Nacho Vegas: «Si Podemos se convierte en el nuevo PSOE tendremos que volver a las barricadas»

Llueve en Gijón, lo cual no es ninguna novedad. Pero entre el tiempo, que es invierno y que, según cuentan los lugareños, los jóvenes no hacen más que huir de esa ciudad en busca de trabajo, nos encontramos con que no hay un alma por la calle, ni por la zona de vinos siquiera, y es sábado. Pero nosotros buscamos a uno de los que no se va, Nacho Vegas (Gijón, 1974). Un curioso caso de cantautor del que dicen que con quien más crítico resulta es con su propia generación, tal vez por eso meta un público cada vez más joven en sus conciertos. Antes integró la vorágine indie de los noventa, de la que supo bajarse a tiempo para reivindicar las letras en castellano y que tuvieran contenido. No quería renunciar a comunicarse con su público. Tras una etapa intimista lleva años convertido en un cantautor político y comprometido de los más señalados. Damos con él en su bar favorito, La Vida Alegre, preparándose para un recital con poetas locales.

Si naces en el 74 tus primeros recuerdos musicales tienen que ser de la época de Aplauso.

Sí, justo de Aplauso y también de La bola de cristal. Recuerdo que con seis o siete años vi lo de Las Vulpes, que se montó un escándalo tremendo. También me influyó mucho mi hermano, que es dos años mayor que yo, que coleccionaba la Historia del Rock que sacó El País en fascículos coleccionables en los ochenta. La llevaba Diego Manrique y escribían Ordovás, Julián Ruiz, Julio Ruiz y todos estos periodistas. Era una historia muy chula, se la rompí a mi hermano siendo guaje y me arrepiento mogollón.

Fuiste un lector precoz, te enganchaste a Los tres investigadores.

Le pregunté un día a mi madre si éramos muy trastos de pequeños y dijo que leíamos bastante y que éramos tranquilos. Mi hermano leía mucho. Siempre me dio rabia y le tuve envidia porque leía todo superrápido y yo tenía que ir a rebufo de él.

Campeón alevín de voleibol.

Fue el único deporte que hice. En el colegio me llevaban a voleibol, convencí a unos amigos para que nos apuntáramos y al final seguí. No se me daba mal. También estuve jugando en el instituto hasta que lo dejé porque me di cuenta de que no era lo mío.

Te fascinó El guardián entre el centeno y te decepcionas cuando conoces que era el libro favorito de millones de adolescentes en todo el mundo, cuando descubres que no eras especial.

Nos volvimos un poco tontos y hablábamos con frases de Holden Caulfield. Nos creíamos que los demás eran todos una gente ridícula y nosotros estábamos en posesión de la verdad. Pero luego leímos sobre el libro en una enciclopedia, eran los tiempos en los que no había internet, y nos dimos cuenta de que era un libro con el que mucha gente se había sentido identificada.

Creces en Asturias. Es la zona de España donde la depresión económica de finales de los setenta fue más fuerte. Al menos ahora tiene la tasa de mortalidad más alta y la de natalidad más baja. Tú lo has dicho alguna vez: «Entre la gente de mi edad no he visto nunca un momento de prosperidad».

De mi infancia y adolescencia tengo recuerdos de todas las luchas obreras que se vivían aquí. El sector textil, las trabajadoras de IKE, los astilleros, la minería, donde moría bastante gente. La reconversión nos afectó a todos, fue un conflicto en el que se llevó la lucha a la calle, se implicó a los vecinos, lo veías constantemente, pero también hubo sectores donde la lucha era más de puertas adentro. Lo que nos pasó a nosotros es que, ya cuando fui adolescente, en los noventa vimos cómo se iba acumulando derrota tras derrota y eso te destruye. No éramos como Euskadi, que al final tuvo suficiente tejido industrial, sólido, para salir adelante, además de toda su organización con cooperativas, que supongo que ayudaría. No sé exactamente por qué ellos salieron y nosotros no, supongo que en los lugares donde hay una burguesía que maneja los hilos empresariales termina teniendo muchos contactos con el poder y acaba construyéndose algo. Aquí mi generación se quedó sin trabajo. Vi cómo la mayoría de gente se marchaba. Y todavía no nos hemos recuperado de esa época. Esto es un páramo. Y afectó mucho a la cultura, a la oportunidad de que hubiera una escena musical bastante chula. Porque había gente con ganas de hacer cosas. De hecho, creo que a la gente le gusta hacer cosas, en general. El trabajo no es algo malo. El asalariado, sí. Pero cuando te encuentras con que las necesidades básicas no están cubiertas, te tienes que ir de aquí. Ahora mismo quedamos pocos.

Cuando empiezas a plantearte qué hacer con tu vida, la primera conclusión a la que llegas es que tienes que huir.

Sí. Eso lo vi mucho a mi alrededor. Yo tuve suerte porque pillé una época que no estuvo mal. Cuando tuve veintipico, que no sabía muy bien qué hacer, estuve aquí poniendo copas, justo antes de que se diera el éxodo brutal de jóvenes. En 2001 saqué el primer disco y con el segundo me di cuenta de que girando y haciendo conciertos solo me podía mantener. El primer piso en el que viví eran treinta mil pesetas y lo compartía con dos amigos. Aparte, el Ayuntamiento aquí en Gijón fue el primero que dio ayudas al alquiler para la gente joven con pocos recursos. Durante unos años te pagaba la mitad del alquiler. Así era asequible. Podía tirar. Luego vino el boom de los precios de los alquileres y los pisos y ya no había manera de seguir en Gijón. Mi suerte fue que estaba empezando a tocar y me mantuve, con temporadas buenas y malas, otras sin tener ni un duro, como cualquiera, pero dedicándome a la música.

¿Cuáles fueron tus primeros grupos favoritos?

Me gustaban mucho los Housemartins. Fue el primer grupo del que fui fan cuando tenía doce o trece años, cuando tuvieron el éxito de «Caravan of Love». Luego escuchaba mucho Radio Kras, una radio libre, que la descubrí gracias a mi hermano, y me enganché. Tito y David, los que luego formaron Penélope Trip, tenían programas ahí. Los locutores solían ser gente un poco mayor que yo, tenían ya dieciocho años, diecinueve, empezaban a estudiar todos Filología. Habían ido muchos a Londres y volvían con discos que no era fácil encontrar en cualquier tienda. Así empecé a escuchar muchos grupos de los que no había oído hablar y me fascinaban. Fue como una educación.

Aparte de esta educación musical ¿cómo era tu familia?

En realidad fue una familia bastante prototípica. Mis padres eran de izquierdas. Mi padre del Partido Comunista, luego del PSP de Tierno Galván y al final entró en el PSOE. Llegó a ocupar un cargo en el Gobierno del Principado. Mi madre siempre fue del PSOE. Pero a pesar de ser así, de izquierdas los dos, los roles estaban muy marcados. Mi madre fue maestra pero dejó de trabajar enseguida y mi padre estaba en la siderurgia. Había una estructura patriarcal, mi padre era bastante machista.

Has comentado que tu padre se suicidó pasivamente.

