Artur Duart: «El ámbito político no ha sabido descubrir las virtudes y las ventajas de invertir en cultura»

Es probable que no le reconozca, ni por el nombre ni siquiera al ver su foto. Pero a poco que tenga usted interés por la cultura habrá sido, sin saberlo, usuario de alguno de los múltiples servicios que ofrece Artur Duart (Sollana, Valencia, 1964). Esa entrada comprada en taquilla, esa visita guiada o ese taller participativo, la conceptualización de una exposición, una instalación multimedia o el rediseño de un museo, todo puede haber salido de la cabeza de este gestor cultural convertido en empresario a desgana. Llegado a Barcelona en los ochenta para estudiar, ya apenas vuelve a su Ribera Baixa natal para cultivar los naranjos de la finca familiar. En las últimas dos décadas ha recorrido el trayecto que separa la calle de los despachos y sus proyectos empiezan a tomar forma incluso en París, hasta hace poco un fortín para un foráneo. Una experiencia que le ha permitido hacerse una idea precisa de cómo es y cómo debería ser la industria cultural, en España y fuera. Tanto por lo que tiene de industria como por lo que tiene de cultura, o lo que le falta de ambas. Su manera de hablar, dispersa y atropellada, demuestra que ha pensado mucho sobre ello, pero que apenas ha tenido ocasión de explicarlo.

Una fácil, para empezar. ¿Qué es la cultura?

No es sencilla del todo, ¿eh? ¿Cómo definimos la cultura? Hay tres estratos: la popular, la institucional, y la mediática. Y aunque sus agentes principales no se tengan en cuenta, se sobreponen y se complementan en una sociedad cultural. Ahora está apareciendo un cuarto estrato, la cultura digital. La diferenciación radica sobre todo en la autoría de los contenidos culturales y los canales de transmisión. En la cultura popular la autoría suele ser anónima, es participativa y los canales son la calle, la proximidad. La cultura institucional aparece con todo su esplendor en el Siglo de las Luces y con ella se define el papel del artista, el autor. Los canales son creados por la administración, como una parte fundamental de la estructura del nuevo estado. La cultura mediática se crea a partir de la aparición de la fotografía y el cine, como medios capaces de reproducir contenidos técnicamente: la autoría suele ser compartida, y los canales suelen estar regulados por el mercado. Ahora con la aparición de la cultura en digital vivimos una gran revolución, que modificará, alterará y transformará todos los estratos culturales existentes hasta hoy en día. Y aunque el concepto de cultura es relativamente moderno, vinculado a la idea francesa de civilización, lo que nos viene encima supera todo lo imaginable.

Para entendernos: ¿el reguetón es cultura o no?

El reguetón es una expresión artística y no seré yo quien lo niegue… Se verá con el tiempo su capacidad de evolucionar e influir para integrarse como parte de una cultura. Al fin y al cabo, la cultura es la creación humana que obtiene un reconocimiento por su utilidad, necesidad o identificación. El objetivo de cualquier expresión artista es convertirse en arte, y el arte con su propia capacidad metamórfica de transformarse en cultura. No toda expresión artística es arte, ni tiene la capacidad de convertirse en cultura.

Si la cultura es el reflejo de los valores, la identidad, creatividad y expresividad de toda una sociedad, ¿cómo está la cultura en España?

Contundente, ¿eh?

Bueno, lo pone en la web de tu empresa.

[Risas] La cultura es un proceso, en constante cambio. Yo creo que la cultura, o el reconocimiento de los valores culturales, no está suficientemente considerada en determinados ámbitos todavía. Es evidente que la cultura es la suma de valores, identidad y creatividad de una sociedad, y que todos estos significados tienen que estar valorizados e interpretados correctamente en todos los ámbitos sociales, desde los educativos o económicos hasta los económicos y políticos.

Políticamente, la cultura parece que solo interesa en campaña electoral, y a veces ni eso.

El problema no es solamente institucional. Aunque es evidente que las instituciones no están afrontando la importancia que tiene la cultura como eje vertebrador social, de conocimiento, de crecimiento personal y social, y también como dinamizador económico. Debería ser absolutamente imprescindible para superar la crisis, la económica y la de valores, pero no se está afrontando de forma estratégica ni operativa. La cultura se entiende como un elemento complementario, decorativo, de gasto y no de inversión para un futuro mejor. Desde el ámbito político no se ha sabido descubrir las virtudes y las ventajas de invertir en cultura. También es cierto que desde el ámbito cultural tampoco hemos sabido comunicar la importancia que tiene la cultura, no solamente en ámbitos políticos, sino también en ámbitos sociales. Porque hay un sector importante de la sociedad que no reivindica la cultura como un derecho fundamental. Y esto es un problema para la cultura, y para cualquier sociedad que se considere moderna, evolucionada, avanzada y con capacidad para afrontar los retos del futuro y preocupada por el bienestar de sus ciudadanos.

Santi Vila, conseller de cultura de la Generalitat, se quejaba del presupuesto del que dispone. Consideraba casi imposible llegar al 1%.

Los responsables políticos deben priorizar el diseño e impulso de nuevas políticas culturales que consoliden el esfuerzo que la sociedad civil ha realizado en este campo durante los largos años de crisis. Este es un objetivo que genera amplios consensos. Que estas políticas culturales deben ir acompañadas de un adecuado apoyo financiero público, también concita acuerdo general. Especialmente después de los constantes ajustes de los anteriores presupuestos. Por ello no puedo más que desear al conseller Vila acierto, suerte y, también, los mejores argumentos para que los miembros del Govern de la Generalitat acepten priorizar, por delante de sus propios intereses, la importancia que la Cultura, en mayúscula, debe tener reconocida en los presupuestos de la Generalitat.

Hay industrias culturales que han conseguido ser rentables. ¿Se podría plantear la cultura como un negocio institucional, del mismo modo que lo es el turismo?

Existen las políticas de potenciación de la industria cultural, pero las administraciones han optado por otros tipos de industria. Podríamos encontrar similitudes entre el mundo del turismo y la cultura, pero son ámbitos diferentes. Reproducir un modelo puramente economicista es complejo. Se tiene que tener claro qué proyectos pueden tener una viabilidad económica y justificar el coste de inversión por parte de la administración, del mismo modo que hay otros proyectos que evidentemente no deberían tener como criterio básico esta rentabilidad. Pero hay otros tipos de rentabilidad, como puede ser la rentabilidad social. El problema no está en que si la cultura tiene que ser rentable económicamente o no. Tenemos que hacer proyectos más atractivos y interesantes de carácter mucho más social, que pueda llegar a determinados públicos que ahora no se identifican con estas propuestas.

Según el último barómetro de la cultura de la Fundación Contemporánea, la gastronomía sigue siendo el campo más innovador, seguido de la moda. También la gastronomía encabeza el campo con más repercusión internacional de la cultura española… ¿Es cultura la gastronomía? ¿Qué explica la pérdida de relevancia de, por ejemplo, las artes plásticas?

La gastronomía es cultura, sí. Desde la gastronomía popular hasta la gastronomía de creación. Para un gestor culturar con formación antropológica, todo es cultura. Los griegos hacían la división, que aún se utiliza a veces para desmerecer determinadas iniciativas, entre alta y baja cultura. La baja cultura eran aquellas artes en las que se utilizaban los sentidos: el gustativo, el tacto… Artes bajas. En las artes plásticas hay un proceso de creatividad acojonante, pero a veces está escondido en espacios de difícil acceso, hay grandes artistas plásticos que están haciendo obras magníficas. Eso no pasa con la gastronomía, porque hay una clara obligación de que si yo cocino es para que se lo coma alguien, que para eso tengo un restaurante. Existe la representación de una liturgia alimenticia que va asociada a muchos valores, no tan solo son degustativos. La internacionalización es un problema muy grave y una oportunidad si nos la plateamos como necesidad. No hay unas políticas ni una voluntad clara al respecto. Seguramente porque no se sabe cómo hacerlo, o no es prioridad. Pero observando algunas acciones hechas en nuestra historia reciente, creo que no se sabe. Hay vías muy estandarizadas de internacionalización, pero así no vas a ningún sitio. Tenemos grandes escritores, grandes artistas, grandes creadores culturales, grandes gestores culturales… pero no hay un proceso claro de internacionalización, muchas veces el reconocimiento artístico o creativo viene desde fuera. Somos una buena cantera de creadores para proyectos extranjeros.

