David Carabén: «Si me metieran en la cárcel lo que más echaría de menos sería un bar»

Fotografía: Jorge Quiñoa

Si David Carabén (Barcelona, 1971) pidiera un deseo al genio de la lámpara, ese sería el de mantenerse eternamente en la edad de los posibles. Vocalista y compositor de Mishima, columnista deportivo, futuro propietario de un bar de cañas, escritor, realizador televisivo o traductor son algunas de las profesiones que desempeña este entusiasta crónico que abraza la novedad y el error como fuentes de creatividad, y que parece no cansarse nunca de seguir sorprendiéndose.

A punto de inaugurar La Javanesa, con la grabación de un programa de entrevistas para televisión en marcha y la vista puesta en un nuevo disco para primavera, David saca un rato para hablar sobre su carrera artística, su grupo o sus gustos musicales y literarios, pero no dejamos de caer una y otra vez en el mismo espacio común: el miedo y la ilusión, o el ansia que cura.

Por pocos días no hacemos la entrevista en La Javanesa.

Sí, es un proyecto para el que me ha liado mi mujer. Y nos hemos liado junto con Zico Judge que es un amigo de origen inglés que vive en Barcelona. Y entre los tres vamos a montar este negocio, que es un bar muy pequeño. La licencia estaba bien de precio y nos lanzamos. Será un bar de vermut, de tomar cañas.

¿Dónde está?

En la calle Joan Gàmper. Esto ya es… para insistir en los topicazos, porque para un culé como yo está de puta madre.

¿La ubicación ha sido buscada?

No, ha sido churro. Además es un barrio que conocemos poco, porque nunca hemos salido por allí de juerga. Lo que pasa es que nos enteramos de esta licencia que estaba muy bien de precio, y como siempre habíamos hablado de montar un bar, aprovechamos sabiendo que no nos íbamos a arriesgar mucho.

Te pegaría más la zona de Gracia.

Sí, Gracia o el centro, que son las zonas por las que sale la gente con la que vamos.

¿Queréis que sea un centro donde se reúna gente de la música?

Si esto lo buscas no lo consigues, va a ser algo más natural. Vamos a poner un piano para que en los vermuts del sábado y domingo la gente esté animada con un piano en directo, sin amplificar, pero creo que simplemente por los amigos y conocidos que frecuento va a venir gente del mundillo.

Música, literatura, televisión, ahora restauración… ¿Te sientes cómodo en esa dispersión de ocupaciones?

Sí, me siento más cómodo así que dedicándome en exclusiva a una cosa. Siempre he sido así, un catacaldos eterno. Lo que los franceses llaman mantenerse en la edad de los posibles, que es la manera que tienen de definir la adolescencia, que es cuando todavía puedes ser aquello que quieras ser y puedes hacer zapping con todas las posibilidades de vida que tienes. Evidentemente es una ficción, ya tengo cuarenta y cuatro años y no soy joven, pero apostar por diferentes equipos va bien porque a lo largo del día puedes tener muchos fracasos. Quizá no acabo de escribir bien una canción, pero a lo mejor puedo escribir un buen artículo o el negocio va bien.

Y una cosa alimenta a la otra.

También. Por ejemplo, el título «Ordre i aventura», que parece tan poético, lo saqué de una conversación con Menotti, en una entrevista que le hice. Es él quien me habló de orden y aventura.

Creatividad.

Claro, la imaginación sale del error, de cuando te equivocas y conectas cosas que naturalmente no estarían conectadas.

Y la ilusión y el miedo de hacer cosas nuevas. ¿Eres entusiasta?

Mucho, y precisamente eso de estar en un terreno desconocido te rejuvenece y te hace estar muy despierto. El otro día hablamos con una empresa que se llama Petit Celler, que distribuirán los vinos de Mishima, y tienen la bodega al lado de Catalunya Ràdio. Fuimos a hacer una cata. Son gente seria y fui con los dos enólogos con los que trabajamos, Sergi y Salvi, y nos encontramos con cuatro o cinco tíos expertos, vendedores de vino, que dominaban mucho de vino. Y yo allí oía sus conversaciones y veía que yo no tenía ni puta idea, y me sentí muy feliz. No tengo ni puta idea, ¡qué guay! Es esa sensación de todo lo que puedo aprender de esa gente que habla con esa pasión del vino, con esos conocimientos… Cuando hablamos de pintura, cultura o algo que no acabamos de dominar, tiene esa dimensión metafórica de referirse a una canción o un cuadro y saber que el lenguaje que usas no acaba de explicarlo, y eso es propio del mundo de la cultura. Y en el mundo de los vinos también pasa. Esos tíos que saben un huevo hablaban con pasión usando unos adjetivos muy bien encontrados y seguro que contrastados, porque es un argot que se han dedicado a contrastar. Si te dicen que un vino es goloso… ¿qué cojones quiere decir? Solo por eso llama a una puerta de tu cabeza que tienes absolutamente dormida y no sabes qué cojones es.

Y eso activa las partes que tienes despiertas.

Si entra un nuevo componente en un sistema hace que todo cambie. Metes una trompeta en la banda y mi guitarra suena diferente. La combinación de las cosas es lo que enriquece todo. Esos enólogos, a quienes nadie exige una formación humanista, hablan de abstractos, de cosas intangibles, con mucho vocabulario. Es una maravilla.

Aunque haces mil cosas, tus estudios no iban en esa dirección.

No. Estudié Políticas. Empecé haciendo Derecho, por infantilismo, porque quise seguir lo que hizo mi padre, ya que le admiraba mucho. Pero en Derecho me deprimí, me hundí, me aburrí muchísimo. Pero eso hizo que me despertara, que me apuntara al Cine Club l’Hospitalet y empezase a hacer un fanzine de cine. Conocí a gente nueva en un barrio que nunca había pisado… hice cosas diferentes porque en Derecho me aburrí mucho. Iba a la Filmoteca cada día. Finalmente hice Políticas porque sigue siendo una carrera de catacaldos. Es como Filosofía y Letras, es la Filosofía y Letras de las ciencias sociales. Haces un poco de economía, un poco de historia contemporánea, un poco de política, teoría política —que es la filosofía de Ciencias Políticas—… y entonces me mantenía en esa ficción de que aún no sabía qué iba a hacer. Me fue bien.