Tenía cuarenta y ocho años cuando murió. Antes le habían dado dos anginas de pecho. De joven era muy delgado, pero luego engordó mucho, ese tipo de obesidad rápida. Después de que muriera encontramos en su casa una carta que nos había empezado a escribir unos pocos meses antes de morir. Ocho o así. Estaba dirigida a mis hermanos y a mí y nos decía que sabía que había hecho las cosas mal y que probablemente moriría pronto. Y murió antes de acabar la carta. No tuvo tiempo. Era una carta bastante graciosa, de todas formas. Al final decía: «Sé que dejo muchas deudas, pero decidle a los que vengan a cobrarlas que las apunten en la playa, que ya vendrá la marea a llevárselas». Lo veía venir. Supongo que cuando te dan dos patatazos ves que el momento está más cercano. Las deudas que dejó se saldaron con la herencia.

En 1991, con dieciséis años, tienes tu primer grupo: Eliminator Jr.

Mi primera aparición en público fue en Candás con ese grupo. En un concierto por la insumisión, cuando este movimiento estaba en auge. Tocábamos con muchos grupos de la escena punk y de la indie, que entonces estaba surgiendo. En mi primer concierto lo pasé fatal. No sé si llegué a vomitar, pero recuerdo que tenía unas ganas horribles y sobre todo lo pasé fatal antes de salir. «Eliminator Jr.» era una canción de Sonic Youth. Hacíamos noise pop. Nos gustaba mucho Spacemen 3, Jesus and Mary Chain. Metíamos mucho ruido, pero con una vertiente pop. Como los Dinosaur Jr. o los Pixies.

Algunos de estos artistas, como por ejemplo Morrissey, te influyeron en tu identidad sexual.

Morrissey jugaba a soy gay pero no lo soy. A mí eso me resultaba bastante excitante. Esa masculinidad, digamos, novedosa. Venía un poco de lo glam, de Marc Bolan y David Bowie, pero él lo llevó un poco más allá y le daba la vuelta con ese cinismo elegante, como Oscar Wilde. A mí me resultó muy sugerente, pero tuve un amigo al que no.

Era un compañero de instituto, con el que leía El guardián entre el centeno. Con él empecé a formar mi primer grupo. Aprendimos juntos a tocar la guitarra, nos daba clases uno de una orquesta. A mí se me daba mal pero a él no, y luego se enfadó un poco conmigo cuando conocí a los de Eliminator Jr. y me fui con ellos. Se sintió un poco defraudado y dejamos de vernos un tiempo. Pues este chico era gay, y en aquella época en el instituto ser homosexual era lo peor. El maricón de la clase. Supongo que habrá cambiado, pero entonces era algo que se llevaba oculto. Hasta que llegué a la facultad no vi a la gente salir del armario y sentirse liberada. El caso es que este chico una vez me contó que los Smiths le habían hecho mucho daño con ese juego de así soy pero en realidad no soy, porque él estuvo reprimiendo su homosexualidad hasta los veinte. Lo había pasado muy mal.

En La Fonoteca al Xixón Sound lo llaman «artificiosa etiqueta» que tomaba impulso por su oposición a todo lo que significaba la movida.

Eso fue en general el indie. Los grupos de pop español habían tenido mucha visibilidad en la época de la Movida, salían en muchos medios. Y a finales de los ochenta y principios de los noventa estaban agonizantes. Decadentes incluso. Sacaban sus peores discos, morían de éxito. Y nosotros los veíamos como lo que no queríamos llegar a ser. Fue una postura muy reactiva y bastante idiota en el fondo, porque al final nosotros caímos en otro tipo de vicios. No a lo mejor en los suyos, pero sí en otros. Pero con el tiempo los grupos indies también supieron mirar hacia atrás y ver un poco lo que había de bueno en todo aquello y las lecciones que había que aprender para no repetirlas. Al final en todas las épocas se dan los mismos esquemas, en la del indie y en la de la Movida.

Ahora se dice que en los ochenta bailaban sobre la tumba de los muertos de la Guerra Civil, que eran ajenos a los conflictos sociales. Es una afirmación que no entiendo. En la Inglaterra de los setenta, cuando las huelgas fueron más duras, fue el apogeo del glam. En los años sesenta en Nueva York, con toda aquella efervescencia política que no se ha repetido, los puertorriqueños se sacaban de la manga el boogaloo para bailar y estar de fiesta. No entiendo por qué tiene que haber una relación directa entre la música del momento y la política.

Pero todos los procesos sociales, aunque sean una búsqueda de hedonismo, o el individualismo, lo que le pasó al rock en los sesenta, tienen que ver con lo que está ocurriendo. Son maneras diferentes de asimilar la realidad social. Un ejemplo es que la gente cuando se ve en un estado de emergencia también tiende a bailar, pero el problema de aquella época fue que la Movida la utilizó mucho el Gobierno del PSOE como hegemonía cultural para visibilizar un tipo de música hedonista que daba fe de que se había pasado del blanco y negro de la dictadura a la democracia y las libertades. Entonces surgieron unos músicos que más o menos eran afines a toda esa gran victoria del PSOE, pero también hubo otros músicos de los que todos hemos oído hablar cuando éramos guajes que consiguieron llegar a todos los públicos, La Polla Records y Kortatu por ejemplo, toda esa escena musical de Euskadi, que vendían muchísimo, más que los grupos que salían en los medios pero que le resultaban más útiles al discurso hegemónico. Tenemos lo que la música nos dice del momento en el que aparece, pero también por otro lado está la utilización que hace el poder de las escenas musicales. Y admito que esto también pasó con el indie, hicimos lo mismo. No se trata de hacer una crítica específica a los ochenta, porque como he dicho antes se repitieron los esquemas. Casi con más descaro. En El País de las Tentaciones salíamos grupos que vendíamos cuatro discos, mientras Soziedad Alkohólika tenía mucho menos espacio cuando era un grupo que llenaba sus conciertos.

¿Por qué elegiste estudiar Filología Hispánica?

No lo sé, supongo que siempre me gustó la lengua. Empecé antes Filología Inglesa, pero la dejé. En Hispánicas había profesores que me gustaron mucho, me interesó mucho la lingüística, por ejemplo. Recuerdo mucho de aquellos días en la universidad la lucha por la oficialidad del asturiano. Ese enfrentamiento que tuvieron Alarcos y Gustavo Bueno, porque las facultades de Humanidades y la de Filosofía estaban muy cerca. Gustavo Bueno fue un gran antiasturianista, pero en ese momento parecía que la oficialidad estaba muy cerca, al alcance de la mano. Me involucré un poco en todo aquello.

He leído que te gustaban poetas como Pessoa, Cernuda, Panero, la generación del 50. ¿Cómo te influyeron como letrista?

En segundo de carrera había una asignatura, «Teoría crítica literaria de narrativa y poesía», y el profesor era bastante malo, no aprendí absolutamente nada con él, pero hizo una cosa muy buena. El primer día de curso trajo un montón de folios fotocopiados con una especie de antología que había hecho él con poesías de todo tipo, muy diferentes, porque como era de esperar nadie leía poesía e intentaba que alguno por lo menos se enganchara. La verdad es que conmigo funcionó, porque leí algunos poemas que no conocía, de Pessoa o Panero. También estaban por ahí Kavafis, Tomas Tranströmer. En esa época leí bastante poesía y también conocí a Carver, que es uno de mis escritores favoritos, lo que más me gusta de la literatura americana, y aún hoy sigue siendo así. Y su poesía me gusta especialmente. Un campo en el que creo que está infravalorado.

