Secretos sobre lienzo

Por culpa del pesado de Dan Brown medio globo cree que contemplar La última de cena de Leonardo da Vinci implica tener que resolver un sudoku basado en adivinar lo que oculta en la entrepierna el apóstol al que Jesucristo hacía ojillos. Y esto ocurre a pesar de que el proceso de documentación del escritor, una persona que afirmaba haber residido en lo que parecía una Sevilla ubicada en un universo alternativo donde visitar la Giralda podría significar la muerte, resultaba como poco cuestionable y estaba saturado de hipótesis que cabalgaban fantasías. Pero lo patoso de las teorías de Brown no implicaba que La última cena estuviese exenta de dar cobijo a algún tipo de enigma interesante: en 2007 un músico italiano llamado Giovanni Maria Pala afirmaba haber descubierto un secreto en la pintura de Da Vinci que hasta entonces había pasado desapercibido, se trataba de una banda sonora para aquel piscolabis sagrado escrita en el mismo cuadro. El músico había dibujado un pentagrama sobre la escena e interpretado el pan consagrado y las manos de la comitiva como notas musicales, y la partitura parecía tener un sentido melódico si se leía del mismo modo en el que afrontaba la escritura el propio Leonardo da Vinci, es decir de derecha a izquierda. Para Maria Pala aquello no era una mera coincidencia, «Suena como un réquiem, es una especie de BSO que enfatiza la pasión de Jesús», y Alessandro Vezzosi, un experto en a la figura del pintor florentino, consideraba que la existencia de una melodía escondida tenía en el fondo una base plausible al ser Da Vinci ducho con las notas. Hoy hay gente que se ha tomado la molestia de interpretar y subir a internet esos cuarenta segundos de microrréquiem para disfrute de aquellos que no tengan el cuadro a mano o la capacidad de leer pentagramas musicales. E incluso existe un alma generosa y especialmente chalada que ha trasladado la partitura renacentista, y varios remixes, al compositor musical del Mario Paint de la Super Nintendo fusionando las dos columnas básicas del usuario medio de internet: las maquinaciones secretas a la vista de todo el mundo y los videojuegos retro.

Y lo cierto es que todas aquellas artes que empuñaban pinceles para salpicar paredes y lienzos resultaron ser un terreno de juego ideal para perfeccionar la técnica de enterrar secretos ante los ojos de todo el mundo.

Buscando a Wally

La primavera de Sandro Botticelli es una de las obras florentinas más famosas de la historia del arte. Un cuadro que se lee de derecha a izquierda y relata una escena que aparecía en el quinto libro de los Fastos de Ovidio: el viento Céfiro se tira encima de la ninfa Cloris, que con el agobio de la persecución no puede evitar ir por ahí escupiendo flores, hasta que finalmente la agobiada chavala acaba digievolucionando en Flora, una personificación de la primavera misma. El cuadro lo completa una Venus ejerciendo de presidenta de la función, un Cupido que apuntaba la flecha hacia las tres Gracias (probablemente Voluptuosidad, Castidad y Belleza) y un Mercurio armado ejerciendo de portero del bosque y demostrando que igual la heterosexualidad no era su terruño al estar más concentrado en la fruta que en el vestuario transparente de las féminas. La pieza sorprendía por su tamaño desmesurado, aquellos 203 cm de alto por 314 de ancho no eran medidas comunes en las obras profanas, y sus medidas parecían más adecuadas para un fresco o un tapiz que para una pintura al temple de huevo sobre tabla. El artista italiano aprovechó que tenía la ventana maximizada para pintar a sus inquilinos a tamaño real y salpicar la estampa de detalles minúsculos como broches y empuñaduras minuciosas hasta la obsesión. Y aunque La primavera destaca por contener lo que parece un retrato de Saoirse Ronan centenares de años antes de que ella hubiese nacido, lo realmente interesante es descubrir la obcecación del artista por un demencial detallismo botánico: en la imagen Botticelli pintó quinientos tipos diferentes de plantas entre las cuales se pueden observar ciento noventa tipos distintos de flores. Los amigos de lo verde no acaban de ponerse de acuerdo sobre cuántas de aquellas plantas se correspondían con especímenes reales (se suele decir que al menos ciento treinta eran botánicamente correctas), ni sobre la naturaleza de la fruta que aparecía colgando de las ramas, pero sí en que el italiano quizás se había emocionado un poquito con el asunto.