Como todos, aprendes lo que no quieres hacer.

Sí, vas descartando. Descarté rápidamente lo de hacer de abogado.

¿Lo de Políticas tenía algo de reivindicación?

No, lo que me interesaba en realidad era la filosofía política, la historia del pensamiento que se ha ligado a intentar avanzar. Como el libro de Lenin: ¿Qué hacer? Una vez tienes poder, ¿qué cojones haces? Como adolescente me aplicaba esa pregunta, qué hacer con mi vida.

Con diecisiete años no es normal preguntarse eso. Mi hermano de diecisiete años se quiere tomar un año sabático después de la ESO.

[Risas] Todos los colegas anglosajones que he tenido lo han hecho. Acaban los estudios de bachillerato y hacen un año sabático. Pero claro, ellos tienen la suerte de que hablan la lengua más implantada en todo el mundo, así que pueden ir a enseñar inglés a Vietnam. Mis amigos ingleses me explicaban que después del bachillerato siempre pasan un año por el mundo, espabilándose. El Interrail que nosotros hacíamos en un verano ellos lo hacen en un año, y van a enseñar inglés a cualquier sitio.

El gesto que tuvisteis con el Heliogàbal fue muy bonito [participaron gratuitamente en un concierto en apoyo de un bar, N del R.]. Fue como pagar una multa a través de micromecenazgo.

El crecimiento personal se hace mucho a través de los bares que has frecuentado, y poder estar en bares con carisma… Siempre tengo la idea de que si un día me metieran en la cárcel lo que más echaría de menos sería un bar. Es el sitio donde todas las libertades y sus límites se encuentran. Flirteas, tienes grandes conversaciones, bebes vino… Vas a los límites de la conciencia y juegas con tu sociabilidad. Los bares son muy importantes.

Y lo del Heliogàbal era muy lógico. Allí hemos crecido mucho como banda, su propuesta siempre ha sido de las más nobles, es un bar con vocación pública pese a ser una empresa privada…

¿Al final lo cierran?

Sí, lo cierran, pero creo que en septiembre, si la cosa mejora y llegan a un acuerdo, lo podrán reabrir. Cuando yo empezaba a hacer música me quejaba de que la generación del rock catalán —Sopa de cabra, Sau, Els Pets— no había dejado muchas instituciones. Solo estaba el Senglar Rock y la revista Enderrock. Con lo bien que les fue, qué pena que no hayan generado más mánagers, más sellos, más estudios de grabación… Porque es lo que pasa en España, siempre que hay buenos momentos culturales da la impresión de que no dejan nada debajo, no dejan infraestructuras. Sobre todo en la cultura catalana hay pocas posibilidades de transmisión de una generación a otra. Tienes el rock catalán, y entre ellos y nosotros los lazos se han ido construyendo muy lentamente. Debería de haber habido alguna corriente de transmisión más clara. Al menos en las instituciones. Siempre he defendido mucho el popArb, el Heliogàbal… porque eran las instituciones que había creado esta generación. Y no hemos sido capaces de mejorarlo.

Dices que componer canciones te ayuda a poner orden emocional en tu vida. ¿Cómo gestionas el volcar tu autobiografía en las canciones? ¿Es cierto que cuando el público se apropia de tu trabajo, tu relación con ese trabajo cambia?

Sí, completamente. No es que haga autobiografía a través de las canciones, pero cuando las escribes no usas el lenguaje de tu vida cotidiana, que es el que estamos usando ahora, por ejemplo. Convocas imágenes, palabras, significados que no tienes resueltos del todo y que de alguna manera te están afectando. E intentas capturarlos con palabras, imágenes, en versos, con una melodía… Intentas capturar algo que es fuerte, pero que no sabes exactamente qué es. Y para capturarlo utilizas elementos de tu vida. E, inconscientemente, acabas expresando cosas que forman parte de ti. Crear cualquier obra es tomar mogollón de decisiones, y si decides tantas cosas allí estás tú. Una obra es autobiográfica en este sentido, no porque expliques algún episodio de tu pasado. Yo apenas he explicado ninguno, pero he intentado poner en escena sentimientos que he tenido, y entonces, necesariamente, hay una parte de autobiografía. Y es una autobiografía que no se corresponde con los hechos reales, como las parejas que haya tenido o mi familia. Hay una canción que empecé a hacerla tras ver por la calle la publicidad de una chica sonriente. Empecé a escribirla pretendiendo escribir sobre la belleza y me di cuenta de que acabé hablando de mi hijo. Y eso es porque la manera que tienes de trabajar no es fiel a la idea inicial, dejas que en el trabajo aparezcan nuevos significados.

¿Tienes en cuenta al público cuando creas?

Puedo tenerlo en el sentido de «las diez canciones que tengo son un tostón, hace falta sentido del humor». Pero son decisiones artísticas. Creo que lo que me gusta a mí le gustará a la gente. Es autocrítica. Nuestros discos a veces suenan muy solemnes, graves, les falta ligereza, y es algo que si corrigiera en mis discos llegaría a más público.

Pero quizá perdería personalidad tuya.

Es posible. Como no domino mi arte lo suficiente, porque siempre estoy aprendiendo, quizá sé el 5% de lo que podría saber de escribir canciones. Acepto perfectamente que mis propósitos no se acaben cumpliendo. Y en este juego está lo chulo de escribir y crear y manipular formas. No tienes ni puta idea, y mientras lo haces es un placer enorme poder controlar una pequeña parcela de lo que estás haciendo.

Pero a base de darte toda la libertad del mundo.

Claro, lo más chulo de todo es estar metido en el proceso de escribir la canción, porque entonces aún puedes hacer todas las canciones del mundo. El entusiasmo que tienes dentro es el de que estás haciendo la canción más imprescindible y fundamental para la historia de la humanidad. Tienes la sensación de ser todopoderoso, y es una maravilla. Pero luego empiezo a cerrar, cerrar, cerrar… y acabo escribiendo la misma mierda que he escrito siempre. [Risas] Tienes esa curva emocional.

