De la propaganda como una de las bellas artes

Dentro de un álbum de cómics publicado con motivo de la caída del Muro de Berlín, el guionista Neil Gaiman se preguntaba qué tenía en la mente quien construyó el primer muro. «¿Protección? ¿Intimidad? ¿U otra cosa?». Una cuestión similar, retórica y sin respuesta posible, me pregunto yo: si quien inventó la propaganda era consciente de ello. Hay una historia popular de la propaganda en la que entran palabras como Orwell, Goebbels y guerra informativa; hay otra, mucho más longeva y escurridiza, que se remonta a varios milenios atrás, a la que es difícil seguir el rastro, y que se conecta íntimamente con el poder. Y ahí, cuando ese primer poder era religioso (o no distinguía entre poder religioso y político), la sacerdotisa que mandó trazar un círculo en torno al fuego sagrado también estaba acometiendo un acto de propaganda, pues qué es la propaganda sino un auto de fe, un dispositivo de creencias.

Que se talle una piedra y se la adore por analogía con una imagen divina no significa que ese acto de devoción no tenga también otros usos desde nuestro prosaico mundo. Y, desde luego, al faraón que se le ocurrió que no bastaba con las estatuas de Seth, Osiris o Amón, que también había que erigir estatuas a su figura, que él tenía valor divino, estaba iniciando, quizá sin saberlo, el ingente arte de la propaganda. ¿Se acuerdan de aquel poema de Percy B. Shelley que popularizó Alan Moore? «En la arena yace semihundido un rostro hecho pedazos»: las ruinas de un nombre, Ozymandias, que hacía temblar a los poderosos.

Las pirámides, por ejemplo, objetos maravillosos, símbolos perfectos de que el universo y uno son lo mismo, son al fin y al cabo ¡piedras encima de un muerto! Es la magnitud y desmesura de estas tumbas lo que las convierte en relatos de poder, soberbia humana, estatus. Propaganda. Y aunque los faraones del antiguo Egipto tal vez no fueran conscientes de que estaban llenando el valle con ídolos propagandísticos (hacerlo sería como salirse de la religión y ver desde fuera que el faraón era solo un humano como los demás), resulta evidente que el Imperio romano sí sabía lo que hacía cuando se convirtió en una industria puntera en propaganda política con sus miles de bustos, cabezas y estatuas ecuestres de cónsules, emperadores y patricios. Si hay una civilización que propulsó la consejería de urbanismo, con un departamento específico para esculturas civiles, esa es la romana.

Es muy curioso, por ejemplo, cómo las ciudades italianas del Cinquecento imitaron (o simplemente continuaron) a los antiguos romanos en su visión propagandística, y cómo la Plaza de Campidoglio, encargada a Miguel Ángel, dio la espalda al Foro Romano y se orientó hacia la basílica de San Pedro, el nuevo poder religioso y político de la ciudad. En el centro de la plaza, el papa Pablo III dio permiso para que se trasladara una antigua escultura ecuestre del emperador Marco Aurelio. Es decir: dioses paganos no; figuras políticas romanas sí.

Después de todo, las esculturas ecuestres de reyes que proliferaron por Europa a partir de la Edad Moderna no hacían otra cosa que copiar descaradamente el arte político romano. El famoso cuadro de Tiziano, por ejemplo, en el que Carlos V monta a caballo con su armadura, lanza en ristre, mentón prominente y casco con penacho era un homenaje explícito a las figuras ecuestres de los emperadores romanos (Carlos ostentaba como mayor título el de emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, nada más y nada menos). La propaganda no tenía aún esa función actual de «persuasión de la opinión pública»; era, sobre todo, ostentación del poder. ¿Cómo me explican ustedes que las acogedoras iglesias románicas del medievo fueran aumentando sus muros y su tamaño según iban pasando los siglos? ¿Solo por belleza y grandiosidad del dios al que se adoraba dentro? Poco a poco, casi de manera subrepticia, las catedrales (1) entraron en competición y la propaganda adquirió de pronto un valor nuevo: no solo el del elogio de las virtudes del poder, sino también el de la rivalidad y, por tanto, la asunción de la propaganda de continuar la política con otros medios, parafraseando aquella famosa expresión de Clausewitz. La persecución de los leprosos en el siglo XIII en Francia, argumenta Carlo Ginzburg en su libro Historia nocturna, no se debe a una mera coincidencia, ni a las razones aducidas de que los leprosos habían contaminado las aguas con la ayuda del rey de Granada; hubo, según Ginzburg, una conspiración contra ellos tramada desde el poder, la cual fue acogida favorablemente debido a las supersticiones, miedos y odios que se arrastraron durante siglos hacia el grupo social de los leprosos. Ya lo sabemos todos: sin enemigos no hay maquinaria de propaganda que haga falta, el cuento es tan viejo como los humanos.

El invento de Gutenberg, además, añadió una nueva herramienta a la propaganda: el uso del discurso como arma diplomática. Francia e Inglaterra, por ejemplo, promovieron libelos y soflamas contra las tropelías y el genocido cometido por los conquistadores, no por afán informativo o sed de justicia con las poblaciones masacradas, sino con el fin de dañar la imagen de Felipe II, tal como explica el hispanista Joseph Pérez en su ensayo La leyenda negra.