Recuerdo también cuando empecé a leer a Pessoa, que me quedé con un verso. Parece una tontería pero es una cosa a la que le di muchas vueltas. Decía: « El Tajo es más bello que el río que corre por mi pueblo / pero el Tajo no es más bello que el río que corre por mi pueblo / porque el Tajo no es el río que corre por mi pueblo». Ese relativismo poético me gustó mucho. Luego hay muchos poetas a los que les he robado algunos versos. Recuerdo un poema de Carver que se llamaba «Miedo». Empieza todos los versos con esa palabra, miedo: «Miedo a la muerte / Miedo a una llamada de madrugada / Miedo a que mi hija aparezca con un ojo morado». No recuerdo exactamente, pero era así. Al final acaba repitiendo «Miedo a la muerte. Eso ya lo he dicho». Ese catálogo de miedos es un poema al que luego añadí mi miedo particular, que era el miedo al zumbido de los mosquitos [risas], y titulé un disco así, con ese verso.

A Buero Vallejo le coges de prestado un título para una canción: «De repente, oscuridad». ¿Qué había detrás de esa letra?

Supongo que te refieres a las drogas y a la prostitución. No me gustaría vender la moto de que estaba tan desesperado que tuve que prostituirme para salir de una situación desesperada. Es verdad que no tenía un duro, pero para mí tenía más que ver con el morbo. Estaba descubriendo mi sexualidad en aquellos primeros años y en esa época empecé a irme con tíos, a meterme en el ambiente y conocer el sexo fugaz, que me fascinaba. Me da un poco de morbo. Fueron unos años bastante intensos. También empezaba a conocer y a probar las drogas y todo en el fondo estaba relacionado con la noche: el sexo, las drogas, lo anónimo, lo fugaz…

Tu etapa en la que hiciste chapas no debe dramatizarse entonces.

No, no. Desde luego no tuvo nada que ver con una situación económica desesperada.

¿En qué te cambió la experiencia de romper tabús de esa manera?

Acabas preguntándote qué significa exactamente la sordidez, porque al final lo que terminas encontrando es belleza en los sitios más insospechados, en las relaciones más fugaces, en los ambientes considerados casi por consenso en la sociedad como algo depravado. En realidad ahí no hay más que gente bonita y también personas con inseguridades, con problemas, muy necesitadas de cariño, de amor y de cuidados. Básicamente eso conocí y esa es la parte que más me interesaba. La verdad es que recuerdo todo esto como una de las mejores experiencias que he tenido. Haber hay gente de mal rollo en todas partes, pero yo conocí a gente muy bonita. Lo recuerdo con ternura. Hay un poemario de Dennis Cooper que se titula La ternura de los lobos y precisamente ese título hace referencia a esto que digo. Años después en «Cómo hacer crac» hablé un poco de esto cuando escribí «No tienes que temer; los lobos muestran ternura al morder».

Para ternura, la de ese episodio que has relatado alguna vez en el que un trabajador del metal, de un astillero, intenta ligar contigo.

Aquello fue hace bastante. Estaba trabajando en un bar de copas y con las canciones de mi primer disco, sería el 99 o por ahí. Y vino un trabajador de un astillero, prototípico, un paisano, que se fue emborrachando en el bar y empezó a preguntarme si yo era maricón. Todo el rato. A cada copa. A final le tuve que echar y no sabía cómo, estaba acojonado. Empecé a apagar las luces, a decirle que había que cerrar, y por fin, cuando ya estaba en la puerta, me dijo: «¿Pero de verdad que no eres maricón? ¡Porque yo sí!». Y se puso a llorar. Como estaba muy borracho le pude empujar y quedó ahí tirado. Ahí me di cuenta de la amargura que puede suponer ser homosexual en un ambiente como el de los talleres. Esta historia acabó luego en la canción «L’afoguin» de Canciones populistas. Creé el personaje Nicanor, que era parecido a este hombre.

Dijiste que el indie que surgía en aquellos años noventa tenía mucha fuerza en ciudades como Las Rozas, en Madrid, que eran «como no ser de ninguna parte».

En aquella época toqué con Migala mucho y participé en sus dos últimos discos. Son todos amigos míos, les quiero mucho, pero recuerdo que cuando hicieron el segundo fueron a Gijón a grabar algunas cosas, porque tenían algún amigo aquí, y querían que parte de las grabaciones fueran cerca del mar, porque el disco era un viaje del mar hacia el interior. Luego escuchabas el disco y esto estaba más en sus cabezas que en algo que pudiera apreciarse. A mí me pareció que en todo aquello había una búsqueda de identidad y de arraigo. Sentían la necesidad de buscar esa identidad que yo ya sentía, que no estaba desprovisto de ella. Probablemente tiene que ver con eso. Eran de las pocas gentes que conocí en Madrid que realmente eran de allí, de Las Rozas y de Villalba. La mayor parte de mis amigos de Madrid no son de Madrid. Es una ciudad que me gusta mucho porque creo que es muy bonito que la gente que se encuentra allí haya llegado de un montón de provincias y sientan la necesidad de crear una comunidad, porque están todos un poco arrancados de sus sitios. Así se crea algo muy bonito. Creo que al final se nota de dónde eres y lo que buscas.

Vosotros en Manta Ray, tu siguiente grupo, cantabais en inglés.

Cuando dejé Manta Ray fue por estas cosas. Se estilaba mucho que las letras fueran en inglés, pero cantábamos sin apenas saber qué es lo que decíamos, había un nivel muy pobre. Este aspecto en Manta Ray fue bastante sangrante, porque José Luis tiene una voz espectacular, un registro brutal, pero no sabía cantar en castellano, no le interesaba escribir letras en castellano. Teníamos muchos dilemas. Era muy difícil que pronunciáramos bien en inglés. Y al escribir al final no estábamos contando nada, sino encajando aquello para que sonara al estilo. Y Manta Ray era un grupo que no estaba exclusivamente centrado en su sonido, también nos preocupábamos por la faceta autoral, con referentes como Nick Cave y la pose tipo P. J. Harvey o Tom Waits. Por eso el hecho de encajar así las letras era bastante ridículo.

¿Estás de acuerdo con que el inglés era para no tener que decir nada, para no mojarse en ningún campo, ni social ni emocional?

Absolutamente, sí. Era no tomar riesgos. Y me dolía mucho que fuera así. Llegamos a pensar que las letras no se podían hacer buenas en castellano. Sentíamos que los grupos que cantaban en español hacían letras horribles y teníamos que irnos de ahí. Recuerdo una vez un concierto de un grupillo por aquí, que no siguió más, en el que el chico hizo una canción que me pareció muy chula. Le dije: «¿Cómo no te animas a hacer estas canciones en castellano?». Y me contestó: «No, eso es imposible, porque hay una canción que habla de una chica que conozco y si la canto en castellano se va a enterar». Ya ves. Comunica, es básico, sí [risas]. A mí me influyeron grupos como Le Mans, cuando eran Aventuras de Kirlian, que cantaban en castellano. Ibón, precisamente, me recomendó a Vainica Doble. Los Le Mans decían que realmente la música en español eran ripios y como ejemplo ponían las letras de Sabina. Ellos, en cambio, hacían letras muy chulas y muy bonitas, pero no rimaban y a mí siempre me daba mucha rabia. Los escuchaba y me preguntaba «¿Por qué no habrán cambiado esta palabra por esta otra? Si hubiera rimado habría encajado mucho mejor». Son cosas que no me explico. Vainica Doble es de los grupos que mejor sabe cantar en castellano y te hacen una rima estupenda, incluso a veces utilizando el ripio como recurso, como una figura retórica precisamente.