¿Y cómo te sientes cuando ves cómo afecta a alguien esa canción que lleva algo tuyo tan íntimo?

Me enorgullece. Lo que más feliz me hace es ver que ya no es mía. La primera fase es cuando le presento la canción al resto de la banda, y cada miembro la hace suya. Ahí ya hay un cierto desprendimiento, en esto no tengo un sentido de la propiedad muy desarrollado. El género de hacer canciones es una de las disciplinas artísticas en las que más desprendimiento hay respecto a tu obra. No quieres que sea tuya, quieres que sea popular, que dentro de dos siglos no se sepa quién es el autor, que sea una canción que canta este país, que se ha imbricado completamente en la manera de pensar y de ser. Hostia, eso es la aspiración máxima, ser un anónimo.

¿Ser un anónimo?

Eso querría decir que eres buenísimo. La gente siente que la canción tiene una entidad tan fuerte y los sentimientos que expresa son tan humanos e identificables que el autor no importa.

¿Podría decirse que le quieres dar voz a un contexto concreto?

Me gusta tocar la fibra de los sentimientos, de las pulsiones, por eso soy un tipo de compositor al que le cuesta hacer canciones que se refieran al día, me va mejor la nocturnidad, la intimidad, sentimientos románticos, ideas filosóficas o inquietudes abstractas que referir la realidad externa. Me encantaría ser capaz de explicar bien una historia en una canción. Es un reto que me encanta y cuando he hecho versiones de otros artistas he buscado ese tipo de canción que explica una historia porque a mí me cuesta mucho. En cambio, hay otros que tienen facilidad para hacer esto pero les cuesta hacer lo mío.

Esto liga con algo que has dicho en alguna ocasión, que es que no te gustan las canciones cerradas, aquellas en las que cuando les encuentras el sentido ya no puedes encontrar más.

Las canciones hechas desde la intimidad, o las románticas, son canciones que, si están bien hechas y son tristes, perduran más. En cambio, una canción diurna y festiva, que reclama el mismo o más talento artístico, tiene una vida menor en nuestras conciencias. Puede durar un verano, o la asocias a un episodio de tu vida. Pero una canción que de entrada te cueste más quizá te dice cosas distintas en diferentes momentos de tu vida. Tiendo naturalmente más a estar en esta liga que en la del éxito del momento. Y me encantaría poder hacer un hit de estos de vez en cuando, pero es que cuesta mucho. O una canción política. Ya me gustaría poder hacer alguna, pero es que me cuesta mucho, no me sale natural. Hay bandas cuyo discurso, todo, es político. Porque les sale natural, porque en sus vidas tienen la conciencia política mucho más implicada en su día a día…

Pero es complicado hacer arte político y que no salga un panfleto.

Es muy complicado y te tiene que salir. Pero no solo política. Canciones narrativas, por ejemplo. Yo he hecho muy pocas.

Y sin embargo explicas muchas historias.

Explico muchas historias, pero eso de unos personajes a los que les pasa esto y aquello… he hecho muy pocas. No tengo una tendencia natural o una facilidad. Y uno tiene que saber en qué río está y hacia dónde  le lleva su propia corriente. A veces, cuando intentas hacer algo que no es lo tuyo se nota que estás nadando a contracorriente.

Hablas mucho del alma, que se puede cambiar el alma de la gente a través de la música. ¿Ha de ser gente que tenga una mínima sensibilidad estética?

El lenguaje que uso es uno que intento que entienda todo el mundo, y tampoco digo cosas tan complicadas. Jugar con el lenguaje —lo que hace la poesía y, a veces, las canciones— y con los significados, confrontar palabras y buscar el límite de lo que quieren decir es un ejercicio que hacen los poetas, los niños, los borrachos y los locos. Y eso es lo que tiene que hacer una canción, te tiene que hacer entender que una palabra que creías que significaba una cosa puede querer decir muchas más. O un sentimiento que la sociedad ha estereotipado de una manera muy bestia, lo ha convertido en un arquetipo y casi en un mito, en algo que siempre se da por entendido, de repente lo pones en una canción al lado de otra idea y te das cuenta de que no está resuelto del todo, que se puede volver a pensar y que es una palabra que está viva. Es la política del arte, remover la convención. Cuando se dice «amor» la gente ya no sabe ni qué significa. Pues empecemos a buscarle los límites.

Vuelves a la idea de no buscar solo un significado.

Claro, es que a mí me pasa con mis propias canciones. Al principio pensaba que hablaba de mi padre y al cabo de un tiempo me doy cuenta de que habla de una pareja que tuve. A veces una canción solo refleja una actitud ante la vida y no está cerrada a ninguna circunstancia. Me pasó con la canción «Ningú m’espera». Cuando la escribí pensé que estaba hablando de la muerte, pero a lo largo de los años esa idea ha ido cambiando. Ahora he llegado a la conclusión de que solo es un estado de ánimo que todos hemos tenido muchas veces en la vida: la primera vez que vuelves solo del cole a casa y tienes esa mezcla de miedo y de satisfacción porque eres libre pero nunca se sabe. Esa mezcla de cosas, que es cojonuda, es la misma que tenía cuando me dediqué a la música: dejar el trabajo, el sueldo… ahora seré músico, ¿soy idiota o no? Esta sensación la tienes en muchos momentos de tu vida. Como cuando tienes a tu primer hijo: ¡qué miedo, algo a lo que quiero tanto pero que es tan frágil! ¡Pero qué guay! ¡Pero qué miedo!

¿Nos negamos a tener estas contradicciones?

A la música, el arte, la pintura, el cine… les toca deshacer el lugar común, volver a ver los límites de los significados de las palabras. El lenguaje es un instrumento, no una cárcel.

Hablabas de miedo y satisfacción, y te hemos oído hablar de orden emocional en la vida… ¿Las emociones lo son todo?