En el barómetro, en cuanto a acontecimientos e instituciones, encabezan la lista el Museo del Prado seguido del Museo Reina Sofía. ¿Cuál ha sido para ti el acontecimiento cultural del año?

No creo en los «acontecimientos culturales del año». Yo creo que el gran acontecimiento cultural es la reiteración de pequeños acontecimientos culturales a los que accede la gente y puede participar en su jornada vivencial. Porque parece que si vas a un evento cultural único y ya tienes el cupo personal del año cubierto. Poder acceder al consumo cultural de forma normalizada, como puede ser la lectura, el teatro, los museos… ese debería ser nuestro objetivo natural.

Creía que dirías los actos del Tricentenario…

[Risas] Los actos del Tricentenario impulsados por la Generalitat han sido unos eventos como tantos otros que se hicieron con otras efemérides en cualquier parte del mundo, en los que se aprovecha una fecha histórica para hacer una programación cultural. Nosotros conceptualizamos parte de la programación de los proyectos del Tricentenario y gestionamos su oficina técnica e intentamos poner en valor una serie de propuestas que, seguramente, si no hubiera habido el acto conmemorativo no se hubieran realizado. Intentamos, desde nuestra modesta capacidad, que un acto de estas características —ya sea el Tricentenario, el descubrimiento de América o la batalla de Tetuán— pueda servir para potenciar la cultura, no tanto desde una visión historicista sino desde una visión de futuro. En la programación de la Generalitat habían pocas propuestas históricas, y muchas que implicaban a sectores culturales, universitarios, empresariales o asociaciones que aportaban sus proyectos específicos. Uno de los proyectos del Tricentenario con el que quedé más satisfecho fueron unas jornadas sobre pensamiento, prospectiva y futuro. Y en ellas también nos planteamos cómo sería la cultura dentro de veinte años y cuál sería su papel en la sociedad, entre otros ámbitos como el social y el económico.

¿Cómo será?

Se habrá sabido adaptar a las nuevas necesidades y será una cultura absolutamente tecnificada en todos los ámbitos y con absoluta accesibilidad. La tecnificación ya no será la excepción, sino la normalidad, de la misma manera que ahora no se entiende el diseño gráfico sin un ordenador. Se modificará también el concepto de creación. Los canales de comunicación se multiplicarán con el internet de la cosas. Y el trabajo que tendremos que afrontar será reconvertir los contenidos para que puedan ser adaptados sin perder ni su esencia ni sus valores. Y luego nos falta saber si se mantendrá el concepto de autoría, si evolucionará, y cómo se gestionará. Son auténticas incógnitas hoy en día.

¿Esta cultura del futuro acabará con la brecha de género en la creación, en la gestión y, sobre todo, en el discurso cultural? Con motivo del último Día de la Mujer Trabajadora, Ada Colau hizo cambios en su despacho para denunciar que solo había «cuadros pintados por hombres».

Sin duda contribuirá a reducir esta brecha de género. La lucha por la igualdad de géneros, hija no querida de la Ilustración, como alguien sugerentemente la definió, viene de muy lejos y es una constante en nuestra cultura contemporánea. Y como tal, avanza hacia esa plena igualdad que, esperemos que más temprano que tarde, sea una realidad. En todos los ámbitos.

¿Qué papel le otorgas a la cultura como proveedor de elementos superestructurales? ¿Está cumpliendo su función de apoyo al poder sin que el poder ni siquiera deba intervenir directamente en ella?

La cultura es un concepto poliédrico y tiene muchas interpretaciones y por lo tanto muchas utilizaciones. Si hablamos de la cultura representada por la intelectualidad académica, tiene una función y tiene unos objetivos. Si hablamos de la cultura representada por las instituciones, tiene otros. Lo que sería absurdo sería que una cultura gestionada desde una administración fuera antisistema. Tendemos a confundir arte y cultura como una misma cosa. Evidentemente, si hay un movimiento vanguardista, artístico, puede tener una respuesta contra el sistema, contra los poderes. Pero no se puede interpretar la cultura del mismo modo como creador, como gestor administrativo… o como técnico de una empresa de carácter cultural. La relación entre cultura y poder es muy compleja.

¿Notas tensión entre cultura y poder?

¿Ha existido alguna vez la tensión real entre la cultura y el poder? Lo que entendemos por cultura hoy en día, la representación de las bellas artes, por decirlo así, ¿han propiciado este enfrentamiento? Otra cosa es el cuestionamiento del poder por parte del arte o el creador, eso tendría que ser inevitable.

Puntualmente ha existido, seguro: Boadella y Pujol, por ejemplo.

¡En el ámbito propio de la creación artistica! Recuerda que el conseller de cultura de la época Pujol financió a Boadella en algunas de sus producciones, como la de Mr. Floyd. ¿Es hoy en día Boadella crítico con el poder desde una dirección institucional? Yo estas tensiones no las percibo. Seguramente percibo otras. Ni percibo tampoco el ámbito propiamente intelectual como un ámbito crítico con el poder.

¿En Barcelona puede que la distancia entre cultura y poder se haya estrechado de tal manera que cueste distinguirlos? ¿Sigue ostentando la capitalidad cultural, vanguardista, que alguna vez tuvo?

Teóricamente, la estamos perdiendo siempre. Hace diez años que está perdida, pero hace veinte años ya la perdimos… Barcelona es una ciudad interesante, con momentos mejores, o buenos. Que no hayamos tenido la tutela o el proteccionismo de un Estado, a nivel de gestión de la cultura, ha promovido una serie de iniciativas más espontáneas, expresadas por organizaciones —en algunos casos— de carácter empresarial pero a la vez también de carácter creativo. Al lado del MACBA todas las semanas en un bar se programa a poetas, aparecen pequeñas editoriales que publican poesía o nace algo como el Sónar, de proyección internacional, por decir algunos ejemplos. Seguramente, si hubiéramos tenido el respaldo del Estado, no habría esta espontaneidad. Que Barcelona sea más o menos interesante desde un punto de vista cultural depende de la época y del momento que vivamos. La verdad es que este discurso de que hemos dejado de ser, que hemos dejado de estar, que ya no somos… Cuando viajas un poco se percibe que Barcelona es una ciudad que tiene cierto interés. Con cuatro duros se han hecho cosas bastante interesantes. Sin embargo, en Barcelona y en España en general, después de veinticinco años de bonanza económica, en la cultura en términos generales estamos más o menos como estábamos en cuanto el número de consumidores culturales, y esto sí que es triste. Aquí sí que hemos fracasado. La escasa incidencia social de la cultura, de lo que ahora llamamos democracia cultural, es muy preocupante. Hay un sector muy importante de la sociedad que no está accediendo a la cultura ni tiene interés por ella fuera de sus expresiones más populares y espontáneas. Y en Barcelona, como en todas las grandes ciudades, hay zonas o barrios donde las propuestas de carácter cultural son imperceptibles por parte de las instituciones.

Eduard Voltas, antiguo secretario de cultura de la Generalitat, comentaba que en Cataluña hay medio millón de personas que subvencionan toda la industria cultural del país. Y Xavier Marcé, ya en 2011, decía que en Cataluña se produce cultura por encima de nuestras posibilidades de consumo. ¿Cómo se pueden introducir nuevos hábitos de consumo cultural?