En cuanto a política, en estas fechas, año 1996, dices que es el principio del fin. El momento en el que se toman las medidas con las que germina todo lo que ha pasado ahora. ¿Tu generación se desinhibió?

Tengo muchas discusiones con la gente por esto porque no lo entienden. Solo quiero hacer autocrítica y aprender un poco de lo que pasó. Verlo con perspectiva. Ahora se están haciendo muchos relatos de lo que ocurrió en el indie con un discurso absolutamente acrítico. Eso me da mucha rabia. Creo que debemos aprender de aquello porque todavía no somos tan viejos, aún estamos en activo.

Para mí, en el 96 estábamos de espaldas a lo que sucedía. La política estaba restringida a círculos muy reducidos de militancia. No nos planteábamos que la actualidad tuviera relación directa con la música que hacíamos. Algunos lo sugeríamos, pero no llegamos muy lejos. Sí que hubo gente que hablaba de lo que sucedía, hubo letras con trasfondos sociopolíticos, pero en lo que fue la escena en general nunca hubo ninguna relación expresa con ningún movimiento político. Por eso estos discos no tenían trascendencia política, por mucho que tocaran el tema. Le pasó también al indie británico. Había grupos con letras muy políticas, pero que en realidad no tuvieron la menor trascendencia. No fueron como Billy Bragg, por poner un ejemplo de músico británico cuya música no es que solo estuviera influida por la canción protesta de los años cuarenta y sesenta, sino que él mismo apoyaba las huelgas y luchas obreras que había en Inglaterra en aquella época, incluso formaba parte de ese mismo tejido social.

En todo caso, esa desconexión entre la música y lo que ocurría en la realidad no quería decir que no tuviéramos conciencia política, simplemente lo que pasó fue que, de alguna manera tácita, se decidió que la música era algo que no tenía que ver necesariamente con lo que ocurría.

Hay una parte bonita en esto del rock comprometido, es cuando comentas que gracias a grupos británicos como los Housemartins, a finales de los ochenta, te diste cuenta de que a los británicos les estaba pasando lo mismo que a vosotros. Se estaban cerrando las fábricas, se desmantelaba el tejido industrial, huelgas. Y que todo esto te llegaba por sus canciones.

Aquí hubo un momento, cuando el movimiento por la insumisión, en el que se dio apoyo con conciertos. Fue en todo el Estado español. Un movimiento que al final triunfó, aunque luego se apuntó el tanto el PP, pero se acabó con el servicio militar obligatorio gracias al apoyo de la gente y a que muchos acabaran en la cárcel. En astilleros también tuvieron gran apoyo vecinal y muchos conciertos, pero el PSOE fue reprimiendo poco a poco todas las protestas y fagocitó la vida de los barrios. Se creó, incluso, un clima perverso en el que la gente pensaba que las movilizaciones, cuando los obreros quemaban unos neumáticos por ejemplo, eran actos vandálicos, no actos de lucha. Ahí surgió una desconexión entre las luchas obreras y la sociedad. Eso es lo que hizo que la escena cultural no estuviera en contacto con lo que ocurría entonces. Ahora lo estamos enmendando.

Todo esto antes lo habías vivido desde el otro lado. Leo en Cajas de música difíciles de parar (Lengua de trapo, 2012) que tu padre cuando formaba parte del Gobierno estuvo involucrado en el cierre de Camisetas IKE, y has contado que teníais llamadas anónimas en casa, que escupieron a tu madre, policías en el portal…

Realmente no sé cómo fue aquello, porque cuando le pregunto a mi madre tampoco quiere hablar mucho del tema. Simplemente sé que mi padre se vio en esa tesitura de haber militado en el PCE y luego estar ahí viviendo con júbilo las primeras victorias del PSOE para acabar entrando en el Gobierno del Principado sin experiencia política. Él venía de Ensidesa y tuvo que lidiar con esas luchas. Se encontró teniendo que ser uno de los peones de la reconversión industrial, uno de los agentes que la llevaron a cabo y la cara visible política. Obviamente, los obreros tenían que rebelarse e ir a por las caras políticas responsables. Lo de que escupieron a mi madre nos lo dijeron de pequeños, ahora no sé si ocurrió.

Años más tarde leí un poco del conflicto de IKE y pienso que es una de las luchas más admirables de las que se llevaron a cabo aquí. Un encierro de cuatro años en una fábrica. Parecía que las iban a desalojar al día siguiente y aguantaron cuatro años ahí metidas, que en realidad fueron diez de lucha y movilizaciones semanales. Además, eran un grupo de mujeres que no tenían experiencia reivindicativa, no eran como la gente de los astilleros o los mineros, que tenía bastante experiencia sindical. Era muy gracioso oír los relatos de cuando las mujeres iban a las primeras barricadas con faldas rectas y tacones [risas]. Pero luego se estuvieron peleando con los policías todas las semanas. Entablaron una lucha admirable y su derrota fue de las más tristes. El encierro rompió muchas familias, las trabajadoras acabaron con muchos problemas psicológicos.

Mi padre, con todo esto, lo que hizo fue estar cuatro años y salir por patas de ahí. En casa fue un momento un poco tenso porque mi hermano pequeño, Xabel, que era militante de izquierdas, se enfrentaba constantemente con él. Tenían discusiones bastante encendidas, llamándole fascista [risas]. Es una historia propia de Cuéntame. El hijo rebelde increpando así al padre, que le replica que él ha corrido delante de los grises…

Fue un papelón el de tu padre.

Sí, la verdad es que lo era, pero cuando te metes en eso, en la política institucional, y eres de izquierda, si te ves en una de estas lo mejor es dejarlo y no traicionarte.

En una celebración en los noventa del Festival de Cine de Gijón apareció de repente una pintada que decía «Muerte a los gafaspasta». Por lo visto te hizo pensar…

La primera vez que la vi es verdad que me llamó mucho la atención. Luego me di cuenta de que sin pretenderlo habíamos creado un ambiente en cierto modo elitista, aunque no fuéramos culpables de ello. Tanto la gente del Xixón Sound como los del festival en sus comienzos parecía que éramos como una especie de grupo cerrado. La gente te dice ahora recordándolo que entrabas al bar La plaza durante el festival y te sentías un intruso. Yo no tengo la sensación de que nos comportáramos de esa manera, pero luego me insisten: «Es que claro, los que sois de los barrios de pasta…». Y ahí es donde tengo que decir que yo no vengo de ningún barrio bien. Parece que ese ambiente en el que había algo de superioridad cultural, exquisito y con gusto, frente a los demás que no tenían gusto, o lo tenían más ordinario, hacía que la gente relacionara eso con ser de clase alta, lo cual es una genealogía bastante lógica, pero en realidad no lo éramos. Al menos yo o la mayoría de la gente.