El Baco de Caravaggio, un óleo sobre lienzo que databa de 1595, incluía una pequeña genialidad a modo de huevo de Pascua que tardaría centenares de años en ser descubierta: el propio autor había incluido su autorretrato en el cuadro, camuflado en el reflejo de la botella de vino. La humanidad necesitó tirar de tecnología moderna para hallar en dicho reflejo a un minúsculo Caravaggio con un caballete supuestamente retratando al Baco protagonista, convirtiendo el conjunto en una especie de metapintura.

El pintor flamenco Jan van Eyck sería el responsable de Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, una creación fascinante por plantar en los morros del espectador un par de elementos que generalmente pasaban desapercibidos: por un lado, un grafiti sobre la pared que venía a ser un muy elaborado «Jan van Eyck estuvo aquí» garabateado con arte. Y, por otro lado, el espejo situado en la misma pared bajo la pintada, un objeto que reflejaba a través de una perspectiva de ojo de pez la habitación de manera absurdamente detallista (y microscópica, porque examinar dicho reflejo requería de lupa gorda o vista de elfo) al mismo tiempo que servía para descubrir que frente a Giovanni y esposa se encuentran plantadas dos personas desconocidas que comparten punto de vista con el espectador. Supuestamente, una de aquellas personas reflejadas podría ser el propio Van Eyck, precediendo en el tiempo (el cuadro es de 1434) a Caravaggio en lo de hacerse selfies ninjas.

La obra Los proverbios flamencos de Pieter Brueghel revelaba sus secretos en su propio título al avisar que su mundo estaba habitado por una cantidad indeterminada de representaciones literales de refranes de la época. La pintura se transformaba en juguete e invitaba a algo tan divertido como pescar los refranes, algunos de ellos comunes a otras lenguas: «Nadar contra corriente», «Estar armado hasta los dientes», «El pez grande se come al chico» o «Darse cabezazos contra un muro de ladrillos».

Pero quizá el detalle más divertido de la producción de Brueghel es que al hombre, por la razón que fuese, le fascinaba dibujar culos y por extensión a la gente haciendo de vientre a través de los mismos. Una obsesión por la nalga que convertía sus pinturas en un «busca a Wally» enfocado en panderos a la fresca. En Los proverbios flamencos ya asomaba algún culete, una fontaine anal aparecía en su Superbia y más de un personaje tenía pinta de estar plantando secuoyas en La feria de Hoboken. Tanta obsesión por la gente cagando resultaba bastante chocante que tuviera cabida en la obra de un artista que había firmado cosas tan idílicas y hermosas como la evocadora pieza La urraca sobre el cadalso:

Urraca sobre el cadalso.

O no.

Pelando cebollas

La obra pictórica de Van Gogh siempre ha ido acompañada de títulos populares que son por lo general bastante honestos: Calavera con cigarrillo no se inventa volteretas poéticas y realmente representa la estampa de una calavera con cigarrillo, y la sinopsis de Dos mujeres campesinas cavando en campo con nieve está incluida en su propio nombre. Pero en el caso concreto de su Mancha de hierba Van Gogh hacía algo de trampa, porque, aunque es cierto que el cuadro parecía limitarse a mostrar un pedazo de césped, también ocultaba una tumba que realmente no sería descubierta hasta muchísimos años después. En 2008 un grupillo de científicos curiosos descubrirían al pasar por encima los rayos X que, antes de plantar el terreno verde, Van Gogh había utilizado el mismo lienzo para pintar el retrato de una mujer holandesa.