Una afirmación de estas características es compleja y se tendría que analizar dentro de su contexto. El mismo concepto de consumo está discutido, de hecho. A los museos van trescientas o cuatrocientas mil personas. Y realmente no hay más gente que consuma o que acceda a los museos regularmente. Es gente que va repitiendo según la programación del momento. Cataluña tiene un mercado potencial pequeño. Pero no por eso quiere decir que hayamos tocado techo. Nos falta mucho recorrido en la ampliación y creación de nuevas audiencias. La cultura debe tener vocación de proyectarse por encima de sus condicionantes. Quiero decir: si escribimos en catalán y no somos capaces de llegar al mercado valencianohablante, estamos fracasando. Pero si no tenemos la capacidad de que se traduzca al castellano, al francés o al alemán, estamos fracasando. Pero eso cualquier cultura. La española, la inglesa, la francesa, la alemana, la finlandesa, cualquiera tiene que aspirar a transmitir su conocimiento, sus valores… y proyectarse. Si creamos para autoconsumirla nos estamos limitando y evidentemente nos estamos asfixiando y matando.

Hay un ejemplo que demuestra esta debilidad: Comediants y Cirque du Soleil empezaron prácticamente a la vez y con propuestas artísticas parecidas. Treinta años después, los primeros siguen recibiendo subvenciones y los segundos son una marca global. ¿Qué explica esta situación?

Porque detrás de cualquier iniciativa o de cualquier organización, del carácter que sea, tiene que haber un planteamiento estratégico, voluntad de incidencia. Jot Down nace de manera accidental con el encuentro de tres o cuatro personas por la red, seguramente la viabilidad todavía no sea factible, pero hay una ambición de querer hacer un producto cultural que vaya más allá de la posible subvención por parte de la Administración. En verano estuve en Ibiza y me encontré que el Cirque du Soleil había hecho un proyecto con Ferran Adrià —cultura degustativa… todo es cultura—. Era un espectáculo curioso, era algo singular y también interesante. Te lo tienes que plantear: cuál va a ser su incidencia local y cuál tiene que ser su incidencia internacional. Pero eso le pasa también a las productoras de televisión. A veces se crean solamente para trabajar en un ámbito muy concreto, muy limitado. Por tanto, yo creo que eso depende de la capacidad estratégica y de la ambición que cada cual pueda tener, desde un punto de vista positivo.

¿La búsqueda de patrocinios es una de estas manifestaciones positivas de la ambición o es pura necesidad?

Independientemente de que el patrocinio que tenemos hoy en día con la ley de mecenazgo es un desastre y no es comparable a ningún país socialmente avanzado, es evidente que la narración para un patrocinio tiene que adaptarse a las necesidades de comunicación de la iniciativa de carácter privado que lo financia. Eso quiere decir que no vamos a conseguir dinero o recursos solamente por el hecho de considerarnos distintivos, diferentes o singulares. Para conseguir el patrocinio tiene que haber unos resultados de comunicación, de marketing o como sea. Evidentemente, si Nissan, o FECSA o quien sea, tiene que invertir en una exposición artística, uno de los elementos que no podrán valorar a la hora de invertir será el interés cultural de la muestra, sino la incidencia de público que pueda tener. Y eso es determinante para su participación.

¿Entonces te parece bien que los museos se conviertan en franquicia, como el Guggenheim?

Eso es otro tema. Al final todo será Guggenheim. Aunque la actuación del Guggenheim y su gestión en Bilbao es impecable, la pregunta es si queda espacio para repeticiones. Si analizamos un poco los equipamientos culturales, ya que has hablado de los museos de arte contemporáneo, la gran mayoría de ellos tienen la misma colección, o un catálogo de autores similares. Se tendría que analizar si es parte de una estrategia de descentralización y de acceso a unos contenidos de calidad o si tiene una finalidad puramente economicista y de reproducir como churros lo que es un elemento de carácter singular y único. Esto también puede ser el principio de una reflexión mucho más extensa.

El crítico de arte Fernando Castro Flórez habla de este proceso como una «mcdonalización cultural». ¿Te gusta el término?

Bueno, sí. Es esto, exactamente. Pero esto ya existe sin la marca propiamente del Guggenheim. O el Picasso de Málaga. Más Picasso ya no da. Es imposible concentrar una cantidad de obras lo suficientemente interesantes como para reproducir otra institución de carácter cultural representativa de Picasso. Si existiera esta cantidad de obras, y tuviera una justificación territorial, se tendría que plantear. Pero el hecho de reproducir por reproducir, por interés puramente económico, yo creo que no es interesante. Pero la reproducción existe ya. Cuando se crea un museo de arte contemporáneo nuevo no hay voluntad de diferenciarse sustancialmente de otro museo de arte contemporáneo. Joan Francesc Mira denunciaba esta estandarización en Valencia, mientras que no se había hecho un museo, por ejemplo, de la singularidad del sistema de riego, que viene de la época de los árabes y que es una pasada científica, y que tiene un interés y un valor cultural universal. Pero sí tenemos un museo de arte contemporáneo que seguramente intenta reproducir aspectos de la estandarización de los museos de arte contemporáneo.

Nosotros entrevistamos recientemente a José Miguel G. Cortés, director del IVAM…

Pero es que el nuevo director está haciendo un trabajo magnífico, ¿eh? [risas]. El IVAM es un proyecto que nace en un momento interesante con unos objetivos muy claros. Existían muchos artistas como Renau, Alfaro o el Equipo Crónica que no tenían su espacio de referencia. Durante su proceso y su evolución se van desperdiciando muchas posibilidades e intereses, y llega donde llega ahora. Al nuevo director lo han puesto para que reconduzca la situación. Creo que hay una voluntad de intentar de alguna manera salvar aquello. Y Valencia se lo merece como ciudad cultural y patrimonial.

¿Cuál debería ser entonces la principal fuente de ingresos de la industria cultural? Si la respuesta es «el público», ¿no se corre el riesgo de caer en una tiranía de los contenidos populares, dejando poco espacio a otros más minoritarios?

Existe la tendencia a pensar que cuando hay acceso de grandes masas de público, aquella propuesta ya no es tan interesante. Habría que potenciar el conocimiento y la sensibilidad del mayor número de gente, facilitar el acceso a los contenidos de calidad. Eso no nos tiene que dar miedo. Creo que tenemos que trabajar en el sentido más amplio posible. Cuando estaba estudiando en la universidad, tenía un profesor de teatro, Ricard Salvat, al que le pregunté: «Oye, ¿cómo puede ser que la gente no vaya al teatro de calidad y vaya a ver un musical?». En aquella época triunfaba Àngels Gonyalons. Y el profesor me contestó: «Es muy interesante que la gente vaya a ver este tipo de teatro, porque una vez van al teatro, van a tener necesidad de exigir otro tipo de teatro, y ya les llevaremos a ver a Bertolt Brecht». Parece ser que cuando una exposición tiene demasiados visitantes es mala, y no. Cuando el Prado hace una exposición-reclamo, como puede ser la publicitada de Velázquez, lo único que está haciendo es reconvertir las obras que tienen ya de Velázquez en su colección permanente, colocarlas de una manera diferente, con una nueva narración, unas cuantas obras más que se traen de otro sitio, y atraen a una cantidad de gente que normalmente no visitaría el museo. Si con eso conseguimos que un porcentaje de gente vuelva a repetir la visita porque le genera interés, adelante. No todo se hace mal. Lo que nos tiene que preocupar es que el equipamiento cultural quede como un elemento anecdótico, visitado solo por el turista y no accesible, distante, para los ciudadanos. Eso es lo que nos tendría que preocupar. Lo otro ya lo podremos y lo tenemos que gestionar, ya experimentaremos con nuevas propuestas más atractivas para los nuevos públicos.

De acuerdo, una exposición muy visitada no tiene por qué ser mala. Pero una que no visita nadie, ¿sí lo es?