No lo son todo, pero somos unas criaturas eminentemente emocionales. Aspiramos a la racionalidad y al análisis, y creemos que decidimos racionalmente, pero evidentemente no lo hacemos. La razón es una máquina que usamos para tomar buenas decisiones, pero normalmente estamos afectadísimos por las emociones. Sabiendo mejor cómo funcionamos y conociendo mejor las emociones acabaremos controlando mejor nuestro comportamiento.

¿Defiendes la parte animal?

Sí, estamos hechos de tantas cosas y aspiramos a ser justos, mejores, a la racionalidad, a crear belleza… pero desde un punto de vista precario, que es nuestro cuerpo y nuestras tendencias. Y aquello tan cojonudo que decía Denis de Rougemont —que es quien escribió El amor y Occidente, que es el libro que me sirvió de base para L’amor feliç— de que nuestras culturas están hechas no solo a base de nuestras leyes, canciones y textos, sino también de religiones del pasado ya muertas y mistificaciones del pasado que llevamos dentro sin ni siquiera saberlo. Están hechas también de creencias y supersticiones que ni siquiera sabemos si nuestros antepasados las tenían. El significado de lo que hacemos está contaminadísimo por muchas cosas de las que no tenemos ni puta idea. Y el artista necesita volver a despertar el lenguaje para desalienarse. Puedes comportarte de manera previsible, siempre vas hacia la izquierda cuando caminas por la calle, y resulta que es que tienes una pierna más corta que la otra y no lo sabías. Es constitutivo, así te parieron, y tú siempre habías pensado que ibas hacia la izquierda porque es hacia donde se tenía que ir. Y en la cultura y las ideas también pasa esto. Y el arte viene para remover todo eso y hacer que las palabras tengan el sentido que nosotros queramos que tengan.

He leído que el nombre de Mishima salió por casualidad, que recibiste una llamada de teléfono y estabas viendo un libro de Yukio Mishima. Podemos dar gracias que no estuvieras viendo un libro de Chernyshevski o de Chimamanda Ngozi Adichie.

[Risas] Y que el grafista de ese libro fuera bueno, porque era un libro de segunda mano, antiguo, pero la grafía era moderna y estaba en rojo sobre fondo blanco, y ¡pam!

Hay gente que tarda semanas en encontrar un nombre…

Yo llevaba ya semanas, y teníamos ya decidido un nombre de mierda, Movie, así que cualquier cosa habría sido mejor. Yo había leído a Mishima, y además como artista tenía ese punto cojonudo de que rompió todos los tópicos, era anticonvención: era fachilla, gay, escribía en un japonés tradicional para expresas cosas modernas… Tuve una época de leerlo mucho, con unos veinte años, pero no lo he vuelto a hacer.

¿Veinte años? Esa es la edad con la que la gente lee a Bukowski.

Pues mira, a Bukowski no lo he leído nunca. Siempre he tenido unos criterios algo peculiares y frívolos para elegir mis lecturas. Como nunca he sido crítico literario ni he tenido el afán de ser filólogo he leído muy desordenadamente. Conmigo se habla muy mal de literatura. Puedo hablar de algún autor, pero no puedo compararlos.

¿Cómo te enfrentas a la creación de un disco, ese momento íntimo?

Antes escribía canciones con una facilidad acojonante, me ponía a tocar la guitarra y enseguida me salían melodías. A medida que me he ido profesionalizando y convocando cada dos por tres estas emociones que hay en las canciones para interpretarlas, cuando vuelvo a casa lo último de lo que tengo ganas es de volver a convocar estas emociones. Lo tengo que provocar. Y en los últimos discos me lo he tomado como un trabajo y, al mismo tiempo, me he dado cuenta de que es a partir de una canción —me pasó con «Paradís»— que digo «Ya tengo el disco». Aún no tengo las canciones, pero ya tengo el concepto alrededor del que se va a ir armando el disco. En los últimos tres o cuatro discos ha sido así. En algunos casos me he dado cuenta cuando ya tenía escritas cinco, y en otros cuando aún tenía solo esa.

¿Te van saliendo canciones o para hacer un disco tienes que organizarlo todo muy bien, encerrarte…?

Normalmente yo iba haciendo canciones, lo que pasa es que ahora, que hemos estado con esta gira, que ha sido muy exigente, además estuve un mes de promoción del libro… te acabas cansando de ti mismo y te caes fatal. Lo último de lo que tienes ganas es de ir a casa y hablar de tus sentimientos.

¿Cómo es tu relación con estas canciones-pilar cuando las estás haciendo?

No tiene por qué ser una canción muy buena, pero sí toca una parte de ti que la convierte en un buen retrato de dónde estás en ese momento. Pero cuando la estás haciendo no te das cuenta, eso puede pasar al cabo de dos semanas. Es que una canción es un material muy peculiar. Berger lo explicaba muy bien: cuando dibujas y estás haciendo el trazo, paras un momento, lo miras de lejos y te vuelves a meter en el dibujo. Esta doble mirada es muy difícil en la música porque tú eres la canción, la estás cantando y necesitas grabarla. Y para eso te la has de aprender, y eso quiere decir que ya está escrita del todo. Tienes una relación muy peculiar con el material. Y cada vez que alguien interviene en la canción vas viendo perspectivas distintas de la canción.

En pintura ves todos los defectos de la imagen al observarla a través de su reflejo en un espejo.

Lo ves desde un punto de vista más objetivo. Es otra perspectiva. Y con las canciones pasa lo mismo. Yo escribo una canción y la escucho pensando que la está escuchando Flora [su mujer, N del R.]. Entonces la critico desde la idea que yo tengo de ella. Te vas poniendo en los ojos de otros. En un bolo también pasa, ves a una persona y te imaginas cómo lo está viendo. Es una cosa muy rápida, y son maneras de tener perspectivas sobre la canción. Y cuando la llevas al grupo y ellos hacen los arreglos crees que no entienden qué era la canción, o ves que la han entendido mejor que tú y sus arreglos explican la canción mucho mejor que como tú se la habías llevado.

¿En el grupo hay roles establecidos?