No se trataba de un caso aislado, muchas obras de arte clásicas ocultaban bajo la pintura diferentes variantes y en ocasiones restos de trabajos anteriores desechados o reciclados al pintar de nuevo sobre ellos. La dama del armiño de Leonardo da Vinci ocultaba un par de versiones previas de la imagen, una sin animal de compañía y otra con una versión del armiño diferente a la definitiva. Ambas variantes fueron descubiertas por el científico francés Pascal Cotte, por lo visto tras tirarse tres años jugando a pasar tecnología de iluminación reflectante sobre la pintura. Una revelación que insinuaba a un artista indeciso o cambios solicitados por una persona con cierto poder. En 2015 el mismo Cotte aseguraría haber descubierto que bajo el famosísimo retrato de La Gioconda se ocultaba el rostro de una mujer completamente distinta, sin sonrisa enigmática a la vista, junto a otro par de garabatos de Da Vinci. Aunque algunos expertos, como Martin Kemp, no acababan de creerse del todo el asunto.

Bajo los pigmentos de El viejo guitarrista ciego de Pablo Picasso se descubrieron las siluetas de mujeres, un par de animales y un niño. Y tampoco hacía falta tirar de grandes tecnologías para asegurar que Picasso era de ir reciclando tela: mirar con atención el dibujo bastaba para descubrir siluetas sospechosas de rostros femeninos. Otras obras de Picasso también evidenciaban el reciclaje artístico, bajo Mujer planchando se localizó un boceto protagonizado por un caballero con mostacho y La habitación azul albergaba más vello facial en la forma de un tipo barbudo.

En el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh estaban tan convencidos de que un retrato de Leonor de Toledo, supuestamente atribuido a Agnolo Bronzino, era falso que lo enviaron a analizar para certificar las sospechas justo antes de tirarlo a la papelera. Los investigadores acabaron descubriendo al inesperado: el retrato del siglo XVI había sido parcheado durante el siglo XIX por un restaurador británico llamado Francis Leedham en lo que vendría a ser el equivalente vetusto al tuneo con Photoshop. Al limpiar el cuadro se descubrió que la imagen original que había sido modificada era la estampa de una Isabella de’ Cosimo I de Medici, atribuida a Allesandro Allori, una mujer menos agraciada que Leonor y de manos más rechonchas. John Singer Sargent retrataría en 1884 a una Madame X con uno de los tirantes de su vestido un poco flojo y aquello causaría tal escándalo que el hombre se vería obligado a autocensurarse pintando encima.

Vista de las arenas de Scheveningen del holandés Hendrick van Anthonissen era un caso extraordinario al esconder una parte del cuadro contra los deseos del propio autor. Durante años un elemento importantísimo de la obra permaneció oculto al público, hasta que a alguien se le ocurrió investigar de cerca por qué en la escena retratada un grupo de personas se reunían en la parte derecha de la playa sin razón aparente. Tras frotar un rato el barniz se acabaría descubriendo que alguien había pintado sobre la obra de Van Anthonissen, eliminando de la imagen a una ballena varada en la arena.

Sin noticias de Gurb

Existen pocas criaturas más amigas de las confabulaciones que aquellas personas que creen firmemente que, en caso de existir vida extraterrestre, la misma está tan preocupada por saber qué se cuece en nuestro planeta como para tirarse siglos programando escapadas turísticas para pasar cerca del globo y hacer fotos como quien va al zoo a ver monos. Y, en más de una ocasión, dichos creyentes mencionan como prueba irrefutable los supuestos cameos de ovnis en las pinturas clásicas. Pero lo cierto es que en la mayoría de estos casos las conjeturas patinan bastante.

