Hola, no soy Matt Damon

No hay pensamiento más corriente que el de sentirse especial. La primera persona necesita de esa premisa interna para tirar. Como el personaje de Robert De Niro en Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) frente al espejo recitando «soy el mejor». Como tu amigo que se decía «hoy ligas» antes de lanzarse a la calle.

Pero por muy enorme que sea el ego, la premisa no funciona plenamente si no recibe el feedback de una segunda persona. Alguien que corrobore con palabras o gestos esa «especialidad» que uno se ha adscrito. Luego están las terceras personas, que completan la fórmula mediante el suministro a las primeras de nuevas fuentes de conocimiento general. Nuevas perspectivas. Escuchar a las terceras personas de lejos (porque hacerlo directamente las convierte en segundas personas) permite abrir la mente. Un libro, un cuadro o un artículo puede parecerle absolutamente soberbio a quien lo pergeña. Pero serán los juicios de quienes le conocen, las segundas personas, y de aquellas con quienes no tiene vínculo personal, las terceras, los que determinarán la relación final entre autores y creaciones. De ahí el pánico del artista ante la crítica.

Estando en una sala de cine he accedido a dos de esas puertas-abre-mentes a raíz de observar/oír a terceras personas. La primera de estas puertas se presentó ante mí cuando estaba viendo Karate Kid, la genuina de 1984 (John G. Advinsen). En pleno desarrollo de la trama, una sesión de las cuatro de la tarde de un sábado de los ochenta, aprecié de pronto la figura de un espectador que se había puesto de pie en su butaca. Era un chaval cuya silueta remitía inequívocamente al tipo de lo que aquí en el sur denominábamos como «gitanillo». Morenísimo, delgadísimo, una estatuilla de Giacometti en movimiento rumba. Y en la pantalla, qué grandes eran entonces las pantallas, Ralph Macchio ponía en práctica las lecciones que le ha dado el señor Miyagi. La de pintar la cerca. El gitanillo lo hacía tan bien que al final resultaba imposible mirar la película. Uno observaba ensimismado al chaval ejecutar el perfecto giro de muñeca que exigía el profesor de la película. «No mires mí, mira valla», decía Miyagi a Dani-san. «Muñeca arriba, muñeca abajo». Yo no los miraba a ellos sino al espontáneo de al lado. Y su silueta, de pie en la butaca, predijo de forma maravillosa la icónica silueta-grulla que queda como (uno de tantos) emblemas de la emblemática Karate Kid. Y de esa experiencia uno aprendió para siempre que las fronteras entre lo real y lo narrado son permeables y permanentemente franqueables. Estaba rompiendo la edad de la inocencia, cuando se deja de creer en dioses y hadas, y el chaval me devolvió radicalmente a la evidencia de que la fantasía es de carne y hueso.

Recibí la otra revelación en el visionado de un film bien distinto al clásico de Dani-san, Miyagi y los Cobra Kai: uno de Wim Wenders. El fin de la violencia, titularon al artefacto, y pueden tomar como hecho inviolablemente objetivo que se trata de un bodrio sideral.

En esto que a mitad de la película se daba uno de esos silencios que pesan sobre la sala. Siendo el de Wenders un público poco dado a las palomitas y chucherías y siendo la obra un pestiño considerable, el silencio en cuestión era más silencioso que el silencio. Una soledad compartida por el grupo de incautos que habíamos comprado entradas para la infamia. Entonces alguien lo rompió, el dichoso silencio gravitacional, justo detrás:

—¿Es que nadie se daba cuenta, cuando hacían la película, de que estaba saliendo una puta mierda?