Has descrito a la mujer indie de aquellos años como un arquetipo que buscaba a un hombre guay, muy indie, que trabajase en algo que molase, aunque solo sea de nombre, y que tuviera mucha pasta, y necesariamente algo tenía que fallar siempre, lo que era muy frustrante.

Era la generación de Sexo en Nueva York, que era la serie favorita de aquel ambiente indie, sobre todo en Madrid. Mientras que en Gijón se nos echaba en cara un ambiente elitista que yo no notaba, en Madrid era muy obvio. Estaba perfectamente claro quién era guay y quién no. Y lo noté a la fuerza, porque en aquellos años fui portada de Rockdelux y pude comprobar cómo se me acercaba gente que antes no me saludaba, ahora querían hablar conmigo, empecé a ser guay. Percibí con claridad todo aquel ambiente viciado. Y recuerdo al grupo de amigas que tenían ese rollo, medio en broma, pero también en serio.

Manta Ray colaboró con Corcobado, ¿cómo fue la experiencia?

La verdad es que fue bastante guay. Un encuentro muy intenso. Nosotros al principio no éramos especialmente fans de él, lo descubrimos gracias a Nacho Álvarez, el bajista, que era diez años mayor que nosotros y nos descubría cosas antiguas. Era muy fan de Nick Cave y por eso en Manta Ray le escuchábamos tanto. Corcobado tenía que ver con esa música oscura que no estaba relacionada con la Movida madrileña aunque perteneciera a esos años. Y tampoco era del gusto indie por esa parte oscura. Además, en el momento en el que colaboramos con él, lo que empezó a predominar era el pop dulce y almibarado. No encajaba por ninguna parte.

Pero Corcobado era único. Un tipo de personaje que no formaba parte de ninguna escena. Nos resultaba interesante y fascinante. Surgió la oportunidad de colaborar con él en el festival de cine y le escribí una carta manuscrita, de las que ya no se escriben, para que viniera a hacer versiones de la banda sonora de El Crack, la película de Garci. Lo conocimos y es un tío que te impone, con su carisma. Así que decidimos hacer un disco con él, que ya fue otra cosa, se convirtió en una experiencia extraña, porque nos encerramos en Nava, un pueblo del interior de Asturias, en una casa durante un mes. Empezamos a componer canciones y Corcobado tenía días en los que estaba muy activo y muy fecundo, escribiendo mucho, y otros en los que estaba de bajonazo y se tenía que escapar a Madrid o alguien le tenía que subir de Madrid las vitaminas.

El disco se hizo con altibajos y luego la gira, donde nos conocimos más todavía, nos demostró que era un personaje que no formaba parte de nada ni de nadie. Era diferente a nosotros, ni siquiera salía con nosotros por ahí. De repente, en un concierto en Valencia, a mitad, a las tres canciones, se marchó del escenario y no volvió a aparecer… Y la gente había ido básicamente a verle a él, porque estaba en un buen momento. El público empezó a abuchearnos y no sabíamos qué hacer [risas]. Acabamos tocando nuestro repertorio, pero fue… Nos hacía cosas de estas. O desaparecer directamente. Pero bueno, acabamos con una relación muy buena, que sigue hasta hoy, y quedó mucho cariño.

Dejaste Manta Ray agotado y te lanzaste a una carrera en solitario. Tomaste la decisión escuchando el Blonde on Blonde de Bob Dylan.

Obviamente, ya llevaba tiempo pensándolo. Tenía que hacer malabarismos para intentar grabar mis canciones y seguir con Manta Ray. La única salida era que mis canciones formaran parte del repertorio del grupo, pero aquello no acababa de cuadrar. Me preocupó también que Corcobado me llamó para hacer una gira con él, aunque al final se suspendió. Pero había empezado a hacer mis canciones y cuidaba mucho las letras, creía que teníamos la obligación de ser honestos hasta el final y tomar la decisión de cantar en castellano. Y sí, recuerdo que un día escuchando el Blonde on Blonde me di cuenta de que aquello era lo que quería hacer. Estaba también en una fase muy dylaniana, que es una inspiración para cualquiera de los que nos dedicamos a esto. Hasta el punto de que en su forma de cantar ves una fuerza y una magia irrepetibles. Me dije que quería tirar por ese camino en ese momento. Y eso es lo que hicimos, yo me pasé a hacer algo más autoral y Manta Ray elaboró más su sonido, se volvieron más industriales, y fue un acierto para ambos.

Cuando debutas en solitario en el Nasty de Malasaña, te gritan «¡Vaya mierda!».

Venía de tocar en Oviedo, delante de quince personas, y estaba muy nervioso. Como cuando sentía náuseas horribles con Eliminator Jr. cuando empezaba. Tenía tal ataque de nervios que me preguntaba si realmente quería dedicarme a eso, si merecía la pena pasarlo tan mal, pero también descubrí que, una vez que sales, a no ser que las circunstancias sean extremadamente desfavorables, tienes un subidón de adrenalina que compensa. Al final cuando estás en un escenario no dejas de estar actuando de alguna manera, no engañas, pero si creas una especie de personaje para contar tus verdades tienes una especie de defensa, un escudo que te protege contra otras cosas. Como contra que te griten «¡Vaya mierda!».

Te decían también si es que ibas de Víctor Jara.

Eso lo dijeron cuando fui telonero de Manta Ray. Para los indies de entonces no se estilaba eso de tocar solo con una guitarra, con letras largas. Lo que predominaba era el sonido post-rock. Pero lo que hice no era nada espectacular, ya era bastante normal, lo que pasa es que en España todavía no.

Salir a tocar con tu nombre real también era novedoso.

Son tonterías que ahora parecen muy normales, pero que entonces no. Es como la música y la letra, que tuviera más protagonismo el texto no era normal. La escena indie anteponía la melodía por encima de todo lo demás. Utilizar tu nombre remitía a los cantautores, algo muy denostado. Les llamaban «cantautistas». No me puedo quejar tampoco de aquellos inicios. No fueron tan duros. Se me respetó. Solo me molestó lo típico de que la gente se pusiera a hablar en voz alta en los conciertos. Eso es muy frustrante.

Eso es muy habitual en Madrid venga quien venga.

Al menos encontré un nivel de atención suficiente para que me encontrara cómodo con lo que había y notara cierta empatía del público.

¿Qué tal en Benicassim?

Tengo recuerdos muy bonitos de las primeras ediciones, porque estuve en casi todas. Decidí arropar el sonido llevando un grupo. Quería demostrar que las mismas canciones podían tener ropajes totalmente diferentes. Lo que pasa es que me acuerdo de que en el grupo metí a mi compañero de piso, Jairo, porque en casa compartíamos un montón de música y conversaciones, pero que solo había tomado unos cursos en Gijón. El primer concierto de su vida fue Benicassim [risas]. Tiene gracia que debutara ante tantísima gente.

