El barroco lenguaje visual de The Wire

Si The Wire no es la mejor serie en la historia de la televisión, le debe de faltar muy poco. Sus cinco temporadas son como una novela de Tolstói; material que no debería ser juzgado a la ligera. La variedad de temas, la extensa galería de personajes, la intensidad en muchas de sus secuencias, la inabarcable subdivisión en facetas de su mensaje; es difícil encontrar otra serie que mantenga en alto esas virtudes durante tantos episodios y de manera tan consistente. Muchos críticos, en muchos medios, la sitúan en la cumbre de la ficción televisiva. Sin embargo, hay un aspecto del que se habla poco: la extraordinaria pericia con la que fue rodada, la riqueza y precisión con la que son construidas muchas secuencias. Es verdad que los responsables de The Wire evitaron estilizar su lenguaje audiovisual, el cual debía estar caracterizado por un aparente naturalismo. Los directores contratados para rodar sus diferentes episodios trabajaban bajo la premisa de que el lenguaje visual debía ser —o parecer— sencillo y directo. No presenta un gran aparato estético. Sin embargo, la manera en que maneja las sutilezas del lenguaje visual llega a ser bastante compleja. Utiliza, esto es cierto, recursos convencionales, que podemos ver en muchas (no todas) películas y series. Pero los utiliza de manera tan milimétrica, tan inseparable del guion, que uno no puede dejar de admirarla cuando repara en ello. Su lenguaje cinematográfico es muy discreto; apenas hay secuencias concebidas como espectáculo, como clímax épico o como droga estimulante para el espectador ávido de hipérboles visuales que en otras series abundan porque provocan un aplauso seguro.

The Wire, por el contrario, llegó a ser tachada de «visualmente pobre» o «poco imaginativa» en el uso de las técnicas de filmación. La simplicidad del lenguaje visual fue una decisión consciente de su creador, David Simon, quien llegó a decir que pretendía evitar que su serie recordase al cine, a lo que se hace en pantalla grande. Él quería que se pareciese, en la medida de lo posible, a la vida real. Todos los directores de los diferentes capítulos trabajaron bajo esta premisa y usaron unos patrones estilísticos más o menos comunes, por lo cual no hay grandes altibajos visuales. Aun así, tan poco pretenciosa como es —en apariencia— esa cinematografía, ofrece un muestrario de perlas que suelen pasar desapercibidas. El exquisito refinamiento del lenguaje visual de The Wire es poco obvio, sobre todo para quienes esperan aspavientos pictóricos a lo True Detective, pero una vez nos fijamos en él descubrimos que la serie está hecha del más fino de los tejidos. Su barroquismo no salta a la vista; su faceta visual parece sencilla… hasta que uno empieza a bucear en ella, a diseccionarla.

En cine y televisión se utilizan técnicas de filmación que en ocasiones pueden ser poco perceptibles para el espectador, pero que sirven para darle vida a una secuencia; notamos sus efectos, que influyen sobre la opinión que nos formamos sobre lo que estamos viendo, pero no nos damos cuenta. Esto no es ninguna novedad. John Ford inventó el término «dirección invisible» para describir las técnicas que hacen que los espectadores olviden que están viendo una película, que están ante una pantalla. Y como espectadores, ignoramos que se han utilizado esas técnicas hasta que vemos la película o serie por segunda o tercera vez, o hasta que alguien nos lo indica.

Por ejemplo, piensen en una secuencia donde vemos a dos personas sentadas en el banco de un parque, conversando. No hay otra acción importante que mostrar. Lo más habitual, quizá lo primero que imaginamos, es una cámara que lo registra todo desde cierta distancia, junto a una sucesión de planos y contraplanos de los rostros de ambos personajes. Esto puede hacerse de manera simple, con una cámara fija inmóvil, porque un travelling demasiado pronunciado quizá aparte nuestra atención de lo importante, que es el contenido del diálogo. Pero esa cámara fija tiene un inconveniente: nos hace recordar, aunque sea de manera inconsciente, que estamos ante algo irreal, que no tiene profundidad. Y si la imagen es plana, carece de interés visual y de énfasis narrativo. Es una secuencia inerte, o como lo llamaría Hitchcock, «teatro filmado». Hay formas de solucionar esta falta de viveza. Una podría ser componer esa imagen con intención pictórica, con gran despliegue de colores, contrastes y demás, o con una composición llamativa. Pero esto no puede hacerse siempre. Hay películas o series de televisión que buscan el naturalismo, como The Wire, y por ello evitan caer en florituras estéticas que quedarían fuera de lugar.