A partir de ahí, de semejante eco que retumbó con la gravedad de un requiebro de Stuart Saples, el film cambió. Quede claro que hasta el final del metraje el producto sigue siendo igual o peor de lamentable. Pero la pica introducida por esa frase, esa tercera persona, transformó la percepción general de la obra. A la siguiente línea de diálogo absurdo alguien respondió con una carcajada. Y esa risa fue diseminándose a modo de contagio entre todos los presentes. Como cuando en autobús escolar vomita un niño y se produce una reacción en cadena del que brota un océano de vómitos. Cada frase, cada gesto en la pantalla, cada tic afectado de Gabriel Byrne era asimilado con alborozo. Al final de El final de la violencia todos queríamos más. Si no fuese un público tan cultureta, habría roto a aplaudir. Hasta palomitas queríamos. Hubiéramos nominado a Wenders y esa tropa, incluida la bellísima Andie McDowell, a la comedia involuntaria del siglo. Salimos felices de la sala. Y de esa frase de una tercera persona aprendimos la subjetividad de calidades y propiedades. Que la porquería también puede ser excelente.

El gesto de la foto lo dice todo. Se trata quizás de uno de los aciertos de casting definitivos de la última década. El bueno de Mark Wahlberg, uno de esos profesionales por los que uno acaba sintiendo simpatía de lo mucho que se ponen a caldo sus cualidades actorales, clava el desconcierto, el asombro, la incredulidad. Su cara, ahí, es un «¿pero qué coño?» en caracteres gigantes. El plano pertenece a El incidente y en la cara de Wahlberg asoma transparente ese pensamiento en pleno rodaje. Wahlberg sí se estaba dando cuenta de que estaban haciendo una puta mierda. Prestigiado como Wenders por el prurito de cineasta-autor, el director M. Night Shyamalan había intentado aquí otra de miedo.

El incidente es tan mala que requiere de un segundo visionado, con el paciente espectador desactivado ya del elemento «pero qué coño» que sobrevuela, recorre e impregna la totalidad del sufriente metraje al primer contacto. Es la segunda vez cuando emerge con estruendo la comedia involuntaria. Y el espectador disfrutará, como gorrino en charca, de cada escena de la estúpida y trandescendalista trama de un mundo que se está convirtiendo en apocalíptico porque se han rebelado las plantas. Y es que como cada gran bodrio, y aquí es inevitable referir a Terrence Malick, El incidente trae mensaje. De cómo la naturaleza devuelve al hombre sus afrentas. Como si no fuera del todo evidente que esa pelea la empezó ella, la naturaleza. Que ya lo documentaron las mitólogos griegos. En lo de aniquilar especies, la especie humana es una parte modesta. Cabría laurearla, como mucho, por no terminar de convertir a Shyalaman en un director aclamado.

La importancia del juicio ajeno sobresale cuando la primera persona está dándolo todo ante el público y las segundas no le advierten de que hace el ridículo. El resultado es catastrófico. Un ejemplo fehaciente, de nuevo en la ficción, lo tenemos en Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), cuando al protagonista, ¡Mark Wahlberg!, le sobrevienen delirios de grandeza y decide que su talento para el porno tendrá equivalente en el universo musical. Pero mejor que leer, disfruten la escena:

Ah, esas guitarras Flying V. Después Paul Thomas Anderson se creyó brillante y los elogios por Magnolia, su fotocopia de las Vidas Cruzadas de Robert Altman, no hicieron sino direccionar aún peor lo que podría haber sido una formidable carrera de director pop. Lamentándolo de veras, el currículo de Anderson lo resumiríamos en que no-Wahlberg/no-party. Aunque admitiremos el ramalazo de comedia involuntaria que dignifica a su película sobre los pozos del petróleo. Todo gracias a su protagonista, un Daniel Day-Lewis de cuya escultura resulta difícil no reírse.