En cuanto al festival, a mí no me ha gustado cómo ha evolucionado, porque en los primeros años era realmente un lugar de encuentro entre los grupos. El festival en el que conocí a muchísima gente que ahora son amigos, porque era difícil que coincidiéramos en otro sitio. Hablábamos muchísimo, compartíamos un montón de cosas, surgían colaboraciones. Conocías a la gente de los sellos discográficos, a los periodistas, era muy bonito. Pero a medida que fue creciendo se fue convirtiendo en otra cosa. Como macroevento creció la parte elitista. La última vez que toqué, que fui con Cristina Rosenvinge, me bajé a ver un concierto en el público y el setenta por ciento eran británicos, jóvenes y estaban borrachos todos. Era un ambiente hostil. Me tuve que volver enseguida. Me caía cerveza por encima, había empujones, gente con colocones impresionantes. Antes también nos drogábamos, pero parecía que la gente no estaba tan alocada. Al final los macroeventos tienen poco que ver con lo que eran los festivales en su inicio. Supongo que si quieres que se conviertan en un negocio que gane dinero es inevitable que los festivales terminen siendo de este tipo. Hay otra forma de hacerlos, pero evidentemente no sería tan rentable.

La canción «El ángel Simón», sobre tu padre, la dejaste de tocar porque ya te afectaba.

Es que la toqué mucho. Y fue una canción muy importante para mí por lo que significó ese disco. Nunca esperé que tuviera buen acogida. Una canción de ocho minutos, sin estribillo… Pero fue muy bonito que gustara. Las veces que la toco, si me meto en ella, sí que me afecta. Es de esas canciones que pueden ser duras de tocar, difíciles, pero también es bonito, por eso lo que nunca he querido es tocarlas de forma mecánica y que lo pierdan todo. Las dejo descansar. Este año me estoy planteando si debería volver a ella.

Luego está «Blanca», sobre la cocaína…

Posiblemente una de las peores canciones sobre droga que se han hecho en este mundo. Me han dicho que saqué dos discos monográficos sobre drogas, pero en realidad las drogas eran una excusa para hablar de otras cosas. Era un referente simbólico. En cambio, en «Blanca», me dije que sí, que iba a hablar de la cocaína en base, que la había probado por primera vez y que te da un subidón muy rápido y un bajón también muy rápido. Intenté hacer lo mismo con la canción, pero creo que tiene un interés muy limitado.

«Gang Bang».

Esta canción surgió de un viaje que hicimos a Ámsterdam. Fuimos con la primera formación que tuve como grupo a una radio. Surgió de una línea de acordeón de Diego, que empezó tocándola en el camerino, le dije que siguiera y a partir de ahí la compuse. Describía el ambiente de lo que vimos en Holanda. Me impactó mucho ver ese supermercado del sexo, todo el mundo ofreciéndote droga en cada esquina. Era una especie de capitalismo salvaje muy impúdico. Algo que ahora me resulta un poco ingenuo, porque tampoco resulta sorprendente hoy día. Pero vi que todo era mercancía y ese ambiente aparentemente atractivo en realidad era muy sórdido.

De Cajas de música difíciles de parar te han dicho que era el disco con más heroína desde Los Chichos y Los Chunguitos.

Un día le dije a Jota de Los Planetas que yo no hablaba tanto de droga en las canciones y me contestó: «Cómo tienes tanto morro, si tienes un disco entero dedicado a la heroína». Y no. No es así, lo que pasa es que en un momento sí que es verdad que estaba muy presente en mi vida y además era un momento en el que todavía no le había visto su peor faceta. Digamos que todavía estaba muy de tonteo y fascinación, porque es una droga que te servía de metáfora de muchas cosas; es una droga analgésica, servía para hablar de esos refugios que uno busca en las situaciones más dolorosas de su vida. Pero creo que hubo un exceso. No sé si fue en el libro de Lengua de Trapo de Carlos Prieto donde alguien decía que la fotografía de la portada del disco, en blanco y negro con unas letras plateadas, era por el papel de plata de los chinos. Joder, elegí ese color porque me gustaba. Jamás se me había ocurrido tal relación, que me parece ridícula. Hay cosas que de verdad me sorprenden. Con este tema yo caí en obviedades y boutades, e hice espectáculo de ello, pero no hasta ese punto del que se me acusa.

Diste esta explicación al consumo: «Es una droga de cobardes, los que nos enganchamos lo hacemos porque le tenemos demasiado miedo al dolor, pero lo combatimos sabiendo que nos va a ser devuelto multiplicado».

Sí. La gente a la que le gusta tanto la heroína como para convertirse en un adicto al final termina enganchándose porque solamente la utiliza para no estar mal. No es como otras drogas recreativas, que tienen otro uso. No saber enfrentarse a la realidad cuando está muy cuesta arriba, a la realidad pura y dura, es lo que hace ver la heroína como un remedio estupendo. Los que no sabemos enfrentarnos a ciertas situaciones delicadas descubrimos en la heroína una cura para ello y nos aferramos a la sustancia. Pero es precisamente por eso, por no querer plantarle cara a la realidad. De hecho, es una droga muy desmoralizadora porque consigue que no te importe nada.

David López, del sello Limbo Starr, donde estabas, dijo: «Estábamos preocupados por si descuidaba sus obligaciones o se convertía en un mentiroso compulsivo, pero sí es cierto que el viaje por el lado oscuro retroalimentó su música, y el aura de peligro de una persona que lo exhibe atrajo a un nuevo público».

La verdad es que no sé si eso atrajo al público. Supongo que sí, no lo sé. Lo que te hace precisamente la heroína es combatir la tristeza. Otras drogas combaten el aburrimiento, la apatía o la imaginación limitada que tenemos, pero el caballo es la única droga que combate el dolor. Y no es que sea una droga especial, es como otra cualquiera, pero tiene su parte específica que me servía para hablar de situaciones un poco extremas, que son al final las que alimentan mis canciones. No porque yo sea una persona especialmente triste ni sufriente, sino porque los episodios de mi vida que me provocaban la urgencia de escribir una canción eran esos un poco extremos, porque las partes más armónicas de tu vida, precisamente por serlo, no me dan ganas de escribir una canción. Son más comprensibles. Las situaciones extremas son las que hacen que te cuestiones el mundo, que todo te parezca que está desordenado y que necesitas entenderlo de alguna manera. En mi caso, el método que utilizo son las canciones. Y con la heroína lidiaba con este tipo de sentimientos y experiencias. Me sirvió como metáfora. Si eso atrajo al público, no lo sé.

Tampoco le veo mucha diferencia a lo que hacía en esta etapa, enfrentarme a la realidad tomando partido, con lo que hago ahora con el posicionamiento político. Hasta en las canciones de amor que escribí me preocupaba de que fueran letras que hablaran de un amor real; de personas de la vida real, con sus dificultades, con o sin trabajo, de ahí salieron todas mis canciones. Eso no es un lado oscuro, reservado, o especialmente maldito de la vida bohemia. Son cosas que todos experimentamos y que esperamos que ocurran el menor número de veces. Nadie tiene una vida armónica todo el tiempo.

Saliste del asunto porque «por suerte» se te acabó antes el dinero que la salud. Luego vino la metadona y te viste de repente enganchado al alcohol. Tu camello tenía una máxima que se cumplió: «Drogadicto mal curao, alcohólico asegurao».