Sí. Piensa que en el grupo somos tres que llevamos muchos años y dos que han llegado en los últimos dos discos. Con los tres primeros ya hay una manera muy establecida de intervenir en los arreglos. Y los otros dos se han ido adaptando, ahora ya funcionamos como una máquina. Pero hay vicios adquiridos, maneras de hacer que con los años se van aposentando. Pero una batería de fondo puede cambiarte el tono de una canción, y si mola se queda así, aunque mi idea al principio fuera otra.

¿Te has planteado alguna vez hacer un proyecto en solitario?

Sí, porque toca planteárselo, pero no le veo mucho sentido, porque mi proyecto personal es Mishima. Primero, la gente no vería demasiada diferencia porque lo que caracteriza más a una banda es la voz cantante, y si hiciera otro proyecto en el que yo también cantase no sería más personal que Mishima. Además siempre me he sentido un intérprete justito, quizá no tanto con la voz, pero sí con la guitarra. Y me gusta mucho trabajar en equipo. Por esas perspectivas que tienes sobre lo que has hecho, porque mejora mucho la idea inicial… y porque me hace muy feliz, es muy chulo. Y además son músicos mucho mejores que yo.

Y has dicho que para escribir no te gusta encerrarte, sino que necesitas gente a tu alrededor.

Sí, tengo una tendencia al friquismo. Me gusta mucho documentarme, adentrarme en un mundo y perder de vista la realidad. Contra esta tendencia que tengo a sobreintelectualizar las cosas me gusta salir afuera. Mucha gente me pregunta por qué no escribo una novela, y la razón es esa, insistiría en una tendencia natural que tengo que me alejaría del mundo.

¿Miedo a la soledad?

No, porque cuando estoy solo soy muy feliz. Mucho. Demasiado.

¿Tienes el síndrome de la obra inacabada o lo que has hecho te convence?

La televisión me enseñó mucho. En la tele haces programas que podrían quedar mucho mejor pero se tienen que emitir esa noche, así que tienes que acabar y darlos como buenos. Y el rock & roll es el medio para hacer esta cosa de parte inacabada, un poco imperfecta. Hay otras disciplinas a las que ser muy obsesivo les va bien. Aunque dicen que Bruce Springsteen es el tío más obsesivo del mundo y es capaz de hacer repetir la toma treinta mil veces a cualquiera de sus músicos. Pero a veces va muy a favor de las canciones que tengan una cierta frescura y que den esa sensación de que están inacabadas, de que se podría hacer mejor pero es un retrato de ese momento de la banda. ¿Lo que he hecho se podría hacer mejor? ¡Claro! Aún estoy aprendiendo a hacer canciones, grabarlas y arreglarlas, pero los discos documentan este aprendizaje y hacen que lo podamos compartir con la gente. Y si encima hace disfrutar a la gente aún mejor.

De hecho hay quien busca estas imperfecciones en su arte porque cree que es más personal.

Siempre buscas la perfección, pero llegas hasta donde puedes. Y ser tan exigente contigo mismo acaba matando la expresión primigenia. Además en el rock la urgencia es muy importante. Tienes una sensación y es muy importante que la manera de interpretarla sea fresca, si está muy ensayada, repensada, estudiada… Nuestro segundo disco fue el primero para el que teníamos estudio, pero no teníamos mucha pasta y además estábamos todos trabajando, así que íbamos grabando los fines de semana. Nos pasamos casi dos años para grabarlo. Y es un disco que suena a eso, suena a [hace una pedorreta]. Te pueden gustar algunas canciones y puedo estar contento con los arreglos, pero se nota que no había una urgencia. Hacer música en una banda es ponerte de acuerdo en un momento determinado. Viven su vida, pero de repente cinco tíos hacen música juntos, y ese momento de unión es el que tiene que captar un disco. Si ese momento de unión es este fin de semana, aquel y otro se pierde.

¿Por qué escogéis Francia como momento de unión para el último disco?

Para buscar esa sensación de miedo y respeto extremo que tuvimos cuando fuimos a El Puerto de Santa María con Paco. No le conocíamos, pero habíamos escuchado discos que había grabado y le admirábamos mucho, era la primera vez que nos íbamos fuera para grabar un disco… fuimos todos un poco cagados. Además, el hecho de compartir una aventura une a la banda. E ir a grabar en un estudio que está por encima de lo que eres en ese momento porque allí graba gente a la que admiras mucho o porque se han grabado discos cojonudos hace que te cuadres y te impone un cierto respeto, y eso hace crecer a la banda. Después de grabar tantos discos con Paco, con quien nos lo pasamos muy bien y a quien queremos mucho, ya íbamos con las pantuflas en lugar de ir cuadrados y cagados, que es como fuimos la primera vez con Paco. Cuando fuimos para L’ànsia que cura lo provoqué todavía más, entregué las canciones poco antes, los arreglos son casi los primeros que se hicieron, y todo el mundo iba un poco cabreado porque les habría gustado preparárselo más. Pero la idea del disco era grabarlo con esa cosa del directo, del miedo y el ansia.

Parece un poco contradictorio lo que dices de buscar el miedo, porque cuando cambiasteis de idioma y pasasteis del inglés al catalán tendríais el miedo de hacer un cambio tan importante pero por otro lado os pasabais a un idioma que domináis más.

Al revés. Tienes más miedo cantando en catalán que en inglés. Cantaba en inglés porque no me tomaba la música en serio, para mí era un juego. Cantaba en inglés porque la primera vez que canté fue en Francia, en un Erasmus con mi amigo Julien Guerraz, que es quien me enseñó a tocar la guitarra, y los grupos de amigos que tenía allí cantaban todos en inglés. Cuando Julien vino aquí seguimos con el proceso, el Lipstick Traces es fruto de eso. Yo componía en inglés porque en ese idioma había escuchado mucha música, y ya hay muchas frases hechas que conectan con los sentimientos, era como si no aportara nada mío.

Son sitios comunes.

