Desnudando «Caballo dinero» con Pedro Costa

Dos años después de alzarse con el Leopardo de Plata a la mejor dirección en el Festival de Locarno, un año y medio después de ser elegida como la mejor película de 2014 por un heterogéneo grupo de cineastas, críticos, programadores y cinéfilos de todo el mundo, y un día después de ser presentada por Víctor Erice en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, por fin se ha estrenado en los cines españoles la última obra maestra de Pedro Costa: Caballo dinero.

Caballo dinero es la culminación de veinte años de dedicación a los inmigrantes caboverdianos del barrio lisboeta de Fontainhas. Todo empezó en 1994, cuando tras el rodaje de Casa de Lava en la Ilha do Fogo, Pedro Costa volvió a Lisboa con decenas de cartas de los caboverdianos para sus familiares que habían emigrado a Fontainhas. A partir de esta actividad de cartero accidental se inició su relación con ese barrio y sus habitantes, y tras un primer intento de hacer una película más o menos convencional con algunos de ellos (Ossos), inició con En el cuarto de Vanda un camino que le ha llevado a convertirse en uno de los autores más destacados del cine contemporáneo, y acaso el más radicalmente independiente de ellos. Costa hace películas con la paciencia de un artesano, y las rueda con la austeridad y el tesón de un peón del audiovisual. No necesita más que un equipo técnico de tres personas, una cámara digital que puede comprarse en el Fnac, sus amigos caboverdianos como actores y las desgarradoras historias que estos le cuentan para construir algunas de las películas más importantes del cine reciente.

La última de ellas es Caballo dinero que, igual que su anterior largometraje, Juventud en marcha, está protagonizada por Ventura. Este jubilado caboverdiano que durante años trabajó en la construcción le cede a Costa sus recuerdos para que erija con ellos su película. Sobre todo, le cede su memoria de la Revolución de los Claveles, opuesta a la del propio cineasta: mientras Costa vivió ese 24 de abril de 1974 como una auténtica fiesta, Ventura y sus amigos lo vivieron con horror e incertidumbre, metidos en lo que recuerdan, metafóricamente o no, como una gran prisión. Caballo dinero orbita sobre este tema y muchos otros, siempre con la memoria de Ventura como guía en su particular viaje hacia el delirio. Le vemos deambular como un muerto viviente por pasillos lúgubres y túneles sombríos en busca de sí mismo y de su propio pasado, al que finalmente se enfrentará en la escena final del ascensor. Costa ha comentado en varias ocasiones que la escena del ascensor, que también apareció como cortometraje en la película colectiva Centro histórico, fue la clave estructural de la película, así que comienzo nuestra conversación telefónica preguntándole por esa estructura tan esquiva:

Esa escena del ascensor fue lo primero que rodamos, a pesar de que es la más larga y complicada. Y cuando empezamos a rodarla no sabíamos nada, si sería larga o corta… lo único que teníamos claro es que sería una secuencia complicada, arriesgada, incluso peligrosa para Ventura. En Caballo dinero no hay guion: el material de trabajo es la memoria de Ventura y mi apropiación personal de su memoria. La escena del ascensor es como un exorcismo para Ventura, y como la rodamos al principio, nos dio la clave para estructurar el resto de la película. De hecho, si miras la película con atención verás que hay muchos elementos que son referidos dos veces, una en el ascensor y otra fuera, como una especie de confirmación, en el ascensor, de cosas que ya pasaron o podrían haber pasado. Por tanto, esta película fue siempre para atrás, en dirección a territorios muy sombríos que tienen que ver con una especie de perdición, de locura o de terror de Ventura. Y, guiados por Ventura, sus amigos que trabajábamos en la película no podíamos evitar estar muy afectados. Yo mismo me sentí muy perdido. Por eso decimos que esta película la hemos hecho para olvidar, no para recordar: es una película que ni Ventura ni ninguno de nosotros queremos recordar, porque fue como cerrar una tumba que estaba entreabierta. En fin, todo esto era para decir que la construcción de la película partió del ascensor, y que de ahí se bifurcó en dirección a puertas que se cerraban por todos lados. Por eso es una película que está siempre intentando volver atrás, pero no encuentra salidas. Probablemente se debe a que el espacio físico en el que se mueve la película no es reconocido por sus habitantes. No es como en las películas anteriores, en las que se movían por su barrio, por Fontainhas. El hecho de no reconocer los espacios tiene mucho que ver con su propia historia como inmigrantes: desde Cabo Verde hasta Fontainhas, y ahora hasta las casas sociales donde les han movido, la suya ha sido una historia de perdición, de robo constante, de explotación. Todos los espacios de relativa felicidad que han tenido les han sido robados.

