El oficio de lutier

Hugues de Valthaire iba a ser ingeniero. «Un día rompí mi guitarra por hacer experimentos con ella. Iba a pegarla yo, pero como estaba todavía en garantía la llevé a la tienda y ellos la mandaron devuelta a Japón. Y con esto me quedé asombrado: me quitan mi guitarra, me han puesto otra, y yo pensaba que me la iban arreglar. Con esta pequeña historia me di cuenta de que existía este trabajo».

El taller de un lutier está plagado de cosas fascinantes: de barnices, de maderas, de crines, de gubias, de cepillos. Salvo algún aparato electrónico, el instrumental y sus usos son similares a los que emplearon los maestros del XVII. El oficio, sin embargo, ya no se aprende entrando de aprendiz en un taller, sino en una escuela profesional. Valthaire estudió en la muy ilustre ciudad de Cremona, donde trabajaron los Amati, Stradivari, Guarneri o los Ruggieri. Le pregunto qué cualidades debe tener un lutier. Voy, por supuesto, cargado de prejuicios elevadísimos, así que espero que me responda que una sensibilidad extraordinaria o un oído absoluto. «La base es el trabajo de la madera. Hay lutieres que no tienen mucha idea de música. No digo que no les guste la música, pero que les da un poquito igual: lo que les gusta es la madera. Y es gente que trabaja bien. Pero evidentemente es un plus si tú puedes hablar con el músico y entender bien lo que dice. Eso es evidente: cuanta más sensibilidad [musical] tienes, más va a tu favor».

Como se sabe, un lutier es un fabricante de instrumentos de cuerda. Se llaman así porque empezaron haciendo laúdes (luth), pero con el surgimiento del violín, del violonchelo y de la viola de gamba vieron la oportunidad de ampliar su negocio. Valthaire construía violines, violas y violonchelos, pero desde hace una veintena larga (la mitad de lo que lleva en el oficio) se ocupa solo de hacer reparaciones. Le pregunto por qué ha dejado de construir y me dice que durante veinte años hizo un centenar de instrumentos. Los hacía solo en su taller y cuando tenía unos pocos se marchaba a París para intentar venderlos. «Cuando haces tu primer violín, nadie se va a interesar por él. El único modo de venderlo es que el músico lo pruebe y que le guste. Y esto, los diez primeros años no puede ser de otra manera». Le digo que, ingenuamente, creía que los instrumentos se hacían por encargo, poco menos que cada día había una procesión de músicos pidiendo instrumentos en aquel taller. «Se habla de gente que tiene encargos para dos y tres años. Yo conozco a muy pocos. Eso es un mito, es como pensar que todos los futbolistas ganan mucho dinero». Las reparaciones son un trabajo menos solitario: se habla con los músicos, hay más trasiego de clientes.