Como verán, en esa escena del parque hablamos de dos necesidades narrativas que parecen contradictorias; una es la necesidad de atraer nuestra atención hacia el diálogo. La otra es la de evitar que la secuencia parezca «teatro filmado». Pues bien, existe una manera de conciliar ambas, usando un travelling apenas perceptible. La cámara se desplaza, sí, pero con mucha lentitud. Tanta, que apenas lo notamos. Ese movimiento no nos aparta de la acción, pero nuestro cerebro sí lo capta y percibe el distinto movimiento relativo de los objetos situados a diferentes distancias, e interpreta que está viendo una imagen tridimensional. Así se consigue la sensación de profundidad y la secuencia cobra vida gracias a la tridimensionalidad del escenario. Los directores de The Wire utilizan esta técnica de manera elegante y sutil. Veamos una secuencia donde se nos muestra precisamente a dos personas sentadas en un banco, un policía, McNulty, y un camello, Bodie (la escena es spoiler, como otras cosas de este artículo, así que si no ha visto esta serie todavía, ¡le recomiendo que se guarde el artículo para dentro de un tiempo y vaya a por el primer episodio!). La secuencia comienza con un plano estático que no aporta profundidad. Nos permite ver que la acción se sitúa en un parque, nada más. Pero después, cuando la cámara enfoca a los personajes que conversan, sí empieza a moverse suavemente, de un lado al otro. Algo de lo que, sobre la marcha, no nos damos cuenta, pendientes como estaríamos de la conversación:

El travelling no es lo bastante rápido como para distraernos, pero nuestro cerebro está también ocupado creyendo que percibe profundidad visual, que la pantalla de nuestro televisor ya no es una pantalla, sino la ventana a otro mundo. Noten la diferencia entre el primer plano fijo, que parece un cuadro, y los posteriores, que nos hacen sentirnos casi como espías de una conversación privada, como si fuésemos fantasmas invisibles que flotan en torno a los personajes. El que la cámara se mueva o no depende de varios factores. Nótese que en el plano-contraplano de esta secuencia sí hay un momento en que la cámara está fija (0:52). En ese plano concreto suceden dos cosas que enriquecen la imagen: una, que Bodie se mueve al hablar, y dos, que la rama que tiene detrás es agitada por el viento. Es decir, se producen movimientos espontáneos de los elementos que conforman el encuadre, y el director ha decidido que no necesita mover la cámara para crear vida. Otro detalle importante: en el último plano volvemos a ver el parque desde arriba, pero el plano ya no es estático: percibimos un ligerísimo zoom que pone el escenario en movimiento. Es el recordatorio de que en ese parque acaba de suceder algo importante. The Wire hace esto a menudo; el movimiento de cámara se usa para evitar «planos muertos» pero también para darle significación a un plano, por breve que sea. Como si fuese un signo de puntuación que rubrica una frase importante. Como verán, es una secuencia dirigida de manera muy hábil, aunque sin los alardes de otras series que emplean una cinematografía más obvia, más centrada en el espectáculo que en el lenguaje narrativo. Todo está supeditado a la narración, aun a riesgo de que la audiencia no se percate de la enorme precisión con la que se usan todo tipo de técnicas (en su día, insisto, hubo críticos que desdeñaron su lenguaje visual). Por otra parte, los recursos de filmación de The Wire no son algo necesariamente novedoso. Podemos encontrarlos con mucha frecuencia en otras series y películas. La diferencia reside en la extremada atención al detalle, en el virtuosismo minimalista con el que se aplica.

Hemos enunciado una regla narrativa sobre el movimiento de la cámara, pero tiene excepciones. Lo fascinante de esta serie es que las mismas técnicas son usadas, o no, dependiendo de la situación. Hay otra escena clave donde se produce un diálogo entre dos personajes, Avon Barksdale y Stringer Bell. Es un momento importante, en el que ambos rememoran sus años más jóvenes mientras planean una traición mutua. En este caso, la cámara apenas se mueve. Solamente efectúa un travelling cuando cuando hay elementos (en este caso una mesa) cuyo movimiento relativo hace una vez más que, de manera natural y sin estridencias, se origine una sensación de tridimensionalidad. Pero el plano-contraplano ya no hay travelling. La cámara está quieta. ¿Por qué?