Si no va nadie… no es que sea mala, es que no cumple su función cultural. La cultura da vida a los objetos de una exposición y por lo tanto, significado. Si no va nadie, no es nada. La cultura es la reacción química entre el visitante y aquellos contenidos. Si un libro no lo lee nadie, ese libro desgraciadamente no es nada. Si ese libro no es interpretable, no es leíble… Imaginemos que está escrito en otra lengua, y no conocemos su código: para nosotros no es nada. Es un elemento representativo de un momento concreto, de una persona que es quien lo ha escrito, pero no sabemos qué significa. Pero lo que tenemos que tener claro es que ni eso es cultura, ni el hecho de que algo sea consumido de manera masiva hace que deje de serlo. Evidentemente, si hay una intención de banalización, si hay una voluntad de poner a Picasso en un holograma en pantalones cortos y diciendo tonterías a los visitantes, eso tampoco tiene ningún interés, ni cultural ni de ningún tipo.

Nos dijo Vicent Todolí que los visionarios, normalmente, generan rechazo al principio. ¿Cómo se engarzan el arte de vanguardia y las cifras?

Vicent Todolí, por ejemplo, hizo la exposición de Frida Kahlo en la Tate Modern porque se dijo: «Tengo que hacer una exposición a la que vaya mucha gente para poder hacer después aquellas a las que vendrá poca». Es una estrategia. Yo no creo que se tenga que cuantificar todo. Tiene que haber un trabajo de experimentación y de aproximación a aquello que es más difícil de interpretar por parte de los visitantes. Algo que los museos de arte contemporáneo en muchos casos no están haciendo, porque no te encuentras una representación realmente de la creación más rabiosa contemporánea, y por tanto no recibe un reconocimiento de la cultura institucional en este sentido. La cultura institucional es conservadora y se tiene que arriesgar para abarcar nuevas modalidades y nuevas posibilidades. Evidentemente que no puede tener el mismo resultado una exposición de Georges Braque, que tiene un reconocimiento a nivel mundial e institucional, que ha salido en infinidad de publicaciones, a una de Quim Tarrida —amigo mío, y aunque no lo fuera, con una obra excepcional, con una trayectoria impresionante—, porque sus resultados cuantitativos serán menores. Pero en el ámbito cualitativo será fantástico. Hay que intercalarlo: resultados fáciles con trabajo difícil.

¿Cuáles son las razones por las que todavía no hay una buena ley de mecenazgo? Quizá podría paliar alguno de estos problemas.

La ley de mecenazgo no llega sencillamente porque no hay un interés político. Hay un prejuicio de que todo aquello que se invierte en cultura es gasto que evita que se pueda invertir en otras cosas. Una buena ley de mecenazgo deberíamos tenerla en España desde hace veinte años, o treinta. Me parece mal que ni siquiera esté planteada. Pero también tenemos un IVA insultante para la cultura, y no sería demasiado dificil rebajarlo a un IVA de interés social.

¿Quiénes son los propietarios reales de las obras de arte, aquellos mecenas que tienen su titularidad legal o los ciudadanos que las disfrutan?

Las obras de arte son patrimonio universal. La cultura debe estar abierta a todos. El gran proceso democratizador de la cultura se da salen las obras de arte de los grandes palacios de la nobleza y se exponen en los museos, a imagen y semejanza de aquellos palacios. Aunque a veces no puedo dejar de pensar que, en determinados casos, parece que las dinámicas propias de los grandes palacios se trasladan también a según qué museos. Y eso es preocupante. Teóricamente, el objetivo final es que la gente pueda acceder. Y con facilidades.

Entonces, ¿cómo debe ser el mecenas ideal?

En algunos momentos de la historia son una realidad. Es aquella persona que accede al mecenazgo por interés, por sensibilidad, porque considera que aquello que está haciendo es importante no solo desde un punto de vista únicamente artístico, sino porque es importante para la gente, porque con eso mejora la sociedad. El mecenas es el que tiene una gran sensibilidad por encima de los intereses concretos y económicos. Y generosidad.

¿Crees que la financiación colectiva puede sustituir a la figura del mecenas?

Es absolutamente complementaria. Los procesos de financiación, a menor escala, son un reflejo de valores y de intereses sociales por parte de mucha gente a la que igual le cuesta llegar a final de mes, pero que considera que tiene que participar en un proyecto de carácter cultural. ¡Es fantástico! Compartir una misma escala de valores a través de un proyecto cultural. Y luego está aquella gente o instituciones empresariales que llega a la inversión, o a la financiación de la cultura, porque tiene otros tipos de intereses, más mediáticos, más económicos, más comunicativos. Pero todo suma.

¿Todo el dinero es bueno, venga de donde venga, si va a parar a la cultura?

No, no. La cultura no debe servir como justificación de aquello que éticamente es reprobable socialmente. Pero al margen de esto, hay que filtrar: una serie de entidades bancarias han tenido fundaciones importantes y las administraciones han dejado de invertir en cultura proporcionalmente, y lo hemos notado. El modelo cultural que podía hacer una fundación de estas características no era en muchos casos el modelo que haría una administración, de acuerdo. Pero también era un proyecto cultural de provincia, prácticamente el único proyecto cultural o educativo que llegaba al último pueblo de provincias. Y ahora, en estos momentos en los que han desaparecido el 80% de estas fundaciones, no está llegando.

¿Qué te parece que el Museo del Louvre tenga una página de crowdfunding para adquirir o restaurar obras?

Muchos museos tienen ya estos sistemas, incluso el MNAC aquí, y el Prado también ha participado en sistemas de financiación participada para adquisición y recuperación de obras. Lo está utilizando todo dios, esto. Es una vía más de hacer participar a la gente, de poder sentir que con su dinero hace posible un proyecto de carácter cultural. Aunque yo creo que no solamente tendría que ser la participación económica, sino que tendría que haber otros sistemas de participación dentro del equipamiento del museo.

¿Tienen que participar los ciudadanos en la programación cultural de una forma directa o es cosa de expertos?

Yo creo que hay muchos ámbitos de participación. El ciudadano tiene que participar en el carácter social del equipamiento del museo, en la definición de qué tienen en ese museo, cuál es su futuro o en sus órganos de gestión. Pero la programación debe ser una propuesta absolutamente colegiada y absolutamente reconocida científica y académicamente. Después habrá otros indicadores y otras valoraciones para ver si el trabajo que se ha hecho, como el de un director de un hospital, es correcto o no lo es.

Directores y comisarios de museos de todo mundo abandonan sus cargos para trabajar en galerías y en casas de subasta a las que les compraron obras para las instituciones que ahora dejan. ¿Existen también las puertas giratorias en el arte?

Hay un problema: en general el mundo de la cultura es un mundo muy conservador, muy cerrado, con muchos intereses. Y dentro del mundo de la cultura y el arte, hay ámbitos todavía más limitados y cerrados. Es decir, si estamos hablando del colectivo de directores de museo de arte contemporáneo en todo el mundo, estamos hablando de cien personas. Seguramente sería interesante encontrar modelos que permitan el acceso a la gestión de estos museos de diferentes maneras. O la posibilidad de que haya otros profesionales que por razones de edad, contexto, o por limitaciones presupuestarias no podrán acceder a crear la programación de sus contenidos. Entiendo que, por naturaleza, se considere un mundo cerrado y inaccesible.

En España hay un museo de arte contemporáneo en cada provincia.

Pero no estamos hablando de museos de arte contemporáneo de primera línea mediática. La contemporaneidad arquitectónica en un momento dado es como una decoración urbanística, en ese sentido. La capital de provincias ha considerado que con un museo de arte contemporáneo podía demostrar una cierta modernidad. Ha comprado el museo, la arquitectura de un arquitecto de cierto prestigio. Pero la capacidad de darle contenidos y de interrelacionarse con la sociedad, de generar valor añadido al territorio y a la ciudadanía, son muy limitadas. Aquí es donde tenemos un problema. Por eso lo que te decía antes del libro: si el libro no lo lee nadie, ¿es cultura? Si al museo no va nadie, es solo un edificio. No por eso se le tiene que negar a la posibilidad de tenerlo. Hay ciudades que lo justifican claramente, por razones que pueden ser obvias, como puede ser Cuenca.

