviamos que la canción contiene una letra que juega a pasarse de frenada en lo soez, aquello podría colar tranquilamente por un hit actual de cualquier niñato superestrella y en el fondo sus estrofas estaban más elaboradas que la mayoría de piezas similares del mundo real. Pero el detalle que más nos interesa de aquella canción que jugaba a parodiar canciones es ese «Wa-oh-wa-oh» que acicala el estribillo. Ese que nos suena de algo. Ese que también observó Patrick Metzger hace unos días y le llevó a escribir en The Patterning un artículo, que empezaba del mismo modo que el presente, titulado «The millennial whoop: a glorious obsession with the melodic alternation between the fifth and the third».

The millennial whoop

Metzger ya había descubierto antes de ver el clip de Popstar que ese «Wa-oh-wa-oh» pegadizo que resultaba como de la familia llevaba unos cuantos años anidando entre varios éxitos de la música popular: aparecía en aquel «California Gurls» donde Katy Perry disparaba nata montada con las tetas sobre un mundo de piruleta regido por Snoop Dogg, pero también asomaba en el propio arranque del «Good Times» de Owl City y Carly Rae Jepsen y en el de «Ah, It’s a Love Song» de Ally Burnett (quien demandaría a Owl City y Carly Rae Jepsen por plagio). Escarbando un poco más, el hombre localizaría una versión mutante del gritito en «She’s my Winona» de Fall Out Boy, y otro puñado de apariciones en diversos temas como «Little Numbers» de Boy, «All I Want» de Stonefox o «I Really Don’t Care» de Demi Lovato. Metzger rastreó hasta encontrar que en el 79 ya existía una aproximación con esos coros que hincaban un «Owa-owa» en el «Video Kills The Radio Star» de Buggles, y de paso señalaba que casualmente Nicki Minaj y Will.i.am habían sampleado exactamente ese coro de la canción de los Buggles en su «Check It Out».

Millennial whoop fue el nombre con el que Metzerg bautizó a ese alarido sonoro que parece haber estado habitando desde siempre las entrañas de la música popular. «Se trata de una secuencia de notas que alternan entre la quinta y la tercera nota de una escala mayor, normalmente empezando por la quinta. Un cantante suele unir ambas notas con el fonema “oh”, por lo general siguiendo el esquema “Wa-oh-wa-oh”. Se trata de un patrón que se puede hallar en tantas canciones pop que resulta criminal».

Entonces los lectores de aquella entrada comenzaron a apuntar al articulista que ellos también habían localizado ese millennial whoop en más de una y más de dos coplas, y la lista de canciones que lo contenían se alargaría hasta el infinito. Los wa-oh-wa-ohs hacían acto de presencia en «Live While We’re Young» de One Direction, «Lightness» de Death Cab for Cutie, «In The Shadows» de The Rasmus, «Use Somebody» de Kings of Leon, introducidos con un «Everyboy says…» en el «Looking for Paradise» que firmaban a medias Alicia Keys y Alejandro Sanz, en «Growing Younger» de Michou, «Goods» de Mates of State, desde el primer segundo en «And The Hazy Sea» de Cymbals Eat Guitars, en «Down in The Valley» de The Head and The Heart, «Ride» de Twenty One Pilots, «Turn Up the Music» de Chris Brown, «Sing It» de Rebeca Black, en modo ninja en el cansino «Baby» de Justin Bieber y el «Are We the Waiting» de Green Day, en «Wake Up» de Arcade Fire, «The Mother We Share» de CHVRCHES, «Backbeat» de Dagny, «Mountain Sound» de Of Monster and Men, «Habits (Stay High)» de Tove Lo, en ese publirreportaje de Barbie llamado «Anything Is Possible» e interpretado por Fifth Armony, «Storm King» de Big Tree, «Tonight Is the Night» de Outasight, como aullidos ligeros en «Running With the Wolves» de Aurora, en «All Night Long» de Berlin After Midnight, «Ivy» de Frank Ocean o «Forever» de Andy Grammer.

Se trataban en su mayoría de temas recientes pero otros cuantos apuntaron que no era difícil tirar mucho más hacia atrás y tropezarse también con ejemplos primigenios como el de «The Last Train to Central» de The KLF en los noventa, los ochenteros owi-owi-ohs en el «Jungle Love» de Morris Day and The Time y el legendario «Tarzan Boy» de Baltimora donde toda la tonadilla gira y se sustenta en las cadenas de whoops locos que canta ese Tarzán glam.

Algunos de los comentarios iban incluso más allá de la música y elucubraban que a lo mejor la composición sonaba tremendamente familiar porque se podía encontrar normalmente en otros ámbitos. El sonido de las sirenas de alguna ambulancia, el ruido de ciertos timbres o incluso el tonillo que suele utilizar la gente cuando habla con cosas adorables como bebés o mascotas parecían encajar en ese mismo tipo de cascarón sonoro. Metzger acaba sentenciando que la música pop siempre se ha basado en repetir unos patrones conocidos para que el oyente encuentre familiar la pieza aunque la escuche por primera vez. Según él, el auténtico éxito de ese millennial whoop era ofrecer una sensación de seguridad al sonar conocido.