Fue una época bastante heavy. Al final, cuando te enganchas a la heroína, el ser yonqui es un trabajo de veinticuatro horas al día, porque cuando tienes te estás metiendo y cuando no tienes estás mal, tienes que preocuparte por buscarlo, como te quedes sin ello o tu camello no responda te pones a recorrer la ciudad en la que estés para conseguir. Te exige estar dedicado todo tu tiempo. Yo estuve dos años. En realidad, un poco de tonteo. Luego lo dejé y me vino la temporada de la coca, que es algo que no se puede sostener demasiado tiempo porque si no te vuelves loco. Y sí, supongo que el que se me acabara el dinero también me obligó a buscar una solución drástica, que es lo que no queremos en principio ninguno de los que nos metemos en esto: ir a la metadona. Porque sabes que es una terapia de mantenimiento, pero al final lo que hace es que te lo vayas quitando gradualmente y lo que tú haces es poder consumir sin tener mono, por lo que sigues consumiendo y tomando metadona a la vez. Tuve varios intentos de salir, Cristina [Rosenvinge] me puso un ultimátum y la dejé. Lo que pasa es que nunca había tenido problemas con el alcohol y esta es la primera droga a la que vas cuando tienes problemas con la heroína, porque también es un depresor del sistema nervioso. Es el sustituto que más se mantiene. Entonces tuve una época que se convirtió en un problema, pero con la metadona y el Antabuse conseguí moderar el consumo de alcohol, que tampoco era un problema. Era un abuso, no alcoholismo.

Hablas de un momento poético cuando estabas en el poblado de las Barranquillas de Madrid comprando heroína, cuando ves un cartel de publicidad de Carrefour que dice «Bienvenidos al futuro».

Lo conté en una entrevista y me llamó después uno de mis amigos con los que solía ir al poblado en aquella época, ofendido, porque él no lo recordaba así. Me decía: «Eso no fue en Las Barranquillas, fue en otro poblado, el cartel decía otra cosa y además no estabas tú». Me dijo un montón de cosas que yo creo que no eran así, pero los recuerdos de aquella época también se confunden. Y lo que le contesté a mi amigo fue: «Es mi anécdota» [risas]. Entrar en el mundo de los poblados supone verte en un montón de historietas que lo mejor es que te las tomes con bastante humor.

Cat Power, en un festival en Portugal, te vio las pupilas diminutas y se dio cuenta de que ibas puesto y de caballo, y se disgustó mucho.

Fue en Oporto. Me arrancó la camiseta de Bob Dylan y me obligó a que se la regalara. Le dije que no se la podía dar porque era un regalo que me habían hecho a mí, entonces me insultó y me dijo que me quedaba ridícula. Acordamos un intercambio, que yo saldría en top y ella con la camiseta, pero al final yo no salí con el top y se enfadó. Me dedicó una de su actuación, dijo: «Esta canción es para alguien que tiene problemas con la heroína». Menos mal que no dijo mi nombre. Su concierto fue un despropósito, estaba como una regadera. Las armó muy gordas. No acabó ni una sola canción, se paraba, se iba a hacer pis, se ponía a hablar con la técnico de sonido. Estaba obsesionada con Jack White y puso un cartel encima del piano para que estuviera presente. En el festival había cine y en mitad de las películas se ponía a gritar. La gente de la organización terminó muy harta y muchos del público pidieron que les devolvieran el dinero.

Tu amigo Víctor Lenore, para el que has escrito el prólogo de su libro Indies, hipsters y gafaspastas, se queja de que el indie se regodeaba en la melancolía. Te he leído que destacas una frase de Dylan que dice que el bluesman blanco está cómodo con su sufrimiento, que está a gusto de llorón, mientras que el negro si toca blues es precisamente para sacarse el sufrimiento de dentro, no para saborearlo.

Pasa lo mismo con el jazz. Son géneros que es muy peligrosos tocarlos como si fueran un ejercicio de estilo porque acaban perdiendo toda la esencia. Recuerdo que en la época del indie esto pasó también con la bossa nova. Hubo un momento en que todos los grupos tenían su canción de bossa nova en los discos. Le Mans empezó con ello y todo el mundo se puso a aprenderse los acordes, hacían el ritmo, sacaban canciones, pero estaban todas desprovistas de saudade, esa cosa tan chula que tienen las canciones de Gilberto Gil o de quien sea. Con el blues fue lo mismo. Cualquier estilo que tenga un significado especial en el lugar donde fue originado es muy difícil reproducirlo en otro sitio alegremente. Si tomas algo del blues, hazlo, pero con cierto respeto. Con el jazz igual, ves a muchos músicos blancos que lo hacen muy bien, pero no hay alma.

La fama te volvió «tontito» una temporada.

Lo bueno de mi generación es que en realidad nunca fuimos famosos de verdad. Teníamos cierta popularidad, pero era muy fácil asomarte al mundo real y darte cuenta de que en realidad era mucha tontería. No era como vivir realmente en una burbuja y creer que ese es el mundo, que es lo que les pasará a muchas de las grandes estrellas de rock que dejan de hacer cosas interesantes. A mí me hicieron un poquito de caso una temporada muy corta, pero afortunadamente mis amigos me dieron alguna colleja cuando tuvieron que dármela y creo que lo controlé bastante bien.

Colaboras con Bunbury. Si en los ochenta con diecisiete años escuchabas Sonic Youth, dudo mucho que te gustaran Héroes del Silencio.

Todo el mundo los escuchaba porque llegaron a estar por todos lados, pero no, a mí no fue un grupo que me gustara.

¿La colaboración qué finalidad tenía? ¿Un intento de Bunbury de acercarse a un artista con fama de maldito, lo que le venía bien a su imagen ya excesivamente mainstream, y para ti una forma de pescar nuevo público?

Eso es lo que le parecía a todo el mundo y me lo siguen diciendo. Una jugada maestra, dicen. En realidad no había premeditación. Te lo digo honestamente. Después de conocer a Bunbury y ver lo serio que es, lo que le importa su trabajo y lo que significa para él este oficio de hacer canciones, yo mismo vi que no había nada maquiavélico detrás. Además, ya le conocía. Cuando sacó su primer disco en solitario contó con Manta Ray para la gira de presentación del disco. Ahí le conocí y tuvimos una conexión un poco especial, porque hablamos mucho. A mí me empezaba a gustar el country y a él le encantaba. Me regaló un libro sobre música americana que guardo con mucho cariño. Luego me dijo que en su disco Viaje a ninguna parte se había inspirado de alguna manera en mi Cajas de música por el formato de disco doble. Me llevó a su show, con gente como Iván Ferreiro o Mercedes Ferré, gente diferente, y surgió la posibilidad de trabajar juntos. No fue un plan. De hecho le dimos muchas vueltas a ver si salía algo o no. Tanteamos. Él venía de la gira española de El Huracán Ambulante y había terminado muy agobiado. Estaba en un momento de transición. No sabía bien qué quería hacer, no tenía ganas de tocar en directo. Yo me quería tomar más tiempo para mi siguiente disco y nos encontramos en el camino. Podríamos haber hecho una gira extensa, pero solo tocamos en el Liceo, que también fue una casualidad, porque suspendieron un concierto y le llamaron a él. Hicimos esa fecha en España y cinco en México. Y ahí se quedó. No pensamos en el rédito que nos pudiera proporcionar la unión. Le estoy agradecido a Bunbury porque gracias a él entré en México, y mucho público que tengo ahora me conoció gracias a él, pero te aseguro que ese no era mi interés. En un momento dudé si presentar canciones que pudieran ir a un siguiente disco mío o descartes y decidí que no, que iba con las buenas.