¿Qué diferencia un museo de las casas pintadas por grafiteros en Castellón?

Bueno, esto es una intervención de carácter artístico, o es una instalación, llámale como quieras. Un museo está regulado por la ley de museos. Otra cosa es la reflexión que tiene que hacer el museo como museo para actualizarse a las nuevas necesidades y los nuevos tiempos. Decir que cualquier cosa es un museo… ¡Si hasta existe el museo del jamón! [risas].

Preguntado de otra manera: el arte urbano, ¿es arte?

Arte puede ser todo aquello que tiene un proceso creativo, con un medio, un formato, con una voluntad de incidencia y de interactuar con la persona que percibe esta propuesta de carácter artística. Otra cosa es que termine siéndolo, y que sea bueno o malo. En el sentido amplio, cualquier niño que tenga la voluntad de expresarse está haciendo creación artística. Otra cosa es que asimilemos el arte a un proceso de mercantilización, de creación de un mercado, de ubicación en un museo. Yo escribo todos los días y no por eso todo termina siendo un libro, y publicado y leído por la gente. ¿Es literatura? Yo qué sé.

Banksy empezó colando cuadros manipulados en los museos con apariencia de cuatro —de hecho, algunos museos lo tienen guardados porque se ha convertido en pieza de valor— y otros muchos museos pagarían hoy por tener un original suyo.

Es otra vez el reconocimiento. Duchamp cogió un retrete, un urinario, y lo metió en una galería. Joseph Beuys limpió toda la mierda de una calle, la metió en una vitrina y dijo: esto es una obra de arte. El proceso creativo en su contexto histórico, y el reconocimiento en su transgresión, belleza, cambio, etcétera, es lo que convierte el arte en cultura. Hay mucha voluntad creativa, pero su culminación para convertirse en un elemento cultural es la incidencia que tiene en su momento. Una cantante de la época franquista, Imperio Argentina o Concha Piquer: cuando esta señora crea, hay gente que considera que aquello es arte y es una manera de expresar unos sentimientos y unos valores determinados en un momento concreto, adaptados a unos gustos determinados. Pero que esto perdure en el espacio y el tiempo, que reciba el reconocimiento de la sociedad actual, es lo que convertirá aquello en arte o no. En definitiva, si nos encontramos el reconocimiento en la creación de los museos en el siglo XIX con la interpretación de las culturas clásicas, como son las helenísticas, es porque aquella sociedad quería reflejarse en lo que ellos consideran que era el origen de la civilización. Y cuando después hay otra interpretación posterior, que es el mundo egipcio, se considera aquello de interés para la sociedad. Es esta reacción química que lo valida a través del tiempo como parte de su narración. Podríamos afirmar que la cultura es la sacralización laica del arte y del patrimonio cultural.

Guillermo Solana publicó una guía del Museo Thyssen en trescientos ocho tuits. ¿Cuáles son los retos de la digitalización en el sector cultural, más allá de las redes sociales?

Fue una actuación puntual interesante, explorar un formato nuevo en el ámbito museístico, como hay otra gente que hace microliteratura, microcuentos o micropoesías. No deja de ser un formato más o menos interesante, una experimentación que contrasta en un sector poco dado a los experimentos. Ahora bien, la digitalización de la cultura lo es todo hoy en día. O somos digitales o no seremos. Lo tengo clarísimo. La digitalización no solamente son las redes sociales, sino la conversión de los contenidos culturales en digitales, en productos que puedan ser de fácil acceso a los nuevos consumidores culturales, que son nuestros hijos, la gente más joven. Y eso viene para quedarse y viene a una velocidad impresionante. Tiene su propio estrato y su propia singularidad. Aún hablamos de cultura presencial y cultura digital, pero esto se va a unificar en pocos años, y nos vamos a encontrar dos realidades en una sola. Llegar a un museo no será solamente ver la exposición con las piezas de pintura o las esculturas o las piezas arqueológicas, sino pedirle al espacio una interrelación con el visitante. La visita del adolescente será diferente a la visita del pensionista, o la del universitario o la familia, se regulará de acuerdo a tu estado de ánimo, se especializará según tus intereses concretos, se adaptará al tiempo disponible… Y eso va a llegar, y ahí es donde el mundo de la cultura todavía está mostrando ciertas resistencias a la hora de interpretar cómo poder participar. Hoy en día un gestor cultural o un museólogo, que es la especialización del gestor en los museos, teniendo Twitter, parece tecnológicamente avanzado… pero no es suficiente. Hay procesos muy interesantes, para bien y para mal, y muy apasionantes. Y es el reto de la cultura en estos momentos: adaptar sus contenidos y crear nuevas propuestas muy contundentes y atractivas para todos los públicos. Seguramente ya es una revolución que no cuenta con mi generación, pero eso no es importante. Lo importante son las nuevas oportunidades que genera para los más jóvenes, en su concepción, creación y consumo de la cultura.

¿Cuán lejos estamos de un museo inmersivo?

Estamos fatal. Estamos en el paleolítico. Pero es que no sé si el museo inmersivo es a lo que debemos aspirar, ¿eh? Tenemos que hablar de adaptación de las tecnologías a las necesidades de acceso a los contenidos culturales. La inmersión puede acabar siendo el museo del espectáculo. Las gafas de realidad aumentada serán un recurso más, como puede haber otros, y eso es un proceso que tenemos que ir adaptando. Pero no tener las gafas no significa no estar adaptado a la tecnología. No necesariamente siempre se tiene que hacer mapping o un muro interactivo, sino que se tiene que hacer aquello que sea interesante para poder intervenir. Al fin y al cabo, con unas gafas interactivas de realidad aumentada ni siquiera hará falta ir al Prado, y no creo que ese deba ser el objetivo. No tenemos que aspirar al aislamiento tecnológico unipersonal, sino que el reto es el acceso a la tecnología compartida y vinculada con la cultura presencial y los nuevos contenidos. De aquí a cuatro días, un artista proyectará sobre esta pared, en la cual habrá una intervención artística de carácter digital. La realidad no estará separada entre digital y presencial, sino que para cualquier niño de diez años será tan real la proyección como el ladrillo puesto para hacer el muro. Y hacia aquí es donde vamos.

Más allá de canales y contenidos, el salto tecnológico ha traído consigo también consecuencias ideológicas, como la expansión de los movimientos de «cultura libre», con una visión comunitarista que se enfrenta a otra más privativa encauzada a través del mercado.

Creo que es muy interesante que aparezcan estos movimientos. Otra cosa es que aparezcan y que puedan tener un carácter ideológico definido y que se juegue entre blanco y negro, entre positivo y negativo, sin capacidad de desarrollar matices o narraciones en las que pueda haber una interpretación mucho más flexible de la realidad. Yo no creo que esto sea un freno. También estoy por la cultura libre y gratuita, aunque gestione una empresa y desde estos movimientos se pueda interpretar como imposible. Hoy los desarrollos de medios tecnológicos se están produciendo desde el mundo empresarial. Como es lógico. Y a partir de aquí que se utilice al máximo el resultado para facilitar el libre acceso. Prefiero una exposición que la gente no pague y vaya, a una exposición a la que la gente no vaya porque tiene que pagar. Eso es un principio básico, en ese sentido. Lo que pasa es que tenemos que valorar qué podemos y qué no podemos hacer. Es así de fácil. Yo puedo estar por la gratuidad universal de la cultura y también por la gratuidad universal de la educación y de la sanidad. Que lo estoy. Pero otra cosa es que podamos o no acceder, qué necesitamos, cómo lo necesitamos, qué herramientas, qué estrategias. Lo que tenemos que conseguir es que haya más gente que se culturice, que haya más gente que acceda a los contenidos culturales, en definitiva, una sociedad culturalmente más avanzada. Ahora bien, yo no estoy por que haya que pagar más o haya que pagar menos. Estoy por que la gente estratégicamente pueda acceder a la cultura. Y que se facilite su acceso. Si eso lo tiene que pagar la UE o lo tiene que pagar la Administración o la empresa, o las personas… En un momento dado, lo hablamos. El Liceo, por ejemplo: estoy de acuerdo en que se pague. Yo no creo que el Liceo se tenga que financiar con dinero público. Ahora bien, que haya una sensibilidad, un sistema para que a la gente que sí está interesada en acceder y no tiene los recursos para poder hacerlo se le facilite también el acceso. La ventaja de la cultura es su capacidad histórica de adaptación y de creación de recursos que sean complementarios a las necesidades de diferentes públicos.