Presentaciones de los personajes

Esta dureza de hacer una película sobre los propios demonios de Ventura, y por tanto de rodar para olvidar, se expresa de forma muy poderosa en el segundo plano de la película. En el primero se nos presenta a Ventura desnudo, bajando por unas escaleras tenebrosas hacia una especie de cárcel y hospital terrorífico. Y tras el corte, en el segundo plano, Ventura avanza por un pasillo hacia la cámara y le vemos como una sombra desenfocada, hasta que finalmente llega ante la cámara y la luz le ciega, así que se protege con la mano. De alguna manera, esta imagen traduce la idea de que la propia película (simbolizada aquí por ese potente foco de luz) le causa dolor a Ventura. Pero claro, sin ese dolor no habría película, igual que sin esa luz no veríamos nada.

Hablas de un plano preciso, está bien. Por muy abstractas que sean mis consideraciones, las películas están hechas de planos. Para mí es impensable concebir una película sin pensar en la construcción de los planos, en la construcción del espacio, y de cómo el tiempo va a vivir, condensado, en el espacio. Cuando empezó el rodaje de Caballo dinero y empezamos a pensar en cómo convertir todo esto en imágenes, empezamos a darnos cuenta de que tal vez esta película era una película de terror. Porque todas estas historias que nos daba Ventura nosotros las veíamos con planos que podían relacionarse con esas antiguas películas de terror de serie B. Este segundo plano de la película no es más que un descenso a los infiernos de una cárcel o un hospital psiquiátrico, y de este lugar sale una especie de luz que ciega a Ventura, que le domina, que le intenta quebrar. Son ideas visuales muy simples que yo aprendí del cine más clásico y que se pueden poner en práctica con muy pocos medios gracias al digital, pero con mucho trabajo y jornadas muy largas.

Costa se refiere al trabajo titánico que les comporta componer e iluminar cada uno de los encuadres de su película. No es fácil crear imágenes tan sublimes con esa pequeña cámara amateur y tan solo tres técnicos, pero ellos se empeñan en exprimirle a cada plano toda su belleza expresiva.

Nuestro trabajo está muy centrado en el plano, porque el plano continúa siendo para nosotros una unidad muy precisa, muy importante. Cada plano nos sirve para comunicar algo que nos ha dado Ventura o Vitalina, y por tanto nunca podemos abandonar un plano, o dejarlo a medias, porque no consigamos encontrar lo que queremos… no podemos abandonarlo porque ese plano tiene a Ventura o a Vitalina dentro, y ellos no pueden ser abandonados. Por eso tenemos que trabajar cada plano hasta encontrarlo.

Aparte de Ventura, hay otros dos personajes centrales en la película, y es interesante ver cómo se nos presentan. La primera vez que vemos a Vitalina es hacia el comienzo del filme, cuando aparece de repente, en una escena nocturna, como un espectro desdoblado en dos: por un lado su propio cuerpo convertido en una oscura silueta, y por otro la sombra que este proyecta.