Sí, era un jugar a combinar frases. Hay canciones en inglés de las que estoy muy orgulloso, pero no era tan yo como cuando lo hago en catalán. Cantar «T’estimo» [Te quiero] en catalán delante del público… hostia, la primera vez que lo haces… La gente piensa que son realmente mis sentimientos, y tienen derecho a hacerlo e, incluso, seguramente en parte lo sean. Y ese juego de «Y si» es lo que hace que un concierto sea muy interesante. Es una capa más de complejidad en una obra. Es una canción, pero ¿él siente esto realmente? Ese sí-no es cojonudo. Como un actor encarnando un papel. ¿Es él Tío Vania? No, no es él, es un actor… pero a veces lo es.

¿Ha pasado por tu mente en algún momento escribir en castellano?

Es que el castellano no es mi lengua. Es mi segunda lengua, evidentemente, porque lo hablo muy frecuentemente, pero mi madre es holandesa, así que en casa me hablaban en inglés y catalán. Fui hacia el catalán precisamente para buscar esa autenticidad, por el simple hecho que me empezaba a tomar en serio esto de escribir canciones. Y entonces necesariamente tenía que hacerlo en la lengua que domino mejor, en la que más recursos tengo y en la que he intentado expresar las emociones de las que hablo en las canciones.

Se trata de ser honesto.

Claro, si ahora cantase en castellano —cosa que ya he hecho en alguna ocasión y para lo que no tengo ningún problema— no sería tan yo.

Pero pierdes la vinculación con el resto de España.

Claro, es el riesgo. Estás cortando posibilidades, pero si me dedico a esto es porque quiero jugar con las posibilidades de decir la verdad y crear belleza, que son los objetivos máximos que puede tener alguien.

¿Cómo se recibe a Mishima en los otros sitios donde se habla catalán, País Valenciano y Baleares?

Muy bien. Realmente te das cuenta de que hay un país o una cultura cuando lo ves. En esos sitios es donde tocamos más frecuentemente.

En el corredor.

Sí, el corredor mediterráneo. El circuito de tener el mar al lado e ir arriba y abajo. Es una comunidad de referentes y sentimientos. Pero también hemos tocado en Madrid y ha venido un montón de gente. O en Londres y Nueva York. Al final la música es un lenguaje universal. Es una entrada al catalán para mucha gente. Dos de los mayores fans que tenemos son alemanes. Nos conocen porque la chica vivió aquí en la época en que hicimos L’amor feliç, volvió a Alemania y ahora ha regresado aquí. Nos viene a ver a todos los bolos.

Dices que la música es un lenguaje universal, pero ¿no crees que en vuestras canciones son muy importantes las letras?

Sí, pero yo me he pasado la vida escuchando canciones que no entendía. Y si me gustaban era un motivo para aprender lo que decían. He aprendido francés traduciendo canciones. E inglés. Es una manera de entrar en el idioma casi más auténtica que lo que aprendas en clases de inglés, porque una canción juega con muchas formas del idioma: el oral, el literario, el poético… Si sabes hacer una canción usando estos distintos registros del lenguaje puede ser una canción eterna, y eso es cojonudo. Si alguien que no entiende catalán oye una canción nuestra sabe que somos un grupo que tratamos bien las letras. Cuando aún no sabía inglés pero escuchaba canciones me daba cuenta. Por la métrica, por la manera que tiene el tío de decirlo, porque tiene que meter una expresión y para poder hacerlo ha de cambiar la melodía… por lo que sea, pero te das cuenta de que en Bob Dylan, por ejemplo, aunque no entiendas lo que dice, la letra es fundamental. Y si te ha gustado la canción te desafía a que lo entiendas.

¿Cómo fue el momento en que decidiste dejar el trabajo no musical para dedicarte solo a la música?

Uno de los más felices de mi vida. Tuve mucha suerte con el calendario. Había estado trabajando en una serie de televisión para Barça TV llamada Recorda, míster. Propuse hacer entrevistas a los entrenadores vivos que quedaban del Barça. El club no tenía ni el teléfono de muchos de ellos, así que buscarlos, contactar con ellos, quedar… fue un proceso que llevó mucho tiempo. Yo estaba cobrando un sueldo, y me sentí culpable, así que mientras conseguía contactar con los entrenadores empecé a entrevistar a los jugadores que tenía a mano para que hablaran de esos entrenadores. Así que esa serie que tenía que tener trece entrevistas se convirtió en cincuenta entrevistas de más de una hora cada una. Estuve dos años y medio haciendo esta serie. Para montar cada episodio estuvimos casi un mes. Fue algo mastodóntico. Justo al final de eso es cuando acabo de hacer Ordre i aventura. Acabé la serie en febrero y sacamos el disco en primavera. Entonces entramos en contacto con Gerardo, el mánager, y vi que se avecinaba una promoción gigantesca, así que opté por la profesionalización y dejé el trabajo.

¿Cómo llevas esas promociones tan dilatadas?

Es fundamental para que funcione, cuanta más promo haces más entradas y discos vendes, así que tienes que hacerlo para que la gente se entere de que hay un concierto. Hay otras bandas que son tan grandes que no lo necesitan, pero nosotros sí. Pero es psicológicamente agotador porque hablas demasiadas veces de lo mismo y de ti, así que es un poco desmotivador. El hecho de hablar tanto de ti hace que te odies un poco, te caes mal.

¿Qué música escuchas?

Intento escuchar de todo, pero me va a épocas. No tengo manías nacionales, por así decirlo, las tengo en la medida en que nuestro mercado las tiene. He escuchado poca música italiana, y creo que lo haré a partir de ahora. Conozco poco a los cantautores italianos, y es un deber que me impongo y que haré próximamente. De franceses sí conozco más, pero también quiero conocerlos mejor. He escuchado mucho a Brassens, querría traducirlo todo. Para mí conocer a un artista o grupo que me gusta no quiere decir solo escucharlo, sino que quiere decir entrar en sus canciones, ver qué estructuras tienen, qué palabras ha usado, a qué se refería. De Gainsbourg lo conozco casi todo, pero no lo sé cantar, no lo he traducido… hay mucho trabajo por hacer. Y cuando digo que no conozco a los italianos me refiero a esto. De Paolo Conte debería saberme las canciones básicas y ver cómo escribe, y para ver cómo escribe has de entrar en ellas.

