¿Quién coño es Chris Cunningham?

En 1999 el escritor William Gibson aseguraría que para trasladar su novela de culto Neuromante, considerada la obra seminal del ciberpunk, solo confiaba en una persona: un joven chaval británico llamado Chris Cunningham. «Me dijeron que era muy cauteloso con Hollywood y nunca devolvía las llamadas. Pero también me dijeron que Neuromate había sido su El viento en los sauces, y que lo había leído cuando era un niño, así que viajé a Londres para reunirme con él». […] «Chris es mi elección personal al 100%. Mi única opción posible». Años más tarde el proyecto se cancelaría, pero la huella que aquel chaval inglés y su obra había dejado en el escritor tendría secuelas: en la novela Mundo espejo de Gibson uno de los personajes sería una versión novelesca de Cunningham.

¿Quién coño es Chris Cunningham?

Con veinte años un chico entró a modelar pesadillas en el departamento de efectos especiales de la cinta Razas de noche dirigida por el escritor de terror Clive Barker. Tras aquellas bestias el joven saltaría a diseñar y participar en otras producciones con criaturas robóticas (Hardware, Máquina letal), héroes de cómic (Juez Dredd) y alienígenas legendarios (Alien 3, Alien Resurrection). Stanley Kubrick se fijaría en el mañoso artista y le contrataría para echar una mano con los animatronics de su Inteligencia artificial, aquella película que acabaría en manos de Spielberg. Pero Cunningham tras un año colaborando con Kubrick decidió que tenía más futuro filmando monstruos detrás de una cámara que construyéndolos entre bambalinas y optó por abandonar al director. No llegaría a arrepentirse del volantazo porque a la larga Cunningham acabaría convirtiéndose en uno de los modernos creadores de pesadillas y universos robóticos. Y todo ello sin llegar a rodar ninguna película: si el director ha adquirido fama universal ha sido gracias a su envidiable catálogo de videoclips, instalaciones artísticas y spots televisivos.

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Autechre – «Second Bad Vilbel» (1996)

«Second Bad Vilbel» llegaría como un collage de imágenes fugaces que contenían parpadeos de monitores, siluetas borrosas, pasillos a oscuras, criaturas extrañas y robots impolutos. Hipnotizante e indescifrable, aquel videoclip mostraba un maravilloso caos que insinuaba que a lo mejor todo eso obedecía a un orden premeditado. Cunningham se presentaba ante el mundo con una estudiada anarquía tecnológica, parecía que estaba perfeccionando algo relativamente nuevo: una coreografía de glitches e imaginería robótica.

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The Auteurs – «Back With The Killer Again» / «Light Aircraft On Fire» (1996)

«Back With The Killer Again» serviría para asomarse por primera vez a la pasión del realizador por las pesadillas. En aquel vídeo para The Auteurs una criatura con pinta de haberse escapado de El laberinto del fauno ni siquiera era lo más perturbador que ocurría en pantalla. Más amable resultaba el clip «Light Aircraft On Fire», donde se aligeraban las maldades a cambio de disfrazar a los músicos, pero sin renunciar a cierto imaginario retorcido: una niña de pupilas imposibles y cabeza alienígena.

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Holy Barbarians – «Space Junkie» (1996)

En ese 96 el realizador colaboró con Gene en un «Fighting Fit» de palomos y gravedad caprichosa, y filmó un videoclip sin alardes para «Lodestar». Entre tanto Ian Astbury, tras divorciarse de The Cult, se montaría un nuevo grupo llamado Holy Barbarians, de vida efímera, con un álbum titulado Cream, que gustó en su momento, y para el lanzamiento de uno de los singles le pegó un telefonazo a Cunningham. El director se adelantaría once años a la ocurrencia de Portal de juguetear con los portales de entrada y salida: en el clip, que no dejaba de ser el típico retrato de banda tocando con gimmick añadido, los acompañantes de Astbury tenían pies y cabezas dentro de agujeros engalanados con misteriosos halos luminosos.