Lo que queríamos es que Vitalina entrara en la película igual que entró en nuestra vida. Estábamos rodando los interiores de la escena musical de «Alto Cutelo» y encontramos una casa pequeña que me recordaba a algunas casas de Fontainhas, así que pregunté si podríamos rodar en el interior. Todos los del barrio me dijeron que esa casa estaba cerrada desde hacía muchos años, que su propietario había muerto y que iban a derrumbarla. Pero justo en ese momento, la puerta se abrió y apareció Vitalina espiando tras la puerta. A partir de ahí hablamos con ella y poco a poco fuimos conversando cada vez más hasta que surgió la hipótesis de que ella tomase un papel preponderante en la película. Pero lo importante es que queríamos que entrara en la película como había entrado en nuestras vidas: como un fantasma, pero también, al mismo tiempo, como una negación de la muerte. Porque nos estaban diciendo que esa casa no era nada, que estaba ya cerrada, o muerta, y en ese momento se abrió la puerta y surgió una mujer hermosa, con una gran presencia y una mirada llena de vida. Por tanto había como algo muy negro, una idea de muerte… que de repente se desvaneció. Incluso el nombre de Vitalina es significativo. Y nos pareció que Vitalina podía traer a la película esa doble vertiente de ser un personaje casi creado o imaginado por Ventura, una especie de fantasma de su memoria que representa a otras mujeres, pero por otro lado podía ser también una especie de suma de todas las mujeres concretas, en este caso caboverdianas, pero por qué no todas las inmigrantes, que fueron masacradas por el olvido de sus maridos que se marcharon. Es una especie de vengadora, de mujer que habla por todas y en cierta manera viene a culpar a todos los Venturas. Esta doble vertiente de fantasma espiritual pero también vengadora terrena es lo que nos llevó a presentarla en este plano como dualidad, como silueta y sombra. Además, como ella es una inmigrante ilegal, en riesgo de ser expulsada, su personaje en la película es como una alma errante, se va moviendo silenciosamente y aparece y desaparece de forma clandestina. Por eso tiene esa manera de susurrar y de mirar a Ventura, como si ella realmente no tuviera una identidad que mostrar, porque no tiene papeles ni pasaporte. En definitiva, Vitalina es un personaje clandestino, y me gusta mucho que esa clandestinidad acabe por adoptar esta forma cinematográfica que comentamos, que viene también de las películas de terror y serie B norteamericanas, en las cuales muchos personajes asociales se movían de esta manera, casi como si fueran personajes de otro tiempo y otro espacio.

El tercer personaje central es Joaquim, el marido de Vitalina, que supuestamente se enfrentó con Ventura en una pelea de cuchillos en 1974, en la que acabó herido o muerto. La primera vez que vemos a Joaquim es también hacia el principio del film, en un plano general misterioso en el que simplemente vemos a un hombre vestido con una camisa roja saliendo de un ascensor. Es una forma curiosa de presentar al personaje, teniendo en cuenta la importancia que tendrá después ese ascensor en la película como espacio central de la escena final. Pedro Costa duda un segundo, pero finalmente decide responder, desvelando con su respuesta uno de los grandes secretos de Caballo dinero:

Casi nadie se ha dado cuenta, pero este personaje, Joaquim, que casi no habla en toda la película y que siempre que lo hace es para acusar a Ventura, interpreta también la voz del soldado del ascensor. Él hace todas las voces del soldado. El personaje de Joaquim surge de una historia que me contaba Ventura del pasado, esa pelea de cuchillos en una fiesta en un jardín, en la que es probable que uno de ellos saliera peor que el otro. Tal vez Joaquim salió peor o incluso muerto… no sé. El caso es que su personaje quizá está muerto o quizá no, quizá solo está herido y es un paciente eterno que se arrastra por el hospital (como esos que se arrastran por todos los hospitales). Y como personaje es siempre muy acusador, es una especie de juez, y pensamos que podría ser él quien hiciera la voz del soldado, que es también una voz muy acusadora. Pero para mí no solo es el mismo actor, sino también el mismo personaje: yo creo que Joaquim se encarna, como un exorcista en los films de terror, en ese soldado acusador. Entonces, todo esto es la razón por la que presentamos a Joaquim saliendo del ascensor. En esto interviene un poco nuestro método Chaplin de ir rodando e improvisando, porque ese plano de Joaquim saliendo del ascensor lo rodamos después de la escena final del ascensor. O sea, que esa idea de que Joaquim es el soldado la apuntamos de forma visual haciéndolo salir de un ascensor al principio de la película, aunque luego nadie se dé cuenta.

Movimiento(s) de cámara

La cámara de Pedro Costa no se caracteriza precisamente por su movilidad, por eso siempre que se mueve es por una razón importante. Cuando presentó Caballo Dinero en el CCCB de Barcelona, Costa defendió que los movimientos de cámara deberían recuperar el poder de significación que tuvieron cuando nacieron como herramienta expresiva.