¿Y conocer sus biografías?

Eso no me interesa tanto. Lo que pasa es que a través de las canciones van apareciendo cosas. Antes hablábamos de La Javanesa, que es una canción de Gainsbourg, esta canción ya la había traducido y la cantaba, pero la dejé. De hecho, que el bar se llamase La Javanesa no fue idea mía, fue de Zico, pero a raíz de ello la recuperé, empecé a tocar la original y descubrí cosas nuevas de esa canción que no sabía. Por ejemplo, que el javanés es un argot que usaban las putas y los macarras en la Francia del siglo XIX, parecido al verlan que usan hoy en día los raperos en Francia, y que consiste en añadir la sílaba «av» antes de cada vocal. Por ejemplo, la palabra «vocal» se diría «vavocaval». Era como hablaban entre sí las putas y los chulos para esquivar a la policía. Y lo que hace Gainsbourg es jugar con la sonoridad del javanés sin escribir en javanés. Cada verso es una maravilla donde juega con el «av».

Muy oulipiano, de literatura experimental.

Sí, pero usando los argumentos de la calle. Es una maravilla. La escuchas la primera vez y es una cancioncita de amor, de sentimientos bastante evidentes, son recursos románticos muy básicos, pero luego ves todo el trabajo formal e histórico que hay detrás… Es una canción que le escribe a Juliette Gréco, que quedaron una noche, tomaron champán, ella ya era una artista reputada y él aún no tenía una carrera desarrollada, y a la mañana siguiente de la juerga él le mandó la canción. Ella alucinó, claro.

¿Qué canción vuestra recomendarías al lector de Jot Down que no os conoce?

¡Hostia, qué difícil, tío! No lo sé. Hay dos o tres canciones que la gente ya ha hecho famosas, como «Qui n’ha begut», «Tot torna a començar» o «Un tros de fang». Son las canciones por las que la gente más nos conoce. Pero «Qui n’ha begut» tiene un problema para los castellanohablantes, porque el secreto de la canción está en un pronombre débil, que es un patrimonio de los catalanes. «Quién ha bebido de ello». En la «n» de «Qui n’ha begut» está todo el secreto de la canción, porque esa «n» puede referirse a droga, a música, a bebida… a lo que cada persona quiera, y en ese juego lingüístico es donde está la gracia.

Conocí a Mishima porque en el año 2000 una amiga murciana que no hablaba catalán os escuchaba.

El primer disco, por ejemplo, lo pusieron muchísimo en Radio 3, y recibí cartas de León, por ejemplo. No somos una banda que cantaba en inglés y se ha pasado al catalán, sino que a medida que he ido aprendiendo hemos ido cantando más en catalán. Se nota mucho que yo escribía en inglés por vergüenza, para esconderme, para que nadie pensara que era yo el que estaba sintiendo eso.

Ahora eso ya no existe. En la escena catalana hay una clara reivindicación del catalán.

Es que lo raro era lo otro, que un país no se cantara a sí mismo.

También sale de unas ganas de romper con el rock catalán de los años noventa.

No empecé a escribir en inglés para desmarcarme del rock catalán, pero todo el mundo lo leyó así. Escribí en inglés por vergüenza, porque empecé en Francia, porque hablaba inglés bastante bien… me era muy fácil. Evidentemente nosotros nos queremos desmarcar del rock catalán, pero no a través del idioma.

¿Os sentís cómodos si os agrupan con Manel, Antònia Font y esa generación?

Sí, pero en toda la historia de Mishima nos han identificado con muchas otras bandas. Al principio lo hacían con Élena, el grupo de Helena Miquel y Refree. Luego se nos comparó con los grupos indie de aquí: Love of Lesbian y Standstill. Luego Manel, Antònia Font y Els Amics de les Arts… ¿Con quién tenemos que ver? Con todos y con ninguno. Con Élena: grabábamos los discos en el mismo sitio, somos de la misma edad… Manel o Els Amics de les Arts, en cambio, son diez años más jóvenes que nosotros. ¿Tenemos algo que ver? Bueno, si quieres, aunque estilísticamente tampoco.

¿Hay una nueva generación en el pop catalán? Parece que la frescura acabó con estos que estás nombrando.

Cuando todos estos salimos a la palestra y nos conoció todo el mundo en Cataluña fue durante la crisis.

Y se acaban las subvenciones.

No, no es por eso, a nosotros nunca nos han subvencionado, cantamos en catalán porque es nuestro idioma, no por la subvención. Pero en 2010, que es cuando hacen ese reportaje para el programa 30 minuts, en el que salimos Antònia Font, Mishima, Manel y El Amics de les Arts, venían detrás muchas bandas más jóvenes que nosotros, que se intuía que en los próximos años iban a triunfar, como Sanjosex, Mazoni, La Iaia… bandas buenísimas con propuestas muy distintas las unas de las otras que en principio deberían haber accedido a más público, pero no fue así. Y creo que tuvo que ver con la crisis porque los promotores ya no se arriesgaban tanto. Hubo un momento en que aparecieron treinta mil festivales, y muchos han desaparecido.

¿Defendemos el popArb un poco?

El popArb ayuda a que esto pase, igual que el Heliogàbal, la emisora de radio iCat… hemos encontrado muchos aliados. O la gente de Vilanova que hacía el Faraday, antes habían hecho el Verano Freak Festival y ahora tienen el Vida Festival. Hemos tenido muchos aliados, pero te das cuenta de que la situación está marcada por un elemento socioeconómico. De repente iCat ya no puede emitir en abierto, tiene que emitir a través de internet, el Partido Popular gana en Valencia y Mallorca y cortan la emisión de TV3, por lo que Mishima ya no suena allí, seguimos haciendo giras por allí, pero hay menos. Son efectos directos. Los promotores independientes, como uno de Alcoy que nos contrata para que toquemos en el teatro municipal, y en lugar de las trescientas personas que espera se presentan cien. Pues el tío ha perdido dinero. Antes de la crisis lo habría recuperado el fin de semana siguiente con otra banda, y habría seguido contratando a Mishima porque sabe que es un proyecto a largo plazo.