Si uno quiere hacerse con un instrumento tiene tres opciones: un instrumento de autor, que está hecho por un lutier, que lo firma, lo fecha y pone el lugar de fabricación. Después están los instrumentos de taller, cuya construcción está dirigida por un maestro, auxiliado por unos asistentes. Y, finalmente, los instrumentos de manufactura, que se hacen en serie y que salen a la venta según gamas y calidades. «Suelen tener un acabado mucho menos preciso. El barniz, por ejemplo, hay que hacerlo rápido. Hay técnicas para hacerlo de manera eficaz, pero pierden un poquito de calidad. Y, sobre todo, no se hacen los ajustes finales; no sé, la atención, el cariño… Hay muchas posibilidades de que un instrumento de autor sea superior a uno de manufactura. A veces no, pero es lo normal». Le pregunto cómo hace un músico para escoger un instrumento. Entiendo que hay unos criterios de calidad objetivos en un instrumento, pero que tiene que haber una parte notable de la decisión que se resuelve por el gusto del intérprete. «Un músico profesional va a buscar un buen instrumento. Un buen instrumento es uno que le guste. Que pueda tocar sin dificultad, que le guste el color, que le guste algo… es difícil de explicar. Además, el instrumento mejora siendo tocado. Si dejo un instrumento a un músico, el sonido va a evolucionar hacia el sonido que lo estimula. Y si le doy el mismo violín a otro músico, al mes sonará muy diferente a como sonaba con el primero». Le digo que eso me parece fascinante, que si me lo puede explicar mejor. «El violín parece que se acopla, que poco a poco su modo de vibrar coge el sonido [que el músico quiere]. Igual que si vas caminando por la calle de la mano con alguien vas a tener un ritmo, y si cambias de persona tu ritmo al caminar va a ser muy diferente. Es esto, y es fascinante: se queda en el instrumento. Cuando tocaba la guitarra y dejaba mi casa por unas semanas, a la vuelta sabía si mi amigo la había tocado o no. Esto todos los músicos te lo dirán. A veces no quieren prestar el instrumento por esto. Yo presté una vez un chelo a un músico un día y al devolvérmelo me dijo “vas a ver, he trabajado mucho, es estupendo…”. Cuando he intentado tocarlo no he podido. Lo tuve que dejar una semana: había algo que no podía soportar, una vibración que no era la mía. No me respondía, hacía otra cosa». Después, hablando de instrumentos antiguos, me dirá: «Se puede uno imaginar que hay algo en el instrumento de cada músico que lo ha tocado».

Desconozco el tiempo que tarda un proceso fabril en terminar un violín, pero un lutier tarda en torno a un mes; un violonchelo, tres. El proceso, y esto es lo maravilloso, está lleno de un montón de cuidados y de precisiones, de gestos minuciosos, de intuiciones y, en definitiva, de un conocimiento íntimo de la madera y de su sonido: los anillos que crecen en invierno no suenan como los de verano, el abeto no suena como el arce, la madera joven no suena como la antigua. Una madera necesita un mínimo de cinco años de secado para poder ser trabajada, y empezará a sonar correctamente a partir de los diez. Las maderas modernas son más completas, las antiguas tienen un sonido más «cristalino, más transparente; son más ligeras, más frágiles: Ves un edificio moderno, que es muy bonito, pero ves un edificio antiguo y notas que tiene un algo más que es difícil de explicar, tiene una fuerza, un algo que coge que es importante…». En un violín, la tapa se hace de abeto y el fondo de arce. Primero, se escoge la madera de la tapa, una porción radial (una cuña) que se abre en libro. Hugues entra en un pequeño almacén y sale con dos porciones. Golpea los cantos uno contra otro para que note cómo suena. Luego se pegan por el extremo grueso y se cortan siguiendo el patrón de un modelo. Después se talla buscando una forma precisa: «la forma es fundamental, la línea tiene que ser equilibrada, va a vibrar muy rápidamente, el peso tiene que estar bien repartido; si un instrumento no está bien hecho primero se va a deformar y luego se va a romper».

La tapa se refuerza con una cinta que se incrusta en los bordes, llamada «filete», y se une al fondo mediante los aros, unas tiras de madera que se amoldan usando hierros calientes. La tapa se afina convenientemente en cada una de sus partes, al igual que el fondo, en una afinación que guarda relación la una con la otra. Le pregunto si lo afina a oído (a la antigua usanza). «¡No! Tiene que ser preciso!», dice, mientras busca una aplicación en su teléfono. Como decíamos, la construcción de un instrumento está llena de sutilezas que afectan al sonido final. Quitar un poco de madera en el puente (una pieza de madera que va encajada entre las cuerdas y la tapa, y que las soporta) o la posición en que se coloca el alma (un cilindro de abeto que se encaja entre la tapa y el fondo, del lado contrario de la barra armónica, y que sirve para conectarlas) cambia, milímetro arriba, milímetro abajo, el sonido del instrumento. Mucho del trabajo, me comenta Valthaire, es hacer estos pequeños ajustes. Me muestra un alma de violonchelo. La deja caer sobre la mesa para que la oiga. Coge una pieza de metal, con un gancho en un lado y una pala con muescas en el otro: el almero. Con la ayuda de un espejo la coloca en el instrumento. Da pequeños golpecitos hasta que cree que está en su sitio. Me invita, luego, a mirar dentro del chelo, por la apertura inferior. Cuando miro tengo una sensación muy parecida a la de fisgar por el ojo de una cerradura. El instrumento, por dentro, es como una gran habitación.