Este hombre empezó deslumbrando a las audiencias interpretando a un pintor que pintaba con los pies. A continuación corrió las praderas a lo Gareth Bale haciendo de último mohicano (y gracias a Dios que fue el último). Después epató a más público aún con su aclamado papel de película-basada-en-hechos-reales-de-sobremesa-de-Antena 3 de En el nombre del padre (Jim Sheridan, 1993). Luego hizo una de boxeo antes de retirarse, dicho por él, para cultivar el noble arte de la zapatería tradicional en Italia. Pero acabó volviendo a las pantallas para Gangs of New York (Scorsese, 2002) donde era un hombre muy cruel que, a causa de sus desmesurados bigotes (parecía Bonnie Prince Billy) y del hecho de que esa crueldad era tan real que no había quien se la creyera, no pudo sino abocar a la risa del respetable. Y más tarde apareció en la que he dicho de los pozos (Pozos de Ambición, 2007) de Anderson con el mismo bigote. Su presencia condenó a la película a la condición de comedia involuntaria.

En Gangs of New York Day-Lewis compartió cartel con Leonardo DiCaprio, quien podría ser considerado como maestro de la comedia involuntaria moderna porque aporta en lugar de estropear. La cosa empezó de inmediato con aquella vibrante aparición en A quién ama Gilbert Grape (Lasse Hallström, 1993), haciendo de convincente disminuido psíquico, lo cual tuvo todo el mérito del mundo si se tiene en cuenta que su compañero de reparto era Johnny Depp. DiCaprio, con sus tics de discapacitado, consiguió que Depp pareciese listo. Desde entonces, la virtud de Leo ha sido la de enriquecer aquellas películas que, no pretendiendo ser humorísticas, adquirieron tintes de risa en virtud de las interpretaciones del actor. Porque probablemente El Lobo de Wall Street (Scorsese, 2013) hubiera contenido un poso más crítico, como para que el espectador mirase con asco la competición de lanzar enanos a modo de bolos, de no estar ahí un DiCaprio en sublimación cómica. O desde luego alguien podría haberse tomado en serio Infiltrados (Scorsese, 2006) de haber en ella un actor diferente a DiCaprio. Bueno, y alguien diferente a Jack Nicholson. Ah sí, y otro protagonista en lugar de Matt Damon.

Supongo que era inevitable llegar a Matt Damon.

En Infiltrados Damon carga con el peso de un típico escenario hitchcockiano. El espectador conoce una información —en este caso su condición de criminal infiltrado en la policía— que los demás personajes de la trama ignoran. Y ahí se dispone el suspense. Lo asombroso es lo rematadamente mal que lo hace Damon, lo que canta su impostura. Lo inverosímil es cómo la policía no repara en que Damon es un topo. Así que viendo la película se impone que alguien le dé al pause para que algún espectador proclame: «¿es que nadie se daba cuenta, cuando hacían la películ…?».

Al parecer, no. La película ganó un Óscar y todo. La academia pasó por alto el pequeño fallo de miscasting (dícese cuando los que seleccionan el reparto eligen a alguien inadecuado para determinado papel, como cada vez que John Malkovich aparecía en pantalla para arruinar la película de marras) cometido con Damon y premió al fin al tantas veces aspirante Scorsese. Probablemente cuando menos lo merecía, como cuando Al Pacino ganó su único Oscar por hacer de ciego involuntariamente cómico en Esencia de Mujer (Martin Brest, 1992).

Lo grave es que Damon era reincidente. Ya hizo exactamente el mismo papel, con idéntico ridículo en pantalla, en El talento de Mr. Ripley (Anthony Mingella, 1999, en su última película, no sorprendentemente) donde hasta un apampladísimo Philip Seymour Hoffman (he aquí un señor actor que siempre estaba bien) se coscaba del fraude damoniano. Y no acaba ahí la cadena, aún hay más. En la trilogía de la banda de Danny Ocean (Steven Soderbergh, 2001, 2004 y 2007) a los por lo demás avispadísimos George Clooney y Brad Pitt no se les ocurría en sus planes milimétricos y corales otra función para Damon que la de impostar, hacerse pasar por otro. Y así, cuando Damon era descubierto, se desbarataban los planes.