Una cosa es la idea de la cultura y otra, la realidad de la cultura. Los ideales son importantes y cualquiera que esté trabajando dentro del ámbito de la cultura tiene que tener una capacidad de idealización del mundo cultural, pero cuando entras a gestionar, hay una realidad. Se tiene que hablar del acceso universal a la cultura, pero la realidad es que una parte de la sociedad no está interesada potencialmente en ella. Y eso es un fracaso propiamente del mundo de la cultura, de la institucional o de la que sea. Pero el gran reto es aproximar los públicos a la cultura, y que realmente cuando hay un cierre de un museo o de un centro cultural, haya una revuelta popular para que no cierren aquel centro. Hoy en día te cierran un museo y no hay ningún movimiento. Cierran un hospital y sí que lo hay. O si cierran una escuela. Tenemos que conseguir que la cultura esté al mismo nivel como derecho que la educación y la sanidad. Pero eso no quiere decir que no hagamos una reflexión sobre la educación tal como se está llevando hoy en día. No puedo decir: bueno, como es universal ya está bien. Yo quiero que sea universal y que los resultados objetivos sean positivos y de calidad para el crecimiento personal, individual y para mejorar la sociedad. Con la cultura, lo mismo.

Estudiaste Geografía e Historia, ¿cómo acabaste en el mundo de la cultura?

Estudié Geografía e Historia, sí, pero en la especialidad de Antropología e Historia del Arte. Antropología cultural. Es decir, éramos los que considerábamos que la cultura lo es todo. Eso también te define. Durante mi época de la universidad estuve vinculado con el Instituto de Experimentación Teatral, escribía poesía y tenía un cierto interés literario. Mucho, de hecho. Participaba en Barcelona en acciones de la Revista Parlada, de Carles Hac Mor, un poeta catalán que falleció hace poco y a quien considero un gran amigo, y también maestro. Siempre tuvo curiosidad por lo que yo hacía y le extrañaba que, como poeta, pudiera hacer montajes diversos. Carles, con la organización de sus eventos poéticos, también era un gran gestor cultural, con capacidad de liderazgo, organización y creatividad, aunque él lo negara. A la gestión propiamente dicha llegué de manera más casual, pero desde joven lo que me interesaba era organizar cosas de carácter cultural, la revista del instituto, el grupo de teatro de la universidad, como organizador de fiestas y saraos … [Risas]

¿Qué hubiera pasado si durante tu época de estudiante en lugar de compartir piso con actores y otras personas que han hecho carrera en el mundo de la farándula lo hubieras hecho, por ejemplo, con deportistas o arquitectos?

Sinceramente, aunque me gusta hacer ejercicio, no me veo compitiendo en eventos deportivos. Por muchos compañeros de piso deportistas que hubiera tenido. Más bien tiendo a pensar que en aquel piso de l’Eixample coincidimos ese grupo de jóvenes precisamente porque compartíamos un conjunto de intereses y valores que nos unió. En el fondo, todos somos producto de la confluencia de los intereses personales con las realidades de nuestro entorno. Y fue una magnifica experiencia.

¿Cuánto hay en ti de artista frustrado?

Esto es un dilema dentro del ámbito de la gestión cultural. Hay una gran cantidad de artistas frustrados que se han reconvertido en gestores porque han visto claro que esto de la creatividad no iba con ellos [risas]. Yo hice mi propia autocrítica en un momento dado: ¿creación o gestión? Reconozco claramente cuáles son los ámbitos de uno y de otro. Si yo escribo, que escribo, normalmente lo hago por la noche. Intento no mezclarlo con el trabajo. Sí que hay una parte de creatividad dentro de la gestión, pero no vinculado al concepto de autoría. Pero sí que es un problema dentro de la gestión cultural, importante seguramente, de gente que ha llegado a ella como un sucedáneo o una manera de interpretar su vida artística. Y esto puede comportar unos problemas de definición importantes.

Tus orígenes como gestor cultural se remontan al año 1992 con un programa de dinamización del patrimonio, «La escuela sale a la calle».

Eso fue militancia absoluta. Ahí conocí a Imma Fondevila, que fue quien realmente fundó MagmaCultura. Me apasionó el proyecto, que consistía en intentar hacer una narración de carácter histórico-artístico en la calle, vincular el espacio, la calle, desde un punto de vista social y cultural, a lo escolar. Hacíamos desde la Barcelona romana hasta la Barcelona de principios del siglo XX, de la burguesía y el movimiento obrero, con toda una propuesta de itinerarios por la ciudad. En ese momento fue muy innovador. Nos venían escuelas de toda Cataluña, y no parábamos de crear nuevas propuestas. Llegamos a movilizar, nosotros solos, sin ninguna ayuda institucional, cincuenta mil alumnos en un curso escolar. Eso fue brutal.

¿Quién arrastró a quién hacia la profesionalización?

Ella fue indudablemente la creadora de la iniciativa, quien la arrancó. Porque el concepto de empresa no lo interpretaba correctamente en aquellos momentos. Simplemente era un proyecto, una vocación. ¡Y yo iba muy despistado! Estaba interesado en leer, en escribir poesía, en hacer polipoesía… y me cogió y me dijo: «Oye, ven a hacer cosas un poco más serias, ¿no?».

¿Se explicaría la empresa sin alguno de los dos?

Es la suma de ambos. Imma es una persona con una capacidad metodológica acojonante, con una capacidad de trabajo impresionante… y yo soy un fallero [risas]. Tengo la capacidad de hacer la falla y quemarla. La verdad es que yo tengo capacidad de dinamización y ella tiene capacidad metodológica. Es un tándem que funciona muy bien: nos casamos, tenemos una hipoteca y dos hijos [risas].

Hablando de familia, ¿cómo llevaste que alguna prensa interpretara que te habías beneficiado de la influencia de tu hermano —director de la Corporación Catalana de Medios Audiovisuales— para conseguir contratos con la Administración?

Inicialmente, con sorpresa. Y, superado este estadio, con un punto de indignación. Mi dedicación profesional a la gestión cultural comienza en 1992. Y desde aquel año he tenido centenares de contratos con el sector público. Con todo tipo de administraciones y de todos los colores. Y siempre de acuerdo con la legalidad que rige la contratación pública. Veinte años después, el Parlament de Cataluña nombra a un hermano mío para una responsabilidad pública y hay quien, sin ninguna prueba, quiere establecer relaciones entre su nombramiento y nuestro trabajo. Lo encuentro injusto. Si se tienen pruebas de una actuación incorrecta hay que presentarlas al juzgado inmediatamente. Si solo son especulaciones, hay que documentarse bien antes de acusar en falso, porque acabas afectando a la buena imagen de un grupo de profesionales de la gestión cultural que trabajan, desde hace más de veinte años, ajenos al debate político. Nunca he creído que el fin justifique los medios. Ni en la política.

¿En qué momento asumiste que «empresario» y «cultural» eran dos palabras que podían ir de la mano?

Cuando me encontré a gente que utilizaba el concepto «empresario» como un instrumento de ataque. Yo soy un gestor cultural que tiene una empresa. Una empresa en el ámbito de la cultura. Una estructura que nos permite desarrollar proyectos e iniciativas profesionales. Y hay que poderlo decir con naturalidad.

¿Qué diferencia a un trabajador de la cultura de un «gestor cultural»? Parece todavía una profesión en gestación, que está definiendo sus términos.