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Placebo – «36 Degrees» (1996)

Otro clip del montón con el recurso del grupo tocando en un escenario extraño: Brian Molko y compañía a remojo, parecía divertido pero para la banda no lo fue tanto. El director aseguraría que lo exigente de los chapuzones y el frío acabaron haciendo llorar al pobre Molko y el grupo juraría que no volverían a meterse nunca debajo del agua para dar un concierto.

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Aphex Twin – «Come To Daddy [Pappy Mix]» (1997)

En 1997, el inglés rodaría un rutinario «Personally» para 12 Rounds, repetiría el recurso de la gravedad juguetona con Jesus Jones en «The Next Big Thing» y con Geneva en «Tranquilizer», pondría a la Alison David de Life’s Addiction a cantar en un pasillo mientras un zumbado con un martillo le daba a la bricomanía, firmaría un «No More Talk» para Dubstar que solo destacaba por el envoltorio en tonos grises y su «Something To Say» para Jocasta resultaría un coñazo de vídeo pese a incluir un huracán y cosas volando. Parecía que hasta entonces el creador que se intuía el año anterior en «Second Bad Vilbel» se mantenía agazapado detrás del currante que llegaba, grababa un clip siguiendo la línea de puntos y cobraba el cheque para pagar al casero. Y entonces apareció Richard D. James bajo el seudónimo de Aphex Twin y desató los demonios del director.

Aphex Twin es un artista interesante, el que dijo haber sido un crío antipático y carne de centro de detención de menores finalmente acabaría convertido en uno de los músicos electrónicos más importantes de los noventa. Aficionado desde que era un protozoo a toquetear cualquier cosa que produjera sonidos, el músico acabaría trasteando con el ambient, el piano, el drum’n’bass, la electrónica de ritmos rebuscados y las melodías upbeat. Sus EP con remixes destacaban porque en ellos las remezclas generaban temas completamente diferentes. En el 97 uno de aquellos remixes, la versión etiquetada como «Pappy Mix» del tema «Come To Daddy», le catapultaría a la fama a su pesar, y casi toda la culpa de ello la tendría Chris Cunningham.

A Aphex Twin le tocaría bastante los cojones el desmesurado éxito de «Come To Daddy», un tema que albergaba una frase terrorífica («I want your soul») extraída directamente de las misivas que le remitía una fan chiflada. El motivo de tanto odio hacia su propia creación se debía a que la auténtica intención del corte era parodiar el death metal y en el fondo la pieza no era demasiado representativa de su trabajo. Pero fichar a Chris Cunningham para el vídeo abrió el grifo: el director, que hasta entonces estaba bastante contenido, aprovechó la oportunidad para desbarrar y fabricó la gasolina de las pesadillas de la chiquillería de finales de los noventa. Rodado en ubicaciones que también había utilizado Kubrick para La naranja mecánica, el videoclip oficial era una oscura alucinación terrorífica donde una viejecita paseaba a su perro por el último lugar que cualquier persona cuerda elegiría para pasear al perro, cuando una meada del chucho despertaba a una criatura monstruosa encerrada en un televisor. A continuación, una tropa de niños con el aspecto más jodido imaginable —cada uno de ellos lucía la cara del propio Aphex Twin encallada en una sonrisa malévola— aparecía en el lugar causando estragos para liberar al monstruo encerrado detrás de la pantalla. Y aunque aquellas caretas ultrarrealistas sobre cuerpos infantes sembraban un desasosiego considerable, sería el engendro nacido del televisor el encargado de regar el asunto: la imagen del berrido sobre la pobre anciana resultaba tan potente que entraría directamente a figurar entre lo más destacado del horror noventero. Junto a aquella criatura monstruosa también había nacido el auténtico Cunningham.

Tiempo después el director confesaría que había sido incapaz de dejar de reír al filmar esa legendaria escena del grito por culpa de la cara que ponía aquella anciana ante el ventilador que le enchufaron en los morros.