En mis películas hay muy pocos movimientos de cámara, pero intento que signifiquen algo. No quiere decir que todos y cada uno de ellos tengan que ser formidablemente transportadores y cargados de una energía sobrenatural, pero sí que tengan una razón de ser. Porque los movimientos de cámara fueron pensados así. Y de hecho algunos de los movimientos de cámara de Murnau o Mizoguchi son quizá las experiencias más arrebatadoras que puedes vivir como espectador. Después de Caballo dinero me acordé mucho de El último (Murnau, 1924), que de hecho podría haber sido un título para Caballo dinero también [en portugués El último se tituló El último de los hombres]. Me acordé mucho de esa película por razones obvias, y al volverla a ver me quedé completamente muerto. Porque cada movimiento de cámara, por pequeño que sea, tiene una multiplicidad de significados devastadora. Cada movimiento está repleto de ideas. Hoy, en cambio, los movimientos de cámara son apenas vehículos para transportar a un actor de un sitio A a un sitio B, o para despachar una escena, o sobre todo para crear una ilusión de realidad espacial que es completamente fantasiosa. La cámara en mano o esos travellings muy, muy complejos que se hacen hoy en día intentan sortear la cuestión principal del cine, que siempre es: qué plano es este que vamos a hacer, cómo es este plano, qué quiere decir, cómo vamos a trabajarlo y cómo va a asociarse con el plano siguiente o cómo se asoció con el anterior. Y estos movimientos de cámara de hoy en día no son más que fugas hacia adelante (o hacia atrás, más bien), para escapar de estos problemas esenciales. En cambio un movimiento de cámara de Murnau era en sí mismo un problema; era la visualización de una idea poderosa.

En Caballo dinero solo hay cuatro movimientos de cámara, el más impactante de los cuales tal vez sea el que nos despide de Vitalina. Cuando ella se adentra en la oficina estatal para pedir su pensión, la cámara «panoramiza» hacia la izquierda y nos lleva hasta Ventura, que está sentado en el pasillo mirando en dirección contraria.

Este movimiento se nos ocurrió en el set, que son las oficinas de la fábrica de construcción en la que Ventura realmente trabajó durante años. Llegamos a ese movimiento por una cuestión muy importante. Este era el momento en que Vitalina se despedía del film, un momento en que ella pasaría a ser otra cosa (pasaría realmente hacia el olvido, o la muerte), y yo pensé que esa nueva realidad a la que pasa Vitalina no podía ser otra que la vida civil en Lisboa. Vitalina llega a Lisboa y evidentemente su prisión (su muerte, en cierta manera) va a ser la durísima vida de una limpiadora inmigrante. Por tanto, ella tenía que entrar rápidamente y sin presión en aquella puerta, que para mí es una puerta hacia la sociedad, hacia el empleo… y en cierta manera Ventura, a través de ese movimiento de cámara que barre a Vitalina, la olvida para siempre. Se la quita de la cabeza, como si se librara de una preocupación. Mi interpretación es que Ventura probablemente inventó a Vitalina, que ella es como su compañera de celda imaginaria. Entonces, con este movimiento de cámara Ventura expulsa a Vitalina del film, hacia la realidad social de una empleada doméstica. Y él con esa idea, con ese movimiento de cámara, se la saca de la cabeza, como si dijera: «vete a limpiar, vete, sal de mi cabeza». Además, a ese pequeño movimiento se le llama un barrido, y por tanto se acaba ligando el movimiento con el destino de limpiadora de Vitalina, además de que el barrido sirve para barrer o limpiar la cabeza de Ventura.

Música: «Alto Cutelo»

Una de las secuencias más bellas de Caballo dinero es el montaje musical que ocupa el centro exacto del filme: suena una canción sobre la inmigración caboverdiana, «Alto Cutelo», y Costa construye una colección de planos generales/cuadros vivientes en los que vemos la vida cotidiana de estos inmigrantes en sus hogares del barrio. La escena remite a las fotografía de Jacob Riis que abren la película, que provienen de un libro magníficamente titulado How the other half lives. Poco se puede decir sobre esta secuencia que no se haya dicho ya, ni sobre su relación con las fotos de Riis, y además nada puede explicar de forma más poderosa su significado que la propia letra de «Alto Cutelo», que para Costa es «una obra maestra de un lirismo desesperado impresionante». Pero lo que me intriga es lo que encuadra esta secuencia, porque lo último que vemos antes del cuadro viviente, y lo primero que vemos después del último, es al antagonista de la película: Joaquim.