El motivo es simple: el escenario (las luces de la ciudad) está demasiado lejos como para provocar un efecto tridimensional que sea sutil. El efecto sería exagerado, y si viésemos las luces moverse quizá nos centraríamos más en ellas que en los personajes. Y sin embargo, en el último plano, cuando ya solo queda Avon en pantalla, las luces de la ciudad sí se mueven. Ya no hay un diálogo del que podamos distraernos. En todo caso, Avon está teniendo un diálogo consigo mismo, porque sabe que va a ordenar el asesinato de su mejor amigo. Siendo como es un personaje poco expresivo, no hace grandes gestos, ni dice nada, y un plano estático de su cara nos daría poca o nula información. Pero las luces a su alrededor adquieren una nueva función: son la señal de que están sucediendo cosas en ese momento. La cámara ha dejado de ser estática para reflejar la inquietud interior del personaje. Este recurso es habitual en otras obras, con la diferencia de que se suele mover mucho la cámara para reflejar esa agitación emocional. Como The Wire es tan sutil y nunca abusa del movimiento, apenas necesita un travelling que el espectador apenas capta para marcar el tono emocional. Otra excepción en la misma secuencia: la segunda vez que aparece la mesa, la cámara ya no se mueve para buscar tridimensionalidad. Los dos protagonistas están moviéndose, y además se mueven para algo importante: un apretón de manos y un abrazo que tienen muchos significados. El director quiere que nos centremos únicamente en ellos y en su movimiento propio. Aquí, obtener profundidad de campo es secundario. Veamos otra secuencia donde la cámara se mueve cuando los personajes están quietos y se queda quieta cuando los personajes se mueven.

En este caso se introduce otra forma de usar el travelling como medio expresivo. Dukie y Michael mantienen otra conversación de despedida. En ella, el tratamiento es el habitual en la serie. Travelling cuando los personajes no se mueven, plano fijo cuando sí lo hacen. La conversación termina y Dukie baja del coche; se suceden varios planos estáticos que lo muestran a él y lo que él está viendo. Oímos que el coche de Michael arranca. Dukie se gira y ve un espacio vacío… momento en que la cámara vuelve a moverse, para que ese plano vacío adquiera un significado. Dukie no ve solamente un espacio vacío. Lo que ve ahí es que su amigo se ha ido, lo cual le deja a merced de una vida de miseria. Así pues, el plano del espacio vacío ha de tener una significación propia, y es el travelling lo que ayuda a dársela, porque The Wire nunca utiliza música incidental, ni tampoco montajes con imágenes metafóricas, ni mucho menos movimientos bruscos de cámara. Todo efecto emocional ha de ser conseguido mediante muy leves recursos visuales. Tan leves que pueden llevar a producir la impresión errónea de que esta serie tiene una cinematografía «elemental».

Recapitulando: en The Wire el movimiento de cámara sirve para conferir tres dimensiones a la imagen, para darle viveza cuando los personajes no se mueven, y también para marcar el contraste narrativo o emocional entre unos planos y otros. Pero siempre con levedad.

En otros casos la cámara se mueve a pulso, de manera más anárquica y evidente. Esto tiene la intención de asemejarse al estilo documental, para darle un tono cotidiano y cercano a determinadas secuencias que nos ayuden a entender cómo viven los personajes, cuál es el entorno en el que se desenvuelven. The Wire también emplea con frecuencia este recurso. Por ejemplo, en esta secuencia también vemos a varios personajes conversando. Pero la conversación ya no es tan crucial, sino que tiene más de costumbrismo y encubierta crítica social. De manera paralela, la diferencia en el tratamiento visual con las anteriores resulta palpable:

La cámara temblorosa nos induce a asociar la secuencia con un documental, pese a que no lo es. Se tambalea, enfoca de manera oblicua o imperfecta. Vemos a personajes por el fondo, que identificamos como parte del mundo de la droga. Y otro recurso omnipresente en la serie: vemos elementos en primer plano que hacen que el encuadre parezca casi el producto de una cámara oculta. ¿Qué sentido estético tiene mostrar en primer plano unos cordeles que cuelgan? Sentido estético, ninguno. Pero sí tiene la función de hacernos sentir que somos extraños en ese ambiente, que lo estamos observando casi como espías. Lo cual ayuda a que parezca más real, y, paradójicamente, «menos» cinematográfico. El deseo de hacer que el espectador se sienta, sin saberlo, como un voyeur, es algo que David Simon explicó en su día. El propio nombre de la serie («La escucha») es una metáfora de lo que hace la audiencia: espiar diversos ámbitos de la vida cotidiana en Baltimore. Hay un pequeño detalle que resulta revelador; cada una de las cinco temporadas tiene su propio montaje de imágenes en los títulos de crédito. En los cinco, solamente una escena se repite: la de unos chicos tirando piedras a una cámara de seguridad. Tirando piedras a nuestra pantalla. No somos espectadores, somos mirones, y los incontables planos en donde la cámara parece medio escondida nos lo recuerdan aunque no nos demos cuenta.