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Portishead – «Only You» (1998)

Tras el impacto mediático del monstruoso «Come To Daddy», el director se encargó de unos cuantos trabajos publicitarios (una chica que parecía un extra de su universo invitando a donar sangre, un sencillo spot para una radio y un anuncio que combinaba lo decadente de las cabinas de sex-shop con el fútbol televisado) y volvió al mundo del videoclip dispuesto a seguir cimentando su universo personal. Portishead y su capacidad para guisar ambientes a través de la música parecían una elección inteligente, y el inglés tejió con mucho mimo digital «Only You», un hermoso clip de personajes que buceaban en el aire y las sombras de un callejón misterioso.

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Madonna – «Frozen» (1998)

Con el albúm Ray of Light Madonna sustituía los fluidos entre sábanas de Erotica y Bedtime Stories por el rollito místico de la cábala y de paso volvía a convertirse en la attention whore favorita del mundo de la música. Ray of Light era un buen disco y la mujer aún estaba en forma, o al menos más en forma y menos despistada que hoy en día, cuando la reina del pop ha sufrido algún tropezón por ignorar la moraleja de Los increíbles: sin capa.

«Frozen» era una pieza sólida, muy maja y con la curiosidad de que en el futuro 2005 se convertiría en una canción prohibida en Bélgica por un juez que se tomó demasiado en serio la acusación de plagio que agitaba Salvatore Acquaviva (un artista que aseguraba que el parecido con cuatro notas de su tema «Ma Vie Fout le Camp» era como para que le pagasen), un veto que se levantaría nueve años después cuando un tercer artista demandaría al agonías de Acquaviva.

Pero, años antes de la aventura en los juzgados belgas, Madonna elegía personalmente a Cunningham para dirigir el vídeo que acompañaría la salida de «Frozen» como single. La idea inicial de Madonna era ir de paseo hasta Islandia para rodar el asunto, pero tras meditarlo un rato comenzó a pensar que allí refresca mucho como para andar en rebequita y que para cuatro días filmando no le merecía la pena sufrir congelaciones. La artista optó por desplazar el rodaje al desierto y, cuando llegó, se enteró de que allí los grados tiritaban en temperaturas bajo cero por las noches y a ella le tocaba rodar descalza. La idea inicial del director era apilar múltiples Madonnas en medio del azulado desierto y, entre bailes de telas oscuras, transformar sus siluetas en pájaros y perros. Pero el resultado final acabó siendo una versión light de aquel concepto, con chuchos y cuervos revestidos de morphings y tres Madonnas en pantalla. Cunningham acabó desencantado porque, a pesar de tener cierto margen creativo, su trabajo estaba acotado y, en el fondo, al ser una producción millonaria nadie le iba a permitir que hiciese lo que le saliese del pijo. Años más tarde el realizador mencionaría que en el DVD recopilatorio de su trabajo The Work of Director Chris Cunningham se vio obligado a incluir un par de videoclips que odiaba para que la cosa no quedase muy escasa (ya que había descartado sus primeros trabajos por considerarlos «mierda»), y este «Frozen» tiene toda la pinta de ser una de esas obras que el propio Cunningham aborrece.

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Squarepusher – «Come To My Selector» (1998)

El «Come To My Selector» de ese Tom Jenkinson que se escondía bajo el nombre artístico Squarepusher era una pieza electrónica de difícil digestión para el gran público que al recibir un vídeo igual de insólito acabó gozando de aplauso popular. Un centro japonés para niños con problemas mentales, una chica y su perro en una fuga que empieza con una treta de dibujos animados y terminar con un intercambio de cerebros, lensflares que pondrían caliente a J. J. Abrams, y un montaje que persigue el ritmo de un tema musical que parece obviar alegremente que la música a veces tenga ritmo. En realidad el director aquí estaba rodando su propia minipelícula: el corte «Come To My Selector» realmente no empezaba hasta pasados más de tres minutos de videoclip.

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Nissan – Engine (1999)

Un brevísimo y asombrosamente eficiente anuncio de escasos segundos para Nissan protagonizado por un torso musculado. O un trabajo que conjugaba dos de los temas recurrentes del inglés: las anatomías y los autómatas.