Tenemos un concepto heredado muy reciente del trabajo industrial. Es decir, los sistemas productivos han funcionado siempre que hay una cadena de producción. Yo tengo que hacer esto y yo lo hago. El mundo editorial ha funcionado perfectamente hasta la crisis porque había un sistema industrial: una persona escribía, una persona corregía, una persona maquetaba, una persona distribuía… Ha funcionado perfectamente. Cuando no hay este sistema, se paraliza. Entonces, como la cultura no es productiva en muchos casos y no funciona con resultados que se puedan parametrizar en un sistema industrial, en una cadena, tenemos que volver al concepto preindustrial del trabajo: la persona tenía que idear aquellos elementos para que aquel producto o aquel proyecto pueda funcionar. No quiero decir que nos vayamos a poner a trabajar de nuevo con hoz y martillo, pero sí de alguna manera que la gestión de la cultura conlleva que no haya un trabajo sistematizado. Yo tengo que superar todos los problemas para poder llegar a los objetivos, difundir la cultura y sus contenidos al público. Si vosotros, por ejemplo, hubierais funcionado como un proyecto al uso del mundo editorial, os lo hubierais planteado como un proceso productivo de trabajo: una persona escribe, una edita, una distribuye… Y esto hoy en día no hubiera funcionado. Como habéis intervenido como gestores culturales, habéis utilizado la creatividad, el ingenio, la estrategia. Tengo una idea, tengo unos objetivos: ¿qué tengo que hacer para llegar a ellos? Y entonces fallas, fallas mucho. Pero hay error y corrección, y para adelante. Tengo una máxima: de cada diez proyectos, uno; tengo que hacer diez propuestas, porque nueve me las van a tumbar.

Estáis en España, pero también en Francia. ¿Qué diferencias destacarías de la gestión cultural en ambos países?

De esto se podría hacer una tesis. La gestión cultural en el Estado español tiene diferentes matices. La centralidad de Madrid ha desarrollado sobre todo el ámbito más institucional. Pero en otras comunidades, como Andalucía, País Vasco o Cataluña, donde no tienen una tradición institucional de la cultura, han aparecidos iniciativas solventes y con un recorrido importante. En Cataluña está Trànsit, en el País Vasco, Xabide… son iniciativas de carácter empresarial, pero también hay fundaciones y asociaciones muy interesantes. Francia, en cambio, es una cultura puramente institucional, con mucha tradición. La gestión cultural está en las instituciones, en la Administración. Pero ahora están en un momento muy interesante, una reflexión de que hay que dar juego a otras iniciativas que pueden ser participativas y que están fuera de la administración. Se están dando cuenta de que lo que vienen haciendo los últimos cincuenta años es un modelo que tiene que evolucionar, que tiene que cambiar, manteniendo sus aspectos positivos, claro. Pero saben que tienen que abrirse a la participación, porque ha habido un cierto cerrazón, no solo en el modelo de gestión. En París hemos creado buenas expectativas. Esto sería inimaginable hace unos años, solo de pensar hacer cosas en Francia nos entraba vértigo. Aunque, y hay que reconocerlo, dentro de sus instituciones hay grandes profesionales.

¿La industria cultural en España es lo suficientemente potente para absorber a tanta gente, tan formada y especializada?

En absoluto. El problema no es solamente de la cultura y de la industria cultural, seguramente es de los procesos informativos. La universidad está generando unas expectativas, la cultura es generadora de expectativas… pero también es generadora de frustraciones. Hay másteres de gestión cultural, de museografía… pero los museos no abren plazas de museólogos ni de gestores culturales. Por tanto, el sector genera una gran frustración porque es relativamente pequeño. Y con el problema añadido de que en la universidad no están enseñando a superar la visión tradicional para poder trabajar en la cultura. A mí me pasó. Yo intenté entrar en un museo, intenté entrar en un centro cultural. Y no entré. Pero yo quería trabajar en el mundo de la cultura, quería construir cosas. ¿Qué quería hacer en un inicio? Quería hacer exposiciones. Iba a presentar exposiciones y no me hacían ni caso. Entonces me planteé qué otras necesidades podía satisfacer, más dentro del ámbito de la gestión y así de alguna manera podía intervenir dentro del proyecto y ayudar a que saliera adelante. Pero lo que está claro es que en la universidad no te enseñan a decir: oye, si no hay plazas en museos, si no hay plazas en empresas porque no hay suficientes empresas, o no tienes respuesta a tu requerimiento profesional con tu capacidad formativa, te lo tienes que generar tú. Tienes que entrar dentro del mundo tecnológico, tienes que entrar dentro del mundo de la internacionalización, tienes que entrar en el mundo de la emprendeduría, generar tu propio proyecto… y darte de hostias. Que es muy difícil. Es preocupante, porque el desarrollo profesional dentro de la cultura es difícil, es muy cerrado, es muy endogámico, y el reconocimiento profesional dentro del sector no es fácil, porque la parcela de trabajo es muy reducida.

En tu empresa trabajan más de novecientas personas. ¿Qué diferencia a MagmaCultura de una ETT?

Buena pregunta. Nosotros participamos en toda la cadena de valor del proyecto cultural. Tenemos capacidad de conceptualizar, de gestionar y de producir, de crear producto, de comunicar y de evaluar. Podemos participar en cualquiera de estos espacios. Y en cada proyecto puede haber unas necesidades concretas. Hay proyectos culturales que han dado acceso a las empresas ETT, pero nosotros, a diferencia de ellas, nos implicamos en el proyecto y nos adaptamos a sus necesidades culturales, no solo de mano de obra. Nosotros no contratamos a la gente y la dejamos a su suerte en un museo, sino que intentamos de alguna manera aportar valor añadido, con procesos de mediación cultural, con la creación de un software para la gestión de públicos… Y una vez estamos en el centro cultural, intentamos participar de sus dinámicas y su funcionamiento, si nos dejan. Y es evidente que nuestra presencia hace de nosotros una realidad incómoda para los que se quedan en el análisis facilón de lo bueno y lo malo en nombre de la cultura y de la ciudadanía. O de que nosotros seamos un freno para la creación de plazas de funcionarios en los museos. Nosotros, como la cultura, nos adaptamos, si la Administración pública opta por modelos diferentes, nosotros lo respetaremos, ¡faltaría más!

¿Mediación cultural?

Es algo muy lógico. El concepto de mediación cultural es la interpretación de carácter humano que interrelaciona los contenidos del museo con el visitante. Estas personas tienen los conocimientos de arte contemporáneo, de la institución y de su narración conceptual para poder transmitirle los contenidos al visitante. En Francia está muy relacionada con las actividades complementarias: los talleres, las visitas comentadas… Con los que se acercan los contenidos a los ciudadanos.

¿Con tu empresa contribuyes a fijar las condiciones laborales del sector o, simplemente, te adaptas a ellas?

Cuando las condiciones no son las correctas, los primeros damnificados son los trabajadores, eso es indudable. Y las condiciones no son óptimas. Pero nosotros, como iniciativa empresarial, también nos sentimos damnificados. Hay muchos concursos en los que ni siquiera hemos participado porque sabíamos que iban a subasta, a reventar precios. En Cataluña, por nuestro volumen, creo que hemos frenado un poco algunos concursos que eran inviables y que, en Madrid, por ejemplo, habrían salido adelante. La parte técnica y profesional del proyecto apenas se valora, solo un 10 o un 20%, pero la parte económica llega a valer un 70 o un 80%. Contra eso no podemos competir. Podemos sacar la máxima puntuación en la parte técnica, pero con la oferta económica perderemos siempre. Si quieres que el proyecto sea viable, por mucho que ajustes los costes hay cosas imposibles y renuncias. Otra cosa es lo que te gustaría que sucediera y no pasa. Cuanto mejor remunerado profesionalmente esté el sector, mejor, pero nosotros solos no podemos cambiar el modelo actual. Yo creo que la Administración, cuando hace una externalización, tiene la obligación de enmarcarla en unos criterios de carácter social y cultural: un convenio de referencia para la cultura que determine lo que tiene que cobrar el trabajador, para que las empresas y los trabajadores podamos denunciar cuando este convenio no esté bien aplicado. Eso lo primero. Segundo: se tienen que valorar realmente las condiciones profesionales que determina la empresa con su proyecto de relación con la Administración o con su equipamiento. Esto es importante e insalvable. Y la tercera: lo que no puede ser es que esto valga cien, y que venga otro y diga que vale setenta. O bien te has equivocado tú al calcularlo, o bien se ha equivocado la otra empresa al decir setenta. Si una cosa vale cien, ¿cómo puede ser que alguien la haga por setenta? Hemos intentado hacer mucha pedagogía con los gestores culturales de los equipamientos. A veces existe la sensibilidad, a veces no existe sensibilidad alguna, a veces existe la sensibilidad pero no los recursos… En la anterior etapa del Ayuntamiento de Madrid había un único criterio político: que gane el más barato.

