No has entendido nada

Terry Jones, hablando sobre La vida de Brian, apuntaba que lo que parecía un chiste y al mismo tiempo daba auténtico miedo era la mala interpretación de las palabras de cierto hippie de Nazaret: «En realidad nuestra película no va sobre lo que Cristo estaba diciendo, sino sobre la gente que le seguía. Aquellos que durante los siguientes dos mil años se dedicaron a torturar y matar porque no acababan de ponerse de acuerdo respecto a lo que Jesús proclamaba sobre la paz y el amor». Y, curiosamente, en el caso de la comedia incombustible de los Monty Python el asunto suponía una pirueta doble: aquella película que no se reía de la religión sino de sus seguidores acabaría siendo acusada de blasfema y censurada durante décadas por esos mismos seguidores que llevaban años partiéndose la jeta al defender el mensaje de amar al prójimo.

Es cierto que el significado que le otorga el artista a su obra en ocasiones no se corresponde con lo que interpreta el espectador. En algunos casos la ideología real se encuentra en la esquina opuesta de lo que cree entender la audiencia y otras veces la interpretación del creador y la de su público se citan para salir a la calle a partirse la cara por no llegar a un consenso. Pero lo cierto es que si hay algo que fortalece el alma es creer firmemente que nuestro análisis es el correcto y que de repente venga alguien a decirnos que no tenemos ni puta idea.

Comedia romántica

(500) días juntos suponía el estreno en el largometraje —tras firmar un centenar de videoclips— de Marc Webb, y reunía en pantalla a un par de seres atractivos a varios niveles: Zooey Deschanel y Joseph Gordon-Levitt. Aquella ópera prima parecía una de tantas comedias románticas al uso pero acababa demostrándose mucho más inteligente de lo normal mimando hasta los pequeños detalles: el título, (500) days of Summer en su versión original, lucía unos paréntesis por su deseo de tener espíritu de canción pop y jugueteaba con el doble sentido porque la manic pixie dream girl de la historia se llamaba Summer. Y la puesta en escena se atrevía con decisiones estéticas tan arriesgadas como revolcarse en el color azul hasta el punto de utilizarlo como sustituto del rojo que habitualmente representa felicidad en las obras de ficción, una osadía cromática inspirada por los cielos veraniegos y el color de los ojos de Summer. Pero lo mejor de todo es que la obra de Webb nacía repudiando el romanticismo de la gran pantalla; para el realizador las comedias románticas eran recetas prefabricadas y se plantaban a varios kilómetros del espectro emocional que generan los altibajos de una relación. Por eso el objetivo de (500) días juntos era mostrar un idilio huyendo del sentimentalismo y cinismo habituales pero, y esto es importante, sin renunciar al hecho de que el enamoramiento pueda estar profundamente equivocado en sus cimientos.

Curiosamente, parte del público interpretaba la película como una aventura romántica donde el chico protagonista, Tom (Gordon-Levitt), se convertía en el gran damnificado del noviazgo con una chica egoísta cuando en realidad ocurría todo contrario: Tom era el único culpable de idealizar quinientos días de relación. Webb explicaba la clave de todo: «Summer es una visión inmadura de una mujer. Porque ella es la visión de Tom de una mujer. Él no llega a ver su complejidad y como consecuencia acaba con el corazón roto. A los ojos de Tom, Summer es la perfección, pero la perfección no tiene profundidad. Summer no es una chica, es una fase». Gordon-Levitt se mostraba asombrado de que ciertos espectadores interpretaran las acciones de su personaje como apasionadas y románticas cuando en realidad eran egoístas, preocupantes y estaban basadas en la idealización de una persona en lugar de en la persona real. Resultaba curioso que el mensaje real pasase inadvertido porque la película no solo separaba las expectativas de la realidad de manera literal en cierto momento, sino que también contenía un personaje (la hermana del protagonista) que se utilizaba para señalar lo erróneo de ese concepto de relación, e incluso el montaje se marcaba una revelación final a base de flashbacks que reubicaba recuerdos felices supuestamente emplazados en el hogar por anécdotas ocurridas entre el mobiliario de exposición del IKEA.