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Björk – «All Is Full of Love» (1999)

Hace unos cuantos años Kat Dennings anunciaba en su videoblog los escalofríos que había sufrido al ver a un par de robots besándose en la televisión. Probablemente más adelante alguien acabaría aclarando a la coprotagonista de Dos chicas sin blanca que aquello no era un nuevo tipo de porno para fans de Apple sino el vídeo oficial del «All Is Full of Love» de Björk, una auténtica obra de arte.

El propio Cunningham resumía sin dificultad sus motivaciones para la pieza: «Es una combinación de diversos fetiches: robots industriales, anatomía femenina y luces fluorescentes, todo en ese orden. Era perfecto, me permitió jugar con las dos cosas en las que estaba más metido siendo adolescente: los robots y el porno». Björk se presentó en la oficina del realizador con un Kama-sutra chino como referencia y la sugerencia de un escenario esterilizado. Ambos acordaron que el vídeo debía ser blanco y frío pero al mismo tiempo erótico y muy sugestivo sexualmente. Cunningham diseñó unos robots femeninos exquisitos que permitían ser sugerente sin despertar escándalos al estar amparados por su naturaleza artificial. Se decidió iniciar el rodaje una vez finalizada la campaña de marketing del disco Homogenic para disponer de más libertad y enfocarlo como una pequeña película. Cunningham rodó a Björk envasada en un traje azul para combinarla con sus propios robots y mucha postproducción digital mientras su carácter meticuloso se tiraba de los pelos con lo complicado del proyecto temiendo que aquello desembocase en un engendro visual. Pero ocurrió todo lo contrario: «All Is Full of Love», resultó una pieza hermosísima, filmada de manera soberbia, protagonizada por androides con las facciones de la cantante islandesa y con un componente sexual increíble surgir de roces entre máquinas. Encabezaría cientos de tops sobre los mejores clips de la historia de la música, sería alabada con unanimidad por todos los medios y el Museum Of Moderm Art de Nueva York acabaría exponiéndolo de forma ininterrumpida en su galería.

En 2004 se estrenaría la película de Will Smith Yo, robot y hasta el más despistado se daría cuenta de que los androides del film eran un plagio directo del diseño original de Cunningham para Björk. Al director el asunto le desquiciaría, pero tardaría otro buen montón de años en confesarlo.

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Aphex Twin – «Windowlicker» (1999)

La nueva alianza con Aphex Twin tomaría una senda diferente a la de la anterior colaboración entre ambos. Cunningham se enteraría de que «Come To Daddy» resultaba tan aterrador como para que las cadenas solo lo programasen en horario nocturno junto a toneladas de vídeos de hip hop protagonizados por gangstas y tetas. Y aquella ubicación, rodeado de vídeos de raperos hablando de fulanas, se le antojaba tan absurda que pensó que un clip burlesco rodado en Los Ángeles e inspirado en los videoclips de hip hop no sería mala idea.

«Windowlicker» era una broma evidente desde su propio inicio con dos personajes ametrallando palabrotas y siendo golpeados por una limusina absurdamente larga de la que emerge una versión sonriente y pimp del músico electrónico. Pero era una broma ubicada en el mundo de Cunningham y para rematar subrayada por Aphex Twin, lo que significaba que jugueteaba con un humor bastante desasosegante para las mentes comunes: en pantalla las voluptuosas chicas semidesnudas tenían por rostro la mueca sonriente de Aphex Twin y frotaban con lujuria la mata de pelo del pecho del artista. La secuencia final, con cuerpos en bikinis a remojo y caras monstruosas es una de las cosas más jodidas e inquietantes que han ocurrido en el mundo de la música. Las criaturas incluso sirvieron de inspiración a H. R. Giger para garabatear unas cuantas litografías.

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Leftfield y Afrika Bambaata – «Afrika Shox» (1999)

Un hombre extraño que emergía de un callejón en una ciudad que poco a poco le destrozaba física y cruelmente. Una de las obras visualmente más interesantes de Cunningham gracias a la genial idea de convertir el cuerpo del protagonista en pedazos de porcelana.