La Virgen con el Niño y San Juan infante es una de las obras que suelen citarse como evidencia del avistamiento de platillos volantes en la antigüedad. Los más osados apuntan que en dicho cuadro la extraña silueta que flota al fondo sobre el hombro izquierdo de la Virgen, y frente a la mirada de un pastor desconcertado, tiene toda la pinta de ser tecnología de factura alienígena. Pero las posibilidades de que sea una nave alienígena lo que flota por ahí son bastante escasas, en realidad la pintura seguía la receta clásica de las escenas de natividad y en dicho guion solía incluirse en segundo plano una representación gráfica de la anunciación a los pastores, que en este caso es lo que se confundía alegremente con un ovni. Existen ejemplos similares a patadas: las presencias aladas de Natividad y Adoración del niño Jesús de Vincenzo Foppa, lo de arriba a la izquierda en Natividad con San Lorenzo y Andrés de Antoniazzo Romano, eso del cielo que asoma en La adoración de los pastores de Lorenzo di Credi y también en la de Domenico Ghirlandaio y se pasea por los trabajos de Hugo van der Goes, Bernardino Fasolo o Bernardino Luini, entre muchos otros. Y nadie prestaba atención al verdadero misterio del cuadro: ¿Qué cojones hacía ese niño con su vida para estar tan mazado como para marcar abdominales?

La anunciación de Carlo Crivelli es otra de las obras cuya contemplación provoca priapismo entre protolarvas de Fox Mulder por inmortalizar lo que desde lejos parece un UFO. La magia se desintegra cuando el espectador se arrima de verdad al lienzo: si se observa la imagen desde algo más fiable y detallado que una miniatura en un artículo conspiranoico de Facebook, es fácil descubrir que en lugar de nave espacial eso de ahí es una nube bien gorda tuneada con caras de querubines. De Exaltación de la eucaristía de Ventura Salimbeni se suele destacar que incluye lo que parece una representación acertada del futuro satélite soviético Sputnik, pero un ligero paseo por otras pinturas vetustas revela que en realidad se trata de una esfera celestial (que no solo representaba al planeta Tierra, sino también a todo el universo) alfileteada por un par de cetros.

El caso de la Crucifixión pintarrajeada en 1350 por un artista desconocido en el monasterio de Visoki Decani en Kosovo también gozaba de cierto renombre entre los suscriptores de Más Allá y Noticias del Mundo por el par de personitas que cruzaban el firmamento pilotando lo que parecían un par de supuestas naves espaciales. La realidad tenía de nuevo poco de extraterrestre: ambos personajillos eran representaciones creativas del sol y la luna, un par de elementos clásicos y bastante frecuentes que se solían situar a ambos lados de los maderos donde claveteaban a Cristo.

Lo de Masolino da Panicale con su Leyenda de la fundación de la basílica por el milagro de la nieve sería un poco más chiflado porque, desde que a principios de los setenta la prensa italiana insinuase que la imagen retrataba una invasión extraterrestre de serie B, la obra se ha llevado el estatus de prueba evidente del fenómeno ovni. Algo que resulta incluso más absurdo que los ejemplos anteriores porque en este caso basta mirar el cuadro de reojo para ver que son nubes. Son. Putas. Nubes.

De secretos

La meticulosidad que se le incluía a todo el atrezo del Los embajadores parido por Hans Holbein casi parecía hija de una especie de Wes Anderson de la época. Y por eso llegaba a rechinar más que a los pies de ambos protagonistas se ubicase un extraño objeto alargado difícil de identificar con claridad. La cosa se aclaraba al mirarlo en perspectiva, literalmente; aquel elemento extraño resultaba ser una calavera distorsionada cuyo aspecto real solo podía ser contemplado si el espectador enfocaba el cuadro desde un ángulo determinado, algo que tenía bastante mérito en una época donde el Photoshop no estaba muy a mano.

Csontváry Kosztka Tivadar fue un pintor húngaro expresionista que parió el Viejo pescador, una obra que resultaba más interesante si uno tenía un espejo a mano porque al reflejar las mitades izquierda y derecha del lienzo sobre sí mismas era posible obtener como resultado dos criaturas antagónicas: una especie de dios benévolo situado frente a un mar en calma y un paisaje agradable, por un lado, y un demonio de cornamenta importante y cara afilada que parecía habitar un mundo oscuro volcánico y de aguas embravecidas, por el otro.