En la misma línea se emplea el recurso de introducir acciones alternativas a la principal, elementos secundarias en aquellas secuencias que tienen lugar en lugares concurridos. Vemos a extras caminando por el fondo; a veces incluso pasando justo frente a la cámara y ocultando la acción principal por un segundo. Veamos un ejemplo donde estudio del espacio tridimensional y la aparición de los extras tienen mucha importancia a la hora de presentar la escena… pero dejan de tenerla cuando los dos personajes que la protagonizan empiezan su conversación.

El diálogo en esta secuencia es trivial, o por lo menos tiene una intención humorística y no contiene información esencial para el argumento de la serie, más allá del hecho de que Snoop, asesina a sueldo, compra una pistola de clavos para poder sellar las casas donde esconde a sus víctimas. Es un prólogo irónico con el que empieza uno de los episodios, no una secuencia clave. Y el tratamiento de la narración es justo el contrario que en aquella escena del diálogo en un banco del parque que vimos antes. Entonces se usaba una imagen fija para presentar el escenario y travellings para filmar el diálogo, que era lo importante. Aquí, sucede al revés. El escenario es remarcado como lo importante —porque sin saber dónde estamos no tendría tanto sentido el efecto humorístico de la secuencia— y se nos introduce en él como mirones. En cambio, el diálogo es tratado como algo sin importancia y se recurre a planos convencionales, sin movimientos estudiados. No hay énfasis. Lo que Snoop y el vendedor dicen no tiene profundidad dramática alguna. Es un chiste. El tipo de planos usados nos lanzan ese mismo mensaje, por un canal paralelo que solo captamos de manera inconsciente.

En otra secuencia, brillantísima, podemos observar esos dos canales de comunicación paralelos. Los detectives McNulty y Bunk repasan la escena de un crimen sin resolver. El diálogo es humorístico, una broma que consiste en que los dos personajes usen la palabra «fuck» la mayor cantidad de veces posible, con la mayor cantidad de acepciones posible. Nada serio. La cámara, en cambio, sigue cada uno de los movimientos de ambos policías con una precisión quirúrgica, casi obsesiva. Pocas escenas de The Wire están construidas así, y son aquellas donde la acción es más importante que las palabras. Por lo tanto, la cámara desdeña la búsqueda del énfasis dramático en determinados planos y se centra en perseguir muy de cerca todos los actos de los personajes. De manera exclusivamente visual, no verbal, se nos dice cómo estos dos policías reconstruyen el asesinato y encuentran una pista valiosísima que les permitirá resolverlo.

Aquí la cámara trabaja de manera muy antinatural, por lo menos muy distinta a la predominante en la serie. Es casi una cámara al hombro, como la de un noticiero, y su finalidad ya no es la de producir imágenes a modo de contexto emocional o argumental, sino el de transmitir información minuciosa segundo a segundo, sin descanso, mientras los espectadores nos divertimos con el infantil juego de palabrotas que sirve de música para la acción. Al final, el chiste no es tal chiste. La secuencia ha jugado con nosotros, haciéndonos entender lo que sucede mientras nos reíamos de la tontería de los «fuck» y «motherfucker». Información en bruto presentada de manera inmisericorde y suavizada gracias al divorcio entre lenguaje verbal y cinematográfico. Todo el tiempo The Wire nos habla a dos niveles; uno argumental, y otro en la manera en que las secuencias son filmadas. Cada escena está rodada con una intención concreta. A veces se utilizan varias de estas técnicas de manera consecutiva, para subrayar determinados acontecimientos. Por ejemplo, la muerte de Omar Little, uno de los personajes más conocidos de la serie:

Al principio le vemos deambular por la ciudad, provocando el pánico en el barrio, como hace durante las cinco temporadas. Durante esas secuencias previas la cámara utiliza los recursos habituales, de los que ya hemos hablado. Pero llega el momento en que Omar se queda frente al mostrador de un comercio, esperando a que le den el tabaco que ha pedido. Ese plano es anómalo, dentro del código visual de la serie. Porque es un plano estático, en el que el personaje no hace nada digno de mención, salvo mirar a un lado, cuando escuchamos que se abre la puerta y suponemos que entra otra persona. Omar mira, porque sabe que son muchos los que quieren matarlo, pero no reacciona y deducimos que cree que no hay peligro (en efecto, luego sabremos que ha visto un niño, que en principio no le supone amenaza alguna). Pero el plano estático, filmado desde detrás del mostrador, es de por sí un signo de alarma. Sin que nos demos cuenta, crea tensión, porque se sale de los códigos con los que la serie trabaja para prepararnos emocionalmente ante cualquier escena. Y de repente sucede lo imprevisto. Le disparan en la cabeza. Un personaje importante ha sido eliminado durante un plano inerte. Y justo a continuación vemos a la dependienta gritando y al niño que ha entrado, empuñando una pistola, el inesperado autor del asesinato. En ambos casos la cámara deja de estar quieta y se mueve a pulso, devolviéndonos a la realidad. El plano inerte, ahora lo entendemos, era una manera distinta de preparar emocionalmente al espectador: la manera de enfocar al personaje es anómala, porque algo anómalo está a punto de suceder. The Wire, por lo general, emplea estas tomas inertes durante pasajes que no son clave o que por lo menos no contienen un clímax; los prólogos de los capítulos, o determinadas escenas de transición entre unos nudos y otros. Aquí, sin embargo, ha sido usada en uno de los instantes más determinantes e impactantes del argumento; el que esté fuera de lugar es la señal de alarma en sí misma. La misma técnica es usada para representar la muerte del sindicalista Frank Sobotka; cuando se dirige a una cita en la que acabamos de descubrir que tienen motivos para matarlo, lo vemos caminar en una secuencia inerte. No hay travelling ni zoom. En esta ocasión, su asesinato no se muestra en pantalla. El plano final, desprovisto de connotación en un momento tan importante, es el más estático de toda la secuencia. Apela a nuestro inconsciente; el lenguaje visual empleado es anómalo para lo que sería de esperar ante semejante suceso. Y eso es una alarma. El episodio termina ahí, pero sin que nos lo hayan dicho de forma explícita ya sabemos que va a morir.

Si se fijan, The Wire a duras penas recurre a la música para subrayar el tono emocional de cada secuencia. Exceptuando las secuencias finales de cada temporada, la música que suena es diegética, esto es, proviene del propio mundo filmado, de la propia ambientación de las escenas: alguien que escucha una radio, los discos que suenan en un bar, etc. No hay música para crear una atmósfera. No se busca el camino fácil para conectar con la audiencia. En lugar de ello, se crea un tejido de lenguaje cinematográfico basado en la sutileza. El momento en que un chaval del barrio, Michael, contrata a dos matones —Chris y Snoop— para deshacerse de su padrastro. Sospechamos, aunque aún no se ha mostrado de manera explícita, que Michael fue víctima de abusos y ahora pretende evitarle la experiencia a su hermano pequeño. Pero no se lo ha contado a nadie, así que el encargo parece un tanto arbitrario incluso para los pistoleros del sanguinario Marlo Stanfield. La propia Snoop, que es una psicópata que jamás se lo piensa dos veces a la hora de matar, se sorprende por la petición y pregunta por qué Michael quiere que asesinen a un familiar: «¿Pero qué coño ha hecho?». Michael, con expresión de desagrado, guarda silencio sobre sus motivos; la historia que hay detrás le avergüenza. Pero un breve plano de la cara de Chris basta para establecer el contexto emocional, porque aunque tampoco sabemos lo que Chris está pensando, sí vemos que comprende. De repente, sin necesidad de desvelar verbalmente el misterio, vemos que Chris sabe lo que Michael está pensando. Ya no hace más preguntas: «Muy bien, Yo me encargaré». Más tarde, cuando Chris cumple el encargo, no utiliza el habitual tiro en la cabeza, sino que mata al padrastro de Michael mediante una brutal paliza en la que, totalmente fuera de sí, parece estar vengándose de su propio abusador. No hay música, no hay revelación verbal del secreto dramático, no hay imágenes metafóricas. Bastan dos elegantes planos. Cuando la cámara visita el rostro de los personajes, la escena cobra sentido sin necesidad de explicaciones mediante el diálogo.

The Wire proyecta enormes cantidades de información al espectador —se cuida mucho la narración visual, pero ¡también los diálogos están repletos de contenido!— pero una parte de ella ha de ser sobreentendida. Esto hace que sea posible ver la serie más de una vez y, aun así, seguir encontrando nuevos detalles. Se cuentan por docenas las secuencias donde, si uno se fija, puede terminar descubriendo las más sorprendentes intenciones detrás del tratamiento que se le da a un único plano; cosa, por cierto, que suele asociarse a los grandes directores de cine. En fin, les animo a que continúen el trabajo de disección por ustedes mismos. Van a tener entretenimiento durante horas y horas. The Wire es como un lienzo: no vemos las pinceladas hasta que miramos muy de cerca, porque de lejos solo captamos el retrato. El virtuosismo no siempre tiene que resultar obvio.