La canción «Alto Cutelo» y las polifonías del ascensor son las únicas dos ideas que estaban en mi cabeza desde el principio para esta película. Luego, hablando con Ventura, otra cosa central de la película era ese acontecimiento que ellos relatan, ese combate de cuchillos entre él y Joaquim, que es una cosa muy común, una pelea entre inmigrantes durante un baile por una cuestión trivial, probablemente una mujer, probablemente dinero, tal vez solo una cerveza… en la que finalmente hay un golpe de navaja. Es una pequeña historia que deja cicatrices, deja a Ventura postrado y otra vez a merced del tal Joaquim. Y durante el rodaje pensé que podía relacionarse esta pequeña historia con la secuencia musical de «Alto Cutelo». Pensé que tal vez esta canción que es muy política, que trata sobre los inmigrantes que llegan a Lisboa, podía comenzar con Joaquim pensando en la vida, con una navaja en la mano, y acabar con Joaquim descendiendo esas escaleras con la decisión tomada, con la mirada de alguien que va destinado a un fin que solo él conoce. Además esa imagen inicial de Joaquim reclama la atención del espectador porque lleva una camisa roja de fiesta, como esas camisas festivas brillantes tan comunes entre los inmigrantes africanos, con la cual probablemente va a salir a un baile que, como sabemos, acabará mal. Esa camisa es una especie de hermana de la camisa blanca, también festiva, que viste Ventura en la escena de los documentos con Vitalina, y las dos camisas crean un cierto lazo entre ellos dos, y ese lazo es la fiesta y la disputa de cuchillo.

Luz – color

Caballo dinero es una película eminentemente nocturna e interior, lo que la vuelve claustrofóbica y asfixiante. La forma artesanal de trabajar de Costa hace que componga cada uno de sus planos como cuadros, y eso se hace muy patente en su forma de iluminar y en su control del color.

Sorprende por ejemplo la abundancia de planos monocromáticos:

Como el rodaje empezó en el ascensor, esa escena nos sirvió como una especie de metrónomo o de sismógrafo para todo el film. Nos dio por un lado la idea de un espacio distorsionado, un tempo lento a veces y muy rápido otras, y por otro lado dictó las elecciones estéticas. También todo el lado cromático, le dio a toda la película como una especie de sombra que cayó desde el ascensor hacia el exterior, hacia el resto del film. No sé cómo cayó, pero después de rodar esa secuencia nos pareció que la película no tenía que tener luz diurna, y por eso estamos siempre instalados en la noche, con luces muy crueles, muy artificiales, muy violentas, como son las luces de las noches más difíciles y solitarias, las luces de los suburbios a las 5 de la mañana. Es algo brutal y aterrador. En cuanto a la monocromía, no es más que la forma de trasladar esa especie de monotonía o incandescencia que tiene una gran parte de la vida de estas personas. Es una vida de oficinas burocráticas, de colas, de esperas infinitas. En estos años en que he acompañado a estas personas y vivido con ellas he pasado por muchos hospitales, cárceles, oficinas estatales… Mañana mismo me pasaré toda la mañana con Vitalina en una oficina de inmigración para intentar renovar su visado, y estaremos inmersos en un ambiente incandescente y monótono, en una especie de acuario o de celda de cristal, iluminado con esa luz blanca que ciega.

Por otro lado, la oscuridad del filme no es solo lumínica, sino también conceptual. Caballo dinero es una película que se recibe con los sentidos y las emociones, pero se necesitan varios visionados para comenzar a comprender sus secretos. Costa defiende que este hermetismo proviene también de Ventura y de sus elocuentes silencios:

Lo no dicho por Ventura en esta película es tan decisivo como lo que sí dice, y creo que ese silencio está muy filmado. Ventura lleva consigo un océano negro e insondable al que ni siquiera a mí me da acceso, pero al que yo le doy mucha importancia en la película. Durante los ensayos se da una especie de avance y retroceso: avances en dirección a una mayor claridad narrativa, y retrocesos porque me convenzo de que con los silencios de Ventura a veces no hace falta claridad. Es como aquella frase que me gusta mucho citar, de un poeta alemán que decía: “nuestro trabajo se basa en oscurecer la oscuridad”. No es tanto clarificar algo que está sombrío o que es misterioso, sino intentar poner un poco más de desconocimiento sobre lo desconocido. Poner silencio sobre el silencio. Y Ventura lo hace continuamente: es un hombre que a veces, y de forma muy poderosa, carga el silencio con silencio. O el dolor con dolor. Y lo hace sin hacer de ello un melodrama o una carga. Creo que a veces lo hace de una forma muy leve, muy poética… Pero es que Ventura es un hombre del pasado. Para mí es como un descendiente directo de los Gary Cooper, los James Stewart… esos hombres iluminados por una luz especial.

Montaje – Ascensor final

La escena del ascensor es la clave de la película. En ella, Costa consigue resolver el problema de mantener a dos personajes en un espacio diminuto y monótono durante veinte minutos olvidándose de todas las normas de montaje estándar para tener muchas más posibilidades a la hora de encuadrar: los ángulos no obedecen a ningún tipo de orden o eje, sino que van cambiando como si los personajes intercambiasen sus posiciones, aunque ellos permanecen estáticos.

En la primera semana de rodaje en el almacén que usábamos de estudio quedó claro que esta secuencia sería muy larga. Además, al verlo dentro del espacio real, con todas sus limitaciones, me di cuenta de que sería mucho más decoupada, mucho más dividida en planos de lo que había imaginado. Las limitaciones te suelen dar las soluciones, y aquí encontramos esta. Porque aunque probablemente Ventura esté hablando solo, porque seguramente no hay soldado y él se lo está imaginando, la escena representa un duelo, una confrontación, no un soliloquio. Y por muy imaginario que fuera el soldado, aquí había dos personajes y tres paredes, así que para conseguir la tensión nerviosa que necesitaba este duelo teníamos que introducir una gran variación de planos y sobre todo de ángulos, que expresan mejor aún esta tensión. Para esto me acordé mucho de los cineastas rusos, de Vertov, pero sobre todo de Eisenstein, de esa tensión y ese movimiento que conseguían, que incluso hoy me siguen impresionando mucho. En definitiva, se trataba de crear una gran tensión para este duelo violento y veloz del ascensor, lleno de acusaciones cruzadas… y pensé que tal vez sería interesante dividir el espacio de esta manera casi cubista.

Títulos de crédito – El cine en los márgenes

Pedro Costa ha expresado muchas veces una cierta amargura respecto al resultado de Caballo dinero, aduciendo que tal vez les haya salido un film demasiado tenebroso, tanto como lo fueron su concepción y su rodaje.

Las películas que hacemos son y siempre serán y siempre fueron los films que deseamos hacer, o más bien los que creemos que debemos hacer. Y las hacemos con la mayor decencia posible, porque la forma actual de hacer cine no tiene nada de decencia, y nosotros no queremos ser cómplices de ese circo. Lo que pasa es que tal vez con los años me gustaría conseguir un poco más de levedad, intentar que las cosas no fueran tan pesadas. Tanto para los actores y nosotros (porque la experiencia de este rodaje fue extenuante a todos los niveles), como la película en sí. No digo que quiera algo menos complejo o difícil, pero tal vez sí un poco más leve. De todos modos, esto nunca se sabe. Cuando hacíamos Juventud en marcha les dije a varios amigos del barrio que había conocido haciendo En el cuarto de Vanda que concibieran y escribieran escenas que quisieran rodar, y que me las trajeran y las filmaríamos. Pensaba que así, con este método, podría hacer algunas escenas menos realistas y tal vez menos duras. Pero mi sorpresa fue que todos estos jóvenes, a quienes casi les había suplicado que inventaran historias leves y fantasiosas, todos sin excepción me trajeron escenas desesperadas, problemáticas y melodramáticas. O sea, todos me trajeron exactamente lo contrario de lo que todo el barrio siempre me pide. Siempre me dicen “vamos a hacer una película de policías y ladrones, algo menos complicado”, pero en el momento de la verdad me trajeron escenas confesionales. Se presentaron con sus almas en las manos. Pero es lo que nos queda: la memoria, los cuerpos, las voces, los rostros… y con esto hacemos cine.