El Cuadrado negro que Kazimir Malévich creó en 1915 ocultaba un terrible secreto: ni era exactamente cuadrado ni tampoco era negro. Resulta que en la obra de Malévich los lados de la figura geométrica no eran idénticos y el color negro en realidad era el resultado de superponer varios colores diferentes. Y todo esto en teoría no había sido un mero desliz, sino algo planeado de antemano por el propio artista.

La creación de Adán, aquella imagen de Dios y Adán emulando el posado dactilar de Elliot y E. T., es uno de los trabajos pictóricos más recordados por hooligans del arte renacentista y muy probablemente la sección más famosa de ese monstruoso legado de Miguel Ángel que es la Capilla Sixtina. Y también es una pieza que generaría unas cuantas hipótesis sobre lo estudiado de su composición desde que Frank Meshberger señalase en el Journal of the American Medical Association que la disposición de las figuras, sombras y siluetas que rodeaban la imagen de Dios eran cualquier cosa menos accidental. Meshberger aseguraba que Miguel Ángel representaba allí un dibujo del cerebro humano anatómicamente exacto donde se podía observar el lóbulo frontal, el quiasma óptico, la arteria basilar o la glándula pituitaria. Algo similar ocurría con uno de los nueve frescos centrales del techo de la propia Sixtina: La separación de la luz y las tinieblas solo retrataba a un personaje, el sumo creador separando luz y oscuridad como mencionaba el Génesis, y además lo enfocaba de manera inusual desde abajo. Supuestamente aquel fresco ocultaba otro paquete de sesos: la extraña forma que adquiría ese cuello dibujado coincidía de manera precisa con la estructura de un cerebro humano. Que Miguel Ángel hubiese sido un chaval que durante la adolescencia contaba entre sus hobbies con lo de diseccionar cadáveres muy probablemente ayudaba a reforzar la teoría de que con los pinceles se montó un Érase una vez el cuerpo humano en versión disimulada.  

Mucho menos discreto sería su corte de mangas al papa Julio II, de quién surgió la iniciativa de repintar el techo del lugar, una persona con la que Miguel Ángel vivía en discusión continua. Julio II aparece representado en una sección de la obra como el profeta Zacarías, y a sus espaldas el artista sitúa a una parejita encantadora de angelitos, uno de los cuales cruza el pulgar entre los dedos índice y corazón de su mano, un gesto que venía a ser el «Que te follen» de la época.

Pero la puñalada definitiva de Miguel Ángel contra un archienenemigo la asestaría en su portentosa representación del juicio final en la pared del altar de la misma Capilla Sixtina, un trabajo que durante su desarrollo había sido visitado con regularidad por el papa Pablo III. Finalizada la obra, el papa se presentó acompañado de su maestro de ceremonias Biagio da Cesena y le pidió a este su opinión sobre el trabajo de Miguel Ángel. Biagio adoptó el tono de un comentario de YouTube y espetó alegremente que era «una auténtica desgracia que en un lugar tan sagrado se hubiesen representado todas aquellas figuras desnudas que se exponían de manera tan desvergonzada […] Se trata de una obra más adecuada para las tabernas y los lavabos públicos». A Miguel Ángel la crítica le sentó regular y decidió añadir la cara de Cesena en el fresco y, más concretamente, en el cuerpo de Mino, un juez del inframundo que casualmente estaba desnudo, rodeado de demonios horribles, con unas hermosas orejas de burro brotando de su cabeza y una serpiente mordiéndole el pene como único vestuario. Cesena se quejó al papa y este le contestó entre risas que, debido a que su jurisdicción no alcanzaba los dominios del infierno, su retrato se quedaba donde estaba. Y añadió que, de haberle pintado en el purgatorio, otro gallo cantaría. Miguel Ángel aún se está riendo.