La sombra de la influencia es siempre lo último que se pierde, ya saben: flujos intangibles e inmateriales de que la esfera cultural avanza más despacio en la historia. Es increíble cómo el XVII, el siglo del declive de los reinos de España en términos económicos, es también el del surgimiento del Barroco, un arte que tiene un inmenso carácter propagandístico (lujo y ornamentación a borbotones, la Reforma católica henchida de orgullo), y que tiene en Latinoamérica algunas de sus ejecuciones más grandiosas: catedrales e iglesias para el Nuevo Mundo que servían como caudal de autoridad y a la vez como ejercicios de puro proselitismo religioso. El poder puede estar arrinconado, asfixiado, moribundo, pero solo si le quitas su arrogancia simbólica, se muere (2). El Barroco fue así, de alguna forma, el triunfo estético de la propaganda. Lo imaginario (lo que crees que eres) devorando a lo real (lo que de verdad eres).

El XVIII y el XIX son los siglos de la expansión técnica y la torre Eiffel su gran símbolo, un alargado y esbelto monumento de propaganda al nuevo dios de la ingeniería. ¿La exposición universal de París de 1889 justificaba el gasto público de aquella mole sin ninguna utilidad clara? En términos propagandísticos, desde luego que sí, y seguro que si se calculara el dinero que ha dejado como polo de atracción para el turismo el coste de su construcción está más que pagado. Es como la venganza de Francia: los ingleses tenían la locomotora de vapor, de acuerdo, pero París se quedó con la gran pirámide de la revolución industrial.

Disparada por la extensión del sufragio universal y de ese concepto tan líquido llamado «opinión pública», la propaganda adquirirá en el siglo XX su identidad definitiva: el conjunto de prácticas, discursos y artimañas para persuadir a la población de una idea, no por fines ilustrados sino para conseguir una acción. Así es como la describirá Edward Bernays en Propaganda (1928), escrito haciendo acopio de sus conocimientos de sociología y comunicación política y también de sus experiencias como miembro del Comité de Información Pública, una institución creada para que la opinión pública norteamericana apoyara la entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial. Parece que hasta el nombre del comité entraba dentro de la campaña de propaganda.

Uno de los padres intelectuales de Barneys fue precisamente Walter Lippmann, un periodista y pensador que escribió Public Opinion (1922), un texto seminal donde aparece esa idea revolucionaria según la cual la población tiende a creer los estereotipos y las ficciones que acaban creando los medios de masas. ¿Les suena? Lippmann no cree que haya manera de salvar ese obstáculo, así que pone el acento en que los periodistas deben usar a los políticos como sus principales fuentes y canales de información. Así, concluye Lippmann, la población se hará una idea más cabal de los propósitos de sus dirigentes y la opinión pública surgirá. En fin: que Lippman se da cuenta pronto de que quien gestione y dirija la opinión pública a su favor, ganará poder. Y ahí entra en juego nuestra amiga la propaganda, fundamental, dirá en expresión afortunada Noam Chomsky tiempo después, para la «fabricación del consenso».

La teoría de Goebbels de que una mentira repetida mil veces se convierte en verdad o las reflexiones de Orwell sobre el totalitarismo, su afirmación de que «todo arte es propaganda» o cómo la política genera una «neolengua» que falsea la realidad, son esenciales para comprender la deriva de la propaganda (3). Sin embargo, esta nunca tuvo para Barneys o Lippmann connotaciones peyorativas, quienes la veían como consustancial al poder, del signo político que fuera. De algún modo la Guerra Fría (un término que popularizó precisamente Lippman con un libro titulado así) fue su catarsis: caza de brujas, paranoia ante el inminente hongo nuclear, golpetazo en el imaginario colectivo de James Bond, los espías infiltrados y los teléfonos rojos a punto de sonar. Además, la información periodística entró en el juego, no siempre de manera voluntaria. Cuando Daniel Ellsberg reveló los llamados Pentagon papers en 1971, y se supo que, por ejemplo, el secretario de Defensa Robert McNamara dio datos falsos durante años acerca de los éxitos militares en Vietnam, ¿fueron los periodistas usados como mensajeros de propaganda? Y ¿tenían alguna responsabilidad al respecto? The manchurian candidate (1962) fue la metáfora perfecta de aquella atmósfera conspiranaoica; la distribución del film, sin embargo, por esas extrañas paradojas del destino, fue frenada tras el asesinato de Kennedy.

Sería útil hacer un análisis puramente estético de la propaganda de los dos bloques en busca de sus síntomas crónicos. Al final, la propaganda también es vulnerable a la desactivación. John Zaller, uno de los grandes estudiosos contemporáneos de la opinión pública, ha demostrado científicamente que cuanta más información y experiencia tenemos sobre un hecho más difícil es que seamos manipulados sobre él. Parece obvio, ¿no? Lo que sucede es que la propaganda de alguna forma ya lo ha contagiado todo, ha disuelto su definición y sus límites, y ya no sabemos si la pura información, por muy veraz que sea, no se usa en ocasiones con fines propagandísticos: basta la hipervisibilidad sobre unos acontecimientos y el silencio sobre otros. No es la mentira repetida, tal como siempre citamos, sino la pura verdad la que se vuelve propaganda. Puede que lo descubramos al instante, puede que dentro de años o décadas. Esta frase suena muy paranoica, cierto. A lo mejor es que la propaganda se ha ganado un lugar propio dentro de las bellas artes porque se ha hecho tan sutil, precisa y orgánica que ya ni la sentimos. Como un ruido persistente lejano a deshoras en la noche (los ladridos de un perro, el pitido del camión de la basura) y que, al cabo de un rato, la mente deja de percibir y lo integra en el sueño.

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