El graduado, aquella película de Mike Nichols que tomaba nota del concepto de milf antes de que Stifler y compañía sopesaran siquiera la posibilidad de ponerse cariñosos con la repostería, desembocaba en una fabulosa secuencia final que de manera errónea se recuerda popularmente como un final muy romántico. En dicho desenlace el protagonista, enamorado de la hija de la que fuera su amante madura, boicoteaba una boda para huir con la prometida tras pelear con los invitados y bloquear la ruta de escape con un crucifijo como quien huye de la típica horda zombi. Todo resultaba muy love conquers all hasta que la pareja fugada embarcaba entre risas de felicidad en un autobús con destino incierto. El penúltimo plano de la película resultaba maravilloso y rotundo: la joven pareja se acomodaba en los asientos traseros del bus contemplando por la ventana trasera el éxito de su huida, y una vez desaparecida la euforia inicial en sus rostros la expresión de felicidad comenzaba gradualmente a desaparecer para ser sustituida por un par de miradas perdidas. Aquellos geniales últimos segundos, con los personajes masticando la posibilidad de haber cometido el peor error de sus vidas, o sopesando la incertidumbre del futuro, mientras sonaba «The sound of silence» de Simon & Garfunkel era algo que de algún modo la mayor parte del público parecía haber olvidado a propósito.

Olvidate de mí, otro tipo de aventura romántica más fantástica y moderna, también cultivaba un público al que parecía que alguien le había pasado un neuralizador por los morros. La cinta finalizaba con los protagonistas retomando una relación que sabían fracasada de antemano, pero aun así al espectador le gustaba salir de la película creyendo que en realidad aquello era un desenlace que dejaba la puerta abierta hacia el final feliz.

Gangster’s paradise

La glorificación del villano es otro de esos asuntos que se pueden contemplar poniendo cara de haber tocado sin querer algo pegajoso y ajeno. En 1932 la película Scarface de Howard Hawks fue, junto a otras producciones, culpable de que se crease el famoso e infame Código Hays que, entre muchas otras cosas, prohibiría retratar como héroes a los criminales y delincuentes en la pantalla. Años más tarde, en 1983, Brian de Palma rodaba una nueva Scarface (El precio del poder en España) a partir de un guión de Oliver Stone, un largometraje sin concesiones que relataba el vertiginoso ascenso y la trágica caída posterior de un gánster cubano llamado Tony Montana (Al Pacino). La película convirtió al protagonista en leyenda entre un montón de chavales del gueto estadounidense que colgaban en sus paredes pósteres con la imagen del capo mafioso, insistían mucho en que la gente saludara a su amiguito y digerían montones de samplers de la película en la música que escuchaban porque lo de introducir la palabra de Tony Montana en las canciones de rap y hip-hop llegaría a convertirse en una tradición ineludible: los diálogos de El precio del poder serían sampleados en más de un centenar de canciones distintas. Y aunque tiene cierta lógica que los malotes de barrio admiren al personaje por su capacidad para escalar entre el poder y las montañas de cocaína, no acaba de resultar muy tranquilizador que la mayor parte de los fans parezcan haber olvidado que la segunda parte de la historia tiene al personaje poco menos que haciendo gárgaras con mierda y condenado a un destino trágico donde pierde familia y novia, asesina a sus amigos y no sobrevive a su hundimiento. De Palma pretendía retratar la caída en picado de un gánster y muchos convirtieron al perdedor en ídolo y mutaron la tragedia en éxito al interpretar que la idea importante era que el dinero y el poder molaban lo suyo.

Algo similar pasaba con El Padrino, una obra que generaba fans del concepto de familia mafiosa que no se paraban demasiado tiempo a meditar que en la película la gente acababa con el culo relleno de plomo, encontrando animales tristes e incompletos entre las sábanas o volviéndose paranoicos ante la amenaza de una bala visitando la nuca. Casino y Uno de los nuestros tampoco se librarían de tener a protagonistas moralmente repudiables convertidos en héroes por parte del auditorio. En el caso de Los Soprano el propio creador de la serie, David Chase, se sorprendería al descubrir que a pesar de escribir el personaje de Tony Soprano como un gánster asesino y antipático la gente optaba por, (tos tonta) ya saben (tos tonta), encumbrarlo como icono. Pero Chase se quedaría más pasmado cuando los fans le demandaron que el personaje muriese durante la última temporada: «Tony Soprano había sido el alter ego de la gente. Contemplaron alegremente cómo robaba, asesinaba, saqueaba, mentía y engañaba. Aplaudieron todo eso. Y de repente querían ver cómo se le castigaba por todo, querían “justicia”, querían sus sesos salpicando la pared. […] Para mí lo patético de todo esto era descubrir la fuerza con la que pedían su cabeza después de haberle aplaudido durante ocho años».