Le pregunto por los instrumentos antiguos. Siempre me ha intrigado cómo un instrumento se conserva trescientos años. «Si metes un instrumento en un armario, puede estar ahí dos mil años. Si lo empiezas a tocar ya coge golpes: pasan las guerras, pasan los cataclismos. Lo que ha seleccionado los instrumentos es el aprecio que el músico les tenía. Seguro que has escuchado alguna historia de un músico que se cae por las escaleras y se rompe una pierna pero que salva su instrumento: si hay alguien que lo defiende, así pasan los siglos. Hay instrumentos antiguos que son malos, que tienen tres siglos y que se venden mucho más baratos que uno moderno. Pero no es lo normal. Los antiguos malos han acabado mal: se le dan al niño para que juegue… El bueno, no».

Me parece que es ahora el momento adecuado para sacar la pregunta cliché: ¿qué tal se convive con la larga sombra de Stradivari? «A este nivel lo más sencillo es la analogía con la pintura. Hay grandes pintores que son intocables: muchos, muchísimos. En la lutería la gente conoce solo a Stradivari, pero hay muchos más. Era uno de los que estaban arriba del todo, pero no era el único. También hizo muchísimos instrumentos, tenía a diez personas que trabajaban para él. Vivió hasta los noventa, trabajó hasta muy tarde. El hecho de que tenga mucha producción hace que hayan quedado muchos instrumentos suyos, entonces siempre se habla de él, porque es el que más vas a ver. Guarneri del Gesù es muy famoso también, porque violinistas como Paganini o Sarasate preferían del Gesú a Stradivari. Estas cosas hacen que haya nombres conocidos. Pero luego es cuestión de escuela. A los diez que trabajaban con Stradivari tú no los conoces, pero un músico que lleva muchos años, sí». O a Nicolò Amati, que fue el maestro de ambos y en su época, el más famoso. A los Stradivari les viene muy bien, para su fama, ser vendidos en subastas millonarias. Son instrumentos que ya no están al servicio de los músicos, sino de la especulación y de la promoción que luego se hacen sus propietarios cuando los prestan para algún concierto. «Es como una estrella de fútbol: un concierto con un Stradivari se llena el doble».

Le pregunto si se hacen ahora instrumentos comparables a estos de los grandes maestros. Me dice con rotundidad que sí. Me remite al experimento de Claudia Fritz, en el que se dio a una veintena de músicos una serie de instrumentos excepcionales y, provistos de medios para que no pudiesen identificarlos (antifaces, mascarillas perfumadas para que no detectasen olor del barniz), los dejaron tocar. Al final del experimento, trece de los veintiún violinistas habían preferido instrumentos nuevos; además, los intérpretes no tenían claridad para, durante la prueba, distinguir si tocaban uno antiguo o moderno. Esto, claro, no prueba categóricamente nada, pero sí deja constancia de que se hacen instrumentos excelentes.

Después de despedirnos del lutier, de camino al metro, Cristina, la fotógrafa que me acompañaba, me dice que si me he fijado en las manos y en cómo las mueve, y en lo delicadas que son pese a trabajar con madera. Yo, transcribiendo la grabación, he tenido la curiosa experiencia de percatarme de una variedad notable de sonidos (supongo que muchos, en el ajetreo de la entrevista, me pasaron desapercibidos): la madera que nos dejó escuchar y que se había traído de Cremona, el sonido del alma contra la madera del banco de trabajo, el tapeteo de los dedos sobre la tapa de un violín. Lástima que eso no se pueda transcribir.

Fotografía: Cristina Elena Pardo