En realidad todo lo que planteaba aquel discurso ya había sido descubierto mucho antes. Y es que su acotamiento del millennial whoop no dejaba de ser una versión reducida y bastante más fácil de asimilar de conceptos sobre los armónicos que Arnold Schoenberg había mencionado en su Tratado de armonía: «Si la escala es la imitación de los sonidos horizontalmente, en sucesión, los acordes son la imitación vertical, simultánea. La escala es un análisis del sonido, el acorde una síntesis. Se exige de un acorde que conste de tres sonidos diferentes. El acorde más sencillo pues, es aquel que imita los efectos más simples y evidentes del sonido, es decir, la triada mayor constituida por la fundamental, la tercera mayor y la quinta justa». En esencia lo que se venía a decir es que aquella composición resultaba tan natural porque había sido descubierta y utilizada desde el principio de los siglos. Y los oídos de la humanidad estaban tan acostumbrados a ella de un modo que podría considerarse hereditario como para que la pieza fuese aceptada como algo agradable sin esfuerzo alguno.

Esto me suena

Toda las teorías que relacionaban el éxito de una tonadilla con la repetición machacona probablemente estaban en lo cierto: un estudio del CISC analizando más de cuatrocientas cincuenta mil obras diferentes revelaba que durante los últimos cincuenta y cinco años las canciones habían comenzado a parecerse cada vez más unas a otras. Otra investigación realizada en California y titulada «The Power of Repetition» aseguraba que los temas que alcanzaban los primeros puestos en las listas de éxitos eran aquellos que repetían con más insistencia algunas palabras o frases de su estructura. Y el Museum of Science and Industry del Reino Unido se encargó por su parte de realizar un curioso experimento: analizar los datos de unos cuantos millares de jugadores de la aplicación web Hooked on Music, un programa desarrollado por un musicólogo computacional, John Ashley Burgoyne, que proponía diversos modos de juego basados en reconocer canciones (se puede jugar a uno de ellos aquí). El resultado de análisis sirvió para elaborar una lista de las canciones más pegadizas de la historia, aquellas que los jugadores reconocían con más rapidez. La lista oficial resultante, que contendría las canciones supuestamente más pegajosas de la historia, se puede leer aquí mismo y viene encabezaba por ese «Wannabe» de las Spice Girls.

En 2006 el cómico estadounidense Rob Paravonian se convirtió en objeto viral con un brillante número cómico donde manifestaba su odio más profundo al Canon en re mayor de Pachelbel, una progresión que gustaba de asomarse en decenas de piezas musicales con total impunidad y perseguirle por la vida:

Pachelbel Rant, o un hombre con una guitarra destrozando todo lo que creías saber sobre el pop.

Algo similar hicieron The Axis of Awesome en un show australiano: en su aguda actuación le daban un repaso a una tonelada de canciones pop que hacían uso y abuso continuo de la misma progresión de acordes:

The Axis of Awesome y el secreto del éxito en el 2009 Melbourne International Comedy Festival. Otra versión del espectáculo con más canciones pero menos directo se puede encontrar aquí.

El recientemente desaparecido James Horner —falleció en 2015 en un accidente de avión— fue un compositor estadounidense que se paseó por todo Hollywood cosiendo música para más de cien películas diferentes. Se trataba de un artista que había sido nominado diez veces a los Óscar y se había llevado dos de ellos a casa por su participación en Titanic, y también tenía el honor de haber convertido la banda sonora de dicha película en la más vendida de la historia. Pero a pesar del volumen y calidad de su trabajo, y de una estantería rellena de otros premios como Globos de Oro o los Saturn Awards, también poseía una cola de detractores que le acusaban de ser poco original y de dedicarse con demasiada frecuencia al reciclaje. El motivo de rechazo era concretamente lo que popularmente se había llegado a llamar el «Parabará de James Horner», una melodía que asomaba descarada en varias de sus producciones como una especie de firma inconsciente:

En el caso de Horner el asunto cantaba ligeramente, pero lo normal es que los compositores de este estilo siempre acabasen dando muestras en su carrera de una serie de tics personales. Hans Zimmer tiene la manía de construir los temas principales de las películas siguiendo esquemas de cuatro notas que se repiten una y otra vez. Y John Williams no ha disimulado mucho que le gusta fusilar de aquí y de allá al tomar prestadas cosillas de Antonín Dvořák o Frédéric Chopin e incluso llegar a autoplagiarse a sí mismo.

Efecto de la mera exposición

El efecto de la mera exposición considera posible que el cerebro sea capaz de adaptarse a ciertas cosas que inicialmente no le resultan placenteras si se expone a ellas de manera reiterada durante el tiempo suficiente. La idea principal de esto es que solemos optar de manera inconsciente por elegir las cosas que ya conocemos antes que aquellas que nos son ajenas. Y es muy probable que vivamos condenados a decantarnos siempre por aquello que nos hace pensar «esto me suena».