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Playstation – Mental Weatlh (1999)

En Sony fueron muy listos fichando al artista para concebir la campaña publicitaria de su novedosa consola Playstation. La imagen de aquella zagala marciana hablando sobre las bondades de abonar la riqueza mental ni siquiera tenía nada que ver con la cultura del videojuego, pero el realismo de los efectos especiales y lo extraño del asunto se enraizó en la memoria del espectador. Y ese es el objetivo de la publicidad.

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Flex / Monkey Drummer (2000/2001)

Alejado del mundillo de los videoclips para desgracia de sus fans, el creador comenzaría a tontear con las exposiciones artísticas. La instalación Flex proyectaría un vídeo de diecisiete minutos donde un hombre y una mujer se daban una paliza física y sexual mientras flotaban en la oscuridad. Monkey Drummer sería ideada como parte de Flex pero los retrasos la convertirían en una instalación artística independiente. Un mono de torso mecánico, pene-baqueta y extremidades humanas toqueteaba instrumentos durante dos minutos y medio. Música de Aphex Twin y brazos y piernas de Sigtryggur Baldursson, miembro de la banda The Sugarcubes.

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Rubber Johnny (2005)

Tras unos cuantos trabajos publicitarios (un par para Levi’s y otro para Orange) el artista comenzó a pasear por el mundo unos exitosos espectáculos en directo de una hora de duración titulados Chris Cunningham Live, que nacieron en Tokio y estaban construidos en torno a música y nuevas creaciones visuales.

En 2005 un DVD titulado Rubber Johnny apareció en las tiendas. En su interior, acompañado de un libro con detalladas fotografías de anatomías deformes, se encontraba una grabación de seis minutos donde una criatura extraña y malformada bailaba entre espasmos, esnifaba una kilométrica raya de cocaína y mutaba despiezándose contra la pantalla al ritmo del «Afx237 V7» de Aphex Twin. Aquel cortometraje con pinta de rave protagonizada por un ser encerrado en el trastero había sido rodado, protagonizado (era el propio Cunningham desnudo quien vestía aquella prótesis cabezuda), editado y animado a lo largo de cuatro años por el director, ayudado por amigos con tiempo libre y a partir de un presupuesto inexistente. Ese Johnny era un hijo extraño que nacía del antojo de un director obsesivo, aquel que fabricaba el proyecto con meticulosidad en su casa editando durante años hasta el más pequeño detalle y desechando una cantidad notable de material entre el que se encontraban numerosas escenas rodadas en pelotas a la intemperie.

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Gucci – Gucci Flora (2009)

En 2009 el realizador aceptó otro pequeño encargo publicitario que produjo un resultado espectacular, Gucci, simetrías y un campo de flores.

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Gil Scott Heron – «New York Is Killing Me» (2010)

El autodenominado «bluesólogo» Gil Scott Heron fue un notable músico de blues, padrino del rap y poeta del jazz, alguien a quien que en algún momento se le llegó a llamar el Bob Dylan negro. Desgraciadamente desapareció en 2011, pero unos cuantos meses antes entregaría el aclamado álbum I’m New Here tras dieciséis años sin producir disco. El corte «New York Is Killing Me» acabaría convirtiéndose en una melancólica colaboración con el director inglés, un vídeo que navegaba reposadamente por las entrañas de Nueva York.

En la actualidad Cunningham sigue concentrado en proyectos más personales: Jaqapparatus 1, una instalación en Londres basada en el arte y la robótica, y el documental Love Is To Die sobre Warpaint, banda en la que milita su esposa Jenny Lee Lindberg. Pero también continúa persiguiendo el sueño de poder liderar un film para la gran pantalla. Aunque su carácter perfeccionista y milimétrico haya tenido la culpa de que varios proyectos y libretos hayan pasado por sus manos y consumido años de trabajo para, al final, acabar descartados y olvidados. Supuestamente durante 2016 el realizador se estrenará en el largometraje, pero es difícil confiar en una fecha a la hora de hablar de alguien que lleva toda la vida anunciando que tiene una película a punto.