Durante una estancia en Sudamérica a Robert Davi, el actor que daba vida al villano de Con licencia para matar, un grupo de matones le invitó amablemente a reunirse con un importante capo de la droga porque este era fan fatal de su interpretación de un malvado narcotraficante en la película de James Bond. Oliver Stone planeó Asesinos natos como una sátira sobre la manera que tenían los medios y el público de dotar de falso glamur a la violencia y el morbo, pero al aterrizar en las salas el realizador contempló decepcionado que sus espectadores se dividían en dos grupos: los que veían la obra como una glorificación de la violencia y los que aplaudían los actos violentos. American psycho, al igual que la novela de Bret Easton Ellis en la que se basaba, también se dedicaba a condenar los actos salvajes, pero sus detractores aseguraban que el objetivo era ensalzarlos. El Tyler Durden antisistema de El club de la lucha sería reverenciado por un montón de críos que no parecían querer darse cuenta de que no solo era una alucinación psicótica, sino que además ocupaba el rol del malo de la película.

Taxi driver de Martin Scorsese tendría a su guionista, Paul Schrader, quejándose abiertamente de la imposición de la productora de reducir el tono racista del protagonista Travis Bickle (Robert De Niro). Aquella decisión había acabado facilitando que algunas personas encumbraran a la categoría de icono contracultural y rebelde a un personaje psicópata que originalmente había sido ideado como un racista bastante cortito. El engrandecimiento de aquella figura perversa provocó una peligrosa réplica en el mundo real cuando en 1981 un zumbado llamado John Hinckley Jr. decidió, de algún modo indescifrable, que para cortejar a la Jodie Foster que coprotagonizaba la película lo mejor y más romántico era intentar asesinar a Ronald Reagan porque en la película Travis Bickle planeaba matar a un candidato presidencial. Hinckley disparó seis veces contra Reagan, desgració la vida del jefe de prensa James S. Brady al dejarlo discapacitado (y treinta y tres años después las secuelas del disparo recibido acabarían costándole la vida) e hirió a otras tres personas incluyendo al propio presidente. Más adelante Hinckley declararía que la suya había sido la «mayor ofrenda de amor en la historia del mundo» y se mostraría ciertamente disgustado de que todo el asunto no hubiese acabado convenciendo a Foster de que él era el novio perfecto y lo de disparar a Reagan a bocajarro era una inusual pedida de mano.

En la historia de los villanos cinematográficos malinterpretados uno de los rumores más interesantes que es posible encontrar es aquel que asegura que Adolf Hitler disfrutó en su día de El gran dictador de Charles Chaplin, aquella película que hacía mofa de su bigote alemán años antes de que la gente aprendiese a ponerle subtítulos a las escenas de El hundimiento. Aunque la afirmación es colorida y tiene bastante gracia, también es algo que habría que sostener con un par de pinzas porque no hay registro de que Hitler demostrase entusiasmo alguno por la película pero sí que, a pesar de haberla prohibido en Alemania, está confirmado que la había visto como poco un par de veces.