Y de este modo iba haciendo sus papeles Matt Damon: diciéndole al resto del mundo que él no era Matt Damon. Como la famosa frase de Chevy Chase en su noticiero-gag de Saturday Night Live: «Hola, soy Chevy Chase y usted no lo es». Una salida que Emilio Aragón fusilaría sin rubor en su Ni en vivo ni en directo de los años ochenta. Pues bueno, Damon era eso en las películas, pero al revés: «Hola, no soy Matt Damon», parecía decirle a toda persona que se le cruzaba, con su jeta de Matt Damon. No en vano hizo fama con su personaje de la saga del mito de Bourne donde interpreta, en genial requiebro de casting, a ¡un amnésico!

Y es por eso, por la manía de fingir tan rematadamente mal, que al principio de su carrera a Damon lo buscaban desesperadamente como soldado Ryan y a estas alturas de la misma han acabado por dejarlo tirado en Marte. Con todo merecimiento.

Escribió Coetzee a través de su protagonista de Desgracia (precioso título, lo sé) que la inversión de papeles, el hombre esperando a la mujer con la comida cocinada, es el motor de la comedia burguesa. Como si una canción festiva tiene una letra que proclama la inexistencia de Dios. Antes de que Michael Keaton autoparodiara su carrera haciendo de actor irremisiblemente condenado por el papel de superhéroe que le hiciera famoso (Birdman, Alejandro Gómez Iñárritu 2014 versus Batman y Batman Returns, Tim Burton 1989 y 1992), el gran Kevin Dillon hizo lo propio con su papel en la simpar serie The Entourage (El séquito). En la tercera temporada de la misma, Dillon (esto es, Johnny Drama Chase) ha conseguido por fin un trabajo con emisión prime-time a través de un papel protagonista en una serie que dirige Edward Burns. Cuando se estrena la misma, la crítica despedaza el producto en general y se ensaña con él en particular. «Decidí quitarle una estrella de mi crítica en cuanto apareció John Chase», escribieron en el periódico de su barrio de Queens (la reseña en cuestión se cerró con…. cero estrellas). Tras esa recepción demoledora, el público adora la serie y las apariciones de Drama acumulan los mayores shares de audiencia. Con su beso el público despierta a Drama del envenenamiento que le indujo la crítica. Y Kevin Dillon, con su doble condición de secundario porque siempre fue el hermano-de-Matt-Dillon como en El séquito es el hermano-del-famoso-actor-Vincent Chase, disfrutó al fin de sus minutos de gloria en virtud de lo popular y celebrada que fue una serie de la que acabaría produciéndose una muy digna versión cinematográfica.

Dicen que las andanzas de Vincent Chase en El séquito se inspiran en la carrera de, tachán-tachán… Mark Wahlberg. El bueno de Mark fue productor ejecutivo de la misma. Pero coincidirán conmigo en que es la figura de Johnny Drama la que más se asemeja a lo que ha ido siendo el desempeño de un Wahlberg que ha sido sistemáticamente ridiculizado por la crítica especializada cada vez que ha hecho una nueva película. A veces recibiendo collejas cuando ni siquiera era el destinatario original de la burla en cuestión, como cuando Kevin Smith le metió con saña en una de sus diatribas contra Tim Burton. Sí, el de los primeros Batman de los cuales emanaron las ideas para fabricar Birdman copiando la materia de la se hizo Johnny Drama. Al final todo empieza donde termina, en modo circular. Como las familias.

¿La conclusión para cerrar este artículo? Sin duda debe referirse al miembro viril que luce Wahlberg al final de Boogie Nights. La envidia de pene, en versión masculina, motivó la inquina, el haterismo, que ha padecido Mark durante su carrera. Y eso que, dicen, lo que vimos en la pantalla era una prótesis.

—¿Es que nadie se dio cuenta, cuando rodaban, de que se notaba?

Esa escena, con la prótesis, engloba todos los engaños: el que se hace el actor a sí mismo para engañar a su vez a quienes le contemplan de cerca (las segundas personas) y al patio de butacas: las terceras. Así llegan algunos a creerse lo que no son. Como quien por tener un nombre exótico se creyó imbuido de magia y descubrió demasiado tarde que la magia se la daba otra persona.