Pero queriéndolo o no, habéis estado en el centro del debate sobre la precarización en el sector cultural. ¿Os habéis sentido abandonados por algunas instituciones en estas polémicas?

Las administraciones a veces entran en procesos de precarización sin que haya una consciencia clara de estar definiendo estas condiciones, porque el conocimiento que se tiene de la empresa desde la Administración a veces es nulo. Hay una cultura laboral incompleta. Y en el mundo de la cultura, una voluntad ideológica de mezclarlo todo, sin matices: o es malo o es bueno. Todo lo público es bueno. Todo lo que no está dentro del ámbito público es malo, a menos que sea una asociación, o no paguen la seguridad social o no lleguen a final de mes, por hacer la caricatura. El ámbito de la cultura es muy competitivo. Nosotros hacemos distintos proyectos, con distintas estrategias, tecnológicos, de internacionalización. Estamos actuando en muchos ámbitos que no son propiamente en el ámbito de la gestión de recurso humano. Pagamos por encima de la media del sector, y algunas posiciones con salarios de mercado equiparables a otros sectores. Nuestro referente viene de un convenio del ocio y de la cultura, que existe y que nosotros sugerimos a la Administración que lo asuman como referencia. Ojalá tengamos la capacidad de hacer un convenio de la cultura que mejore las condiciones y que la administración lo reconozca, ahora que parece que estamos en periodo de cambios.

Para una empresa de vuestra magnitud, ¿es posible vivir solo con proyectos «de calidad» o también hacen falta otros de «volumen», quizá menos atractivos pero necesarios para cuadrar las cuentas?

En cualquier empresa, para cualquier organización empresarial compleja, hacen falta diferentes tipologías de proyectos. Yo creo que todos los proyectos son proyectos de calidad, y hasta un proyecto de un servicio básico de atención y de información al visitante tiene que serlo, y tiene que tener su importancia dentro de la dinámica de funcionamiento del equipamiento cultural. No decimos: hay carbón y hay chocolate. Cuando nosotros hacemos un proyecto es porque consideramos que la aportación que podemos hacer nosotros es positiva. Desde la conceptualización, desde la gestión, desde la comunicación, desde la evaluación. Otra cosa es que el mismo centro cultural le saque más o menos provecho, o te puede dar una visión más instrumental: «Oye, gracias pero no insistas, ponme estas personas y que hagan este trabajo y no me expliques más». Como también hay otros proyectos en los que hay una interrelación absoluta con el equipo técnico y una voluntad de hacerlo conjuntamente.

En 2012, en pleno auge del independentismo, cambiasteis la denominación social de Magma Serveis Culturals a MagmaCultura. ¿Fue por miedo a que os restara atractivo fuera de Cataluña?

Sí que rascáis, ¿eh? [risas]. Fue para simplificar. Cuando pusimos Magma Serveis Culturals había una necesidad de poner «servicios», porque solo con Magma teníamos miedo de que no se entendiera qué éramos, quiénes éramos. A mí lo de servicios no me gusta, me gusta hablar de proyectos, así que cuando nos hemos consolidado como proyecto empresarial hemos podido pasar a una opción más contundente. Pero no por adaptación, aunque en Madrid me han preguntado muchas veces qué pasa aquí. Lo intento explicar desde un punto de vista antropológico, desde la visión de una persona que tampoco es de aquí, soy de Valencia y vine a trabajar a Cataluña como habría podido acabar trabajando en Madrid.

Pero tú tendrás tu posicionamiento al respecto. ¿Ha afectado a la empresa, para bien o para mal?

Es que mis posiciones políticas no se han reflejado en la empresa. Las interpretaciones de la gente son libres. Si yo trabajo para el Tricentenario, se interpreta que soy convergente. Como antes también se había interpretado que era del PSC, si trabajaba para algunos ayuntamientos. En Madrid he trabajado para el Ayuntamiento y también me han preguntado si era del PP. El problema del mundo de la cultura es que hay una tendencia excesiva a clasificar. Evidentemente, tengo mis planteamientos ideológicos. Considero que la cultura es política, y que la política es inevitable y necesaria. Pero yo tengo una empresa, que podría ser una fundación, una asociación, un museo o lo que sea, y yo tengo que actuar desde un punto de vista estrictamente profesional. Un problema de la cultura es intentar interrelacionar tu ideología con tu capacidad profesional. Eso el artista sí lo tiene que hacer, porque el artista se tiene que expresar y denunciar de alguna manera. El gestor cultural, evidentemente, debe tener un planteamiento de lo que considera la cultura. Yo considero que la cultura no son las artes decorativas para lucir, sino que tiene una función social, y la reivindico. Pero mis afinidades políticas, igual que mi creatividad como artista, la dejo para mi situación privada y personal, para poder discutir con mis amigos cuando voy a cenar. O si no, no me queda nada. ¡No voy a hablar solamente de cultura con mis amigos!

¿Qué tabús inatacables hay en Cataluña? ¿La religión? ¿El procés?

No hay tabús inatacables. Lo han atacado todo ya, ¿no? No queda nada por atacar. Josep Pla decía que Cataluña era un país pequeño, con gente pequeña y rabiosa. Y yo añadiría: y rodeada de muchos otros rabiosos que también quieren competir.

¿Cuál sería el encargo que te gustaría recibir y que justificaría por sí solo toda tu carrera profesional?

Como soy fallero, acabadas las fallas ya estoy pensando en las del año que viene. Pero uno de mis retos personales es intentar situar la literatura como eje central de la cultura. Una sociedad culturalmente avanzada es la que tiene una buena calidad literaria. Los ámbitos de difusión de la literatura siguen siendo los tradicionales: la biblioteca y el libro. Para mí una asignatura pendiente es la creación de un centro cultural de las ideas de la literatura, para ver cómo la literatura ha influido y ha incidido en la creación de otras artes y en la transformación de la sociedad. Y otra experimentación que considero importante es la utilización de la literatura como contenido expositivo. Tengo un par de proyectos en este sentido que no he podido sacar adelante. Uno de ellos es la creación de una exposición a partir de la obra de Alejo Carpentier, La consagración de la primavera, que es un viaje apasionante por los movimientos políticos, sociales y artísticos del siglo XX. Siempre lo he imaginado como una gran exposición para explicar uno de los mejores libros del siglo. En el campo del pensamiento y el arte, también fui a plantear una exposición al CCCB, pero no me salí con la mía. Mi propuesta era, a partir de la destrucción de monumentos patrimoniales y arqueológicos por parte de los talibanes, reflexionar sobre por qué se destruye, por qué se expolia y cómo se representa en el arte, literatura, pintura, cine… Cómo se representa la destrucción, en definitiva la destrucción de la cultura. Creo que era bastante potente, pero me dijeron que no iba con los objetivos del centro cultural. Aunque la verdad es que, de la misma manera que cuando empecé hace veinticinco años, no es fácil acceder a la programación de contenidos de un centro de este tipo. Pero lo seguiré intentando.

Fotografía: Jorge Quiñoa

Documentación: Loreto Igrexas