Machos alfa

El 82 alumbró a un Rambo con la jeta de Sylvester Stallone y junto a él a la silueta del macho guerrillero que meaba testosterona y sudaba cerveza. El superhéroe ochentero ya había renunciado a la capa y las mangas para vestir músculos bañados en aceite y la incorporación de Rambo a esas filas supondría el triunfo del soldado como versión idealizada de la masculinidad, la reafirmación del action man de carne con una capacidad ofensiva similar a la de un país guerrillero de tamaño medio. Lo simpático es que Acorralado, la primera de las películas protagonizadas por Rambo, era un film nacido de un libro de David Morrell, que lucía un profundo tono antibelicista y presentaba a un Rambo incapaz de integrarse en la sociedad por culpa de tener el cerebro medio licuado tras sus vacaciones como prisionero de guerra. En la novela original el protagonista, a diferencia de la película, ni siquiera llegaba vivo al final. El propio Stallone definiría al personaje como un Frankenstein bélico, una máquina de guerra creada por una Norteamérica malvada, pero aun así la memoria colectiva encumbraría a Rambo como el soldado definitivo y los realizadores se encogerían de hombros y renunciarían a seguir la senda del mensaje antimilitar para centrarse en lo de agujerear enemigos a puñados: las secuelas (Rambo: acorralado – parte II, Rambo III y John Rambo) se fabricaron como descerebradas cintas de acción.

Apocalypse now también arrastraba una buena parte de su fama por el lugar equivocado. Puso de moda lo de repetir hasta la erosión ese «¡Me encanta el olor a napalm por las mañanas!» al hablar de victorias en batallas, pero en la pantalla el zumbado del teniente coronel Bill Kilgore lo que realmente decía era «¡Qué delicia oler napalm por la mañana!» y, aunque hablaba de éxito militar entre entrañas de vietnamitas y aromas de gasolina, su discurso tenía poco de épico o valiente y mucho del palique de un puto zumbado que arrasaba media selva con llamas porque tenía prisa por salir a surfear con la tabla. El Apocalypse now que proponía Francis Ford Coppola era también una película antibélica que optaba por contarse desde dentro de la misma guerra empuñando la ironía como arma. Los helicópteros reconvertidos en valquirias de hierro por la magia de Wagner protagonizaban, junto al teniente coronel Kilgore de nuevo, otra escena que serían recordada e imitada en infinidad de ocasiones por gente que no era del todo consciente de que alguien estaba intentando establecer un paralelismo con los nazis.

No has entendido nada

Alicia Silverstone en Fuera de onda y Lindsay Lohan en Chicas malas resultaron tremendamente populares entre el tipo de público del que hacían mofa y guasa: las chicas pijas que luchaban por la popularidad en los institutos americanos. La cinta protagonizada por Silverstone incluso ayudó a extender los estereotipos al propagar por todo el país el pseudodialecto, conocido como valleyspeak, del pijerío de la costa oeste norteamericana. Algunas asociaciones antiabortistas creyeron de manera bastante equivocada que Juno se situaba en su misma posición ideológica. Mike Judge ideó a Beavis and Butt-Head como una burla hacia los adolescentes cabezahuecas y fueron ellos los que acabaron siendo su público principal. El discurso que ofrecía Wall Street inspiró la carrera de un buen puñado de brokers y el propio Michael Douglas reconocía que aquello le entristecía bastante porque su personaje, Gordon Gekko, era en realidad el malo de la película. Unas cuantas voces muy tensas criticaron Leaving Las Vegas por (supuestamente) otorgar glamur al hecho de surfear melopeas extremas y uno se preguntaba si aquellas personas habían prestado atención a una película donde el objetivo central del protagonista era palmarla bebiendo.

Lo de Starship troopers era portentoso: Paul Verhoeven agarró la novela de sci-fi original de Robert A. Heinlein que todo el mundo acusaba de ser fascista y extremadamente promilitar, se echó unas risas leyéndola y decidió convertirla en una peli de acción desmadrada que caricaturiza la idea del ejército que propone Heinlein hasta el absurdo (Verhoeven retrata el supuesto fascismo con uniformes a imagen y semejanza de aquellos que vestían en las filas de las SS). Y ocurre lo esperado: gran parte del público no se acaba de enterar de que el director se toma muy en serio lo de estar de broma.