En castellano sí ha habido ese cambio generacional: Supersubmarina, León Benavente… O en catalán mismo, Txarango ha triunfado pese a la crisis.

Sí, pero en Cataluña ha pendulado del rock a «músicas del mundo», reggae-ska festivo-rumba… músicas festivas, la tradición Mano Negra, que flirtea con todo. Nosotros nacimos en el 2000, y en Barcelona lo que mandaba era el Barcelona Sound, con Ojos de Brujo o Macaco. De eso pasó a nosotros, al rock. Y ahora vuelve a Txarango. Y antes del Barcelona Sound estaba el rock catalán.

¿Con qué estás ahora, además de montar el bar?

Estoy con Nit a la terra, que es un programa para Barcelona TV. Hemos hecho veintiséis entrevistas a personajes de Barcelona, en un formato de entrevista tradicional. Además estoy con lo del bar, que es el proyecto de mi mujer con el que estoy liado a saco, cada viernes escribo una columna de deporte para La Vanguardia…

¿De deporte?

Sí, mi herencia de Barça TV. Y a la vez tengo la idea de que saquemos un disco la próxima primavera. Mañana voy a presentar una canción nueva que he hecho por encargo adaptando un poema de Llavina, que es un poeta amigo mío.

Las canciones de Mishima cada vez son más carnales y terrenales. ¿Este nuevo disco está siguiendo esa línea?

Me faltaba hablar más del día, explicar alguna historia. Me interesa aprender a hacer esto.

Pero sin perder la poesía cada vez hay más realidad en tus canciones.

Sí, son más narrativas, más carnales, pero es que este disco era sobre el paraíso, por lo que tenía que tener esa parte más sensual, la tensión entre la carne y su desaparición.

Y también era más irónico.

Sí, había más sentido del humor. Recuerdo en L’amor feliç, por ejemplo, un momento en que pensé que en ese disco no había sentido del humor, y en la última sesión de estudio grabamos «Ossos dins una caixa» y «El camí més llarg». Intento que siempre haya algo, porque me gusta reír y eso no se veía en los discos. Como quieres que la obra se parezca a la vida y que tenga todos los colores de la realidad intentas que aparezca también el humor.

Quizá te costaba contar historias porque tenías que vivir más.

No, simplemente no tenía esa pulsión narrativa. Había dejado lo narrativo más para el cine o lo que he trabajado en televisión, y en una canción… La canción que más me ha gustado de Charles Trenet es «La Folle Complainte», una canción rarísima de su producción. Trenet siempre ha hecho canciones nostálgicas, que recogen la noción de lo que es ser francés, con una poesía superinspirada y unas imágenes maravillosas y a la vez muy fáciles de entender. Todo escritor de canciones querría escribir como Charles Trenet. De hecho, Brassens se hizo cantante para intentar ser Trenet. Pero dentro de su producción la que más me gusta es la que menos se entiende. Está hecha solo a base de imágenes de su pasado.

Truffaut decía que él siempre intentaba hacer películas de humor y que siempre acababa salvándolas la tristeza.

Claro, es luchar contra ti mismo. En el arte buscas una forma de verdad que en realidad te contradice. A través del arte, del cine, de las películas y de los libros he descubierto todos los prejuicios que tenía. Me he dado cuenta de lo pequeño que soy. Cuando hago algo creativo quiero ir contra lo que soy. Si tiendo hacia algo voy a buscar lo otro, para ver si puedo llegar a serlo. A través de la música quiero convertirme en otra cosa, quiero ser otra persona, quiero ser mejor, más sexy, más inteligente… y las canciones son mi arma. Vas a buscar lo que no tienes.

¿Consumes más música o literatura?

No lo sé. Me he dado cuenta de que amigos músicos tienen la música puesta todo el día, y yo no. Cuando escucho música la escucho. Puedo escucharla corriendo, yendo por la calle o en el coche, pero no estoy todo el día escuchando música. Pero cuando la escucho me obsesiono mucho. Hace medio año que estoy escuchando mucho a Trenet aprendiendo a tocar sus canciones, buscando sus referentes, en qué momento de su vida las escribió, a qué se refería… Quiero pillar aquella magia que tiene el tío, que no sé de dónde la saca. Y lo mismo con Gainsbourg. Resulta que leyó À Rebours de Huysmans, pues me lo tengo que leer. Y ver cómo y a partir de qué construyó el personaje que era él. Lo maravilloso de internet es que estás leyendo un libro y hablan de una canción… ¡pues pam!, la escuchas. Recuerdo haber tenido que esperar años para ver Persona, de Ingmar Bergman. Llegué tarde a la Filmoteca el día que la pasaban y no pude entrar, y hasta al cabo de dos años no la volvieron a pasar. En VHS no estaba, no existía internet… pues te tenías que esperar. Dos años.

¿El ansia cura?

Yo creo que sí. Que estés inquieto, ansioso, que tengas sed, hambre, frío… quiere decir que estás vivo. Si tienes resaca es que te lo pasaste de puta madre. O a lo mejor no, pero vamos, que bebiendo siempre te lo pasas de puta madre. Pero cuando sientes algo es que estás vivo. Así, el ansia cura, y a una banda le va bien estar nerviosa. Esta es la lección que aprendes sobre un escenario. Estás cagado, tiemblas, estás nervioso, Marc siempre tiene dolor de muelas, yo empiezo a reír histéricamente…

Y Alfons desaparece.

Es verdad, no está, Alfons es muy discreto. Cada uno somatiza de manera distinta los nervios, pero estamos todos cagados de miedo. Llevo diez o quince años subiendo a un escenario, y este miedo se transforma en una comunión, y el ansia cura. Es lo fundamental para que pase lo mejor de la vida. Lo mejor de la vida te viene cuando estás cagado, en una situación de desajuste, de desequilibrio. Es lo mejor.