Espectadores paranormales

El alucinante mundo de Norman (cuyo fabuloso título original es Paranorman) contiene un gag en su desenlace que vamos a spoilear vilmente a continuación: Sandra, la hermana choni del protagonista, se pasaba toda la película asiéndose las bragas ante la presencia de un potencial interés romántico con la silueta de un joven americano de peinado militar y masa muscular inversamente proporcional a la cerebral. Llegado el epílogo de la aventura, aquel chico que ejercía de involuntario objeto de deseo comentaba de manera casual, y totalmente ajeno al interés de la coprotagonista, que tenía novio. La broma fugaz se centraba en la cara de decepción de una chavala que había estado muy ocupada suspirando por alguien que ni siquiera paseaba por su misma acera, y aquella revelación sobre la sexualidad de un miembro del reparto no era una salida del armario porque el chico para empezar nunca había estado dentro del mismo, pero resultaba simpática porque pillaba por sorpresa también al público. Y esto último lo conseguía al retratar al chaval evitando los malos hábitos del cine hacia la homosexualidad: hasta ese momento las preferencias sexuales del personaje no se habían mencionado porque no tenían importancia alguna en la trama, y por otro lado el guion había evitado la imagen hollywoodiense del gay como alivio cómico que desparrama plumas, ese estereotipo sembrado durante años por decenas de guionistas heterosexuales escribiendo personajes homosexuales.

La escena en cuestión apenas dura un par de segundos y la palabra que se menciona («boyfriend» en el original, «mi chico» en la versión doblada) puede pasar fácilmente desapercibida para los espectadores. El diálogo no tiene ningún peso real en la trama y que el chico sea gay resulta tan importante como que sea rubio o más o menos alto, es simplemente una característica natural más de uno de los protagonistas que el guion decide utilizar para jugarle una broma a la chica. En realidad su orientación sexual no tiene ninguna importancia, o no debería tenerla hasta que apareció una audiencia popular bastante gilipollas y comenzó a protestar por la anécdota de haber incluido a un personaje homosexual en una película infantil: la lista en imdb de etiquetas aclaratorias sobre la película arranca con un «gay» que alguien, por alguna oscura razón, ha considerado como una keyword útil. Y tanto en los foros de la propia base de datos de películas como en los comentarios de la escena en YouTube hay un número importante de personas debatiendo si es adecuado que haya un chico con novio en el metraje.

Lo acojonante es que entre toda esa gente ofuscada por algo tan tonto nadie parece haber entendido nada, porque El alucinante mundo de Norman es una película bastante lúcida que se centra en dos ideas encomiables: por un lado el reconocer que no hay nada de malo en tener miedo, y por otro el entender que cualquier tipo de discriminación es un error. Y este último mensaje no solo es el más importante sino que desgraciadamente parece ser el más incomprendido: un montón de padres comulgan durante toda la película con la idea de que discriminar es un cáncer y justo al final, durante una escena irrelevante, acaban cagando demonios al sacar sus prejuicios chiflados ante la sexualidad de un personaje. El director de la película, Chris Butler, no ocultaba que sentía cierta pena con todo el revuelo del asunto: «Me parece extremadamente raro que la gente no llegue a ver de qué va la película. Muchos llegan a hablar felizmente sobre la tolerancia sin entender qué significa realmente. Es triste, muy triste. Pero por eso mismo son tan importantes estas decisiones en el cine».

Entretanto en esos foros de imdb un anónimo usuario bastante limitado berreaba que todo se trataba de una conspiración mediática para adiestrar a los niños en lo de aceptar la homosexualidad y otra persona escupía un discurso asombroso: «Soy progay, pero cosas como esta me dan escalofríos en una película para niños. No porque esté en contra de ello, sino porque siento que cuando una familia va a ver una película eso es lo único que quiere hacer y no tener que explicarles cosas a sus hijos». La réplica a ese mensaje por parte de otro usuario de dichos foros era un texto para imprimir y colgar en la pared con un marco dorado: «Vale, veamos: abuelas muertas en el salón, hablar con fallecidos, jugar con perros fantasma, slapstick a costa de un cadáver fresco, bullying, brujería, zombis, niños atrapados en un edificio en llamas, marabuntas intentando linchar a un crío, citas de cine de terror, insinuaciones y muchos chistes disimulados dirigidos a los adultos son cosas que crees que no tendrás que explicar a las criaturas más tarde pero, ¿de repente una punchline sobre un personaje que es gay te parece que es ir demasiado lejos?».