Luego, Bunbury es un tío muy cariñoso y muy sencillo. Tiene esa impostura, pero en realidad es que lleva toda la vida sobre los escenarios. El que yo conozco es alguien que se toma el oficio con mucha seriedad y, lo que a mí más me gusta, con mucha humildad. Escucha todo tipo de música, tiene muchas ganas de aprender, grupos jóvenes, nuevos, antiguos. Lo normal sería que estuviera de vuelta, que pensase que la gente joven no tiene nada que enseñarle, pero carece de esa soberbia. Eso es lo que más admiro de él.

Me han dicho fans tuyos que en el disco con Cristina Rosenvinge es donde menos inspirado te encuentran. Me dicen: «Es como si la Rosenvinge le hubiera robado el magnetismo».

Ese disco no es como el de Bunbury. Es un disco menor. Siempre nos quedó un poco la espina de no haber parado y haber hecho un disco más serio. Lo hablo con ella a veces, pero iba a ser una especie de EP de quince minutos. Ahora he recuperado en directo «Me he perdido» de ese disco, y la gente la conoce y le gusta, pero sí es verdad que no parece que realmente pusiéramos en común nuestros universos. Nos acabábamos de conocer. Tendríamos que haber puesto más carne en el asador. Es en los discos siguientes que sacamos cada uno por nuestra cuenta donde se ve lo que yo aprendí de ella y lo que ella recogió de mí.

En 2011 llega Cómo hacer crac, inspirado por el 15M. ¿Cómo te vas politizando?

Era un disco de transición y de repente surgió el 15M, que fue un punto de inflexión. No por el hecho en sí, sino por lo que supuso de cambio de percepción de la gente de la política. La política de repente empezó a estar presente donde no había estado antes. Eso hizo que se colara en mis canciones. Los músicos fuimos dos pasos por detrás en todo esto. Aprendiendo de ello. Por eso no había músicos en primera fila. Se ha criticado mucho el 15M diciendo que no fue para tanto, yo creo que lo importante vino después, en el cambio de perspectiva que dejó. Luego hice el disco Resituación, que hablaba de cambiar la mirada y saber hablar de nosotros mismos con espíritu crítico, que es algo que no se había hecho hasta entonces.

Leo en Efe Eme que, a raíz de este cambio, te has encontrado con que en tus conciertos empieza a faltar gente de tu edad y tu público empieza a ser cada vez más joven.

Eso he notado en la última gira. Pero lo que noto más aún es que hay gente que no va a mis conciertos porque son caros para los jóvenes. Con dieciocho años no tienes ni un duro y es muy difícil pagar una entrada de veinte o veinticinco euros, que es lo que se estila los últimos años. Por eso en esta última gira negocié los conciertos teniendo en cuenta el precio de la entrada, intentando moderarlo en la medida de lo posible.

Aparece Jiménez Losantos en una de tus canciones.

Sí, como retrato de un liberal. Cuando la escribí Albert Rivera no era el personaje de primera línea que es hoy, pero al final lo que me quedó fue una semblanza de él [risas]. Es que es un poco así. Primero votó al PSOE, luego al PP y después se convirtió en un liberal con un discurso xenófobo encubierto con elegancia y la cara lavada.

El otro día en el Palau, en Barcelona, aprovechaste para protestar contra los desahucios en un concierto patrocinado por el Banco Sabadell, te mofaste de sus piezas publicitarias de «Conversaciones», El Mundo lo tituló como «Guerra de nervios». ¿Qué consecuencias tuvo todo aquello?

La semana posterior a la actuación fue bastante tensa. Salió en muchos medios y antes de que yo abriera la boca nos pidieron, eso sí, amablemente y sin exigencias, que por favor no hiciéramos más declaraciones, que les estábamos haciendo mucho daño. Yo no entendía nada, lo único que quería era hablar de la PAH y quitar el foco del Banco Sabadell, pero aun así claudicamos y, tras hablarlo mucho, decidimos dejar de intervenir en Hoy por Hoy, en Carne Cruda y de hacer una entrevista para eldiario.es. En fin, en mi opinión fue un pequeño chaparrón que podían haber dejado pasar y ya, pero entiendo que los promotores se preocuparan. No el Banco Sabadell, desde luego, a esos imagino que se la suda mucho nuestra acción. El caso es que el, digamos, trato, por llamarlo de algún modo, fue que publicaría un artículo en La Directa —es el mismo que publiqué en mi blog afuegos.wordpress.com— esa semana explicando la acción y que no haríamos nada más. Quisimos retomar lo de las radios unos días después, pero, como es natural, a la semana siguiente ya nadie estaba interesado. Nosotros estamos muy satisfechos: se visibilizó la labor de la PAH, se abrió, eso creo al menos, un pequeño debate sobre el patrocinio privado en los conciertos y festivales, y a la PAH de Asturias les quedó un dinero que buena falta les hace.

Dijiste que Ada Colau era tu política favorita.

Venía del activismo, de la calle. Todo lo que consiguió con la PAH me parece admirable. Se convirtió en el único agente social con capacidad transformadora. Hizo lo que no habían logrado los políticos, visibilizar algo tan dramático como los desahucios. Cambiar la agenda de los medios, que dejaran de hablar de la prima de riesgo y se pusieran con que estaban echando a la gente de sus casas.

Hemos empezado la entrevista hablando de las huelgas de los astilleros, con tu padre, un tío de izquierdas que pasa a la política institucional y de repente se ve cerrando fábricas. El otro día Ada Colau, en la huelga del metro de Barcelona, fue acusada por el sindicato CGT de usar los argumentos de la patronal e intentar criminalizar las movilizaciones de los trabajadores.

Por mucha Ada Colau que seas, cuando estás en una posición de poder y tomas ese tipo de decisiones, hay que ponerse siempre del lado débil, el de los trabajadores. Son los riesgos que conlleva el poder. Aunque el suceso está todavía muy cerca en el tiempo y me gustaría analizarlo con perspectiva, porque confío mucho en Ada Colau. Sé que está recibiendo críticas justas, pero otras son en plan «no era tan roja como creías», o que la acusan en plan «se creían que iban a cambiar el mundo»; críticas un poco de la vieja izquierda, que se aprovechan de estas cosas para cargar contra una forma de hacer política, ya que las viejas formaciones de izquierda, enclaustradas en rigideces y esos debates internos sobre quién es más rojo, de pedirle el carné de comunista a cualquiera, no han sido capaces de hacer lo que ha logrado la PAH. Y esto le ha dado mucha rabia a la gente que llevaba mucho tiempo en la militancia de izquierdas, que no ha sabido darse cuenta de que la derrota que hemos sufrido también es en parte culpa de la izquierda, que no ha sabido reaccionar.

¿No temes un eterno retorno, que otra vez la izquierda se vuelva verdugo de los trabajadores como dices que pasó en Asturias en los ochenta?

Por supuesto que sí. Por eso la lucha en la calle sigue siendo muy importante. Los que estaban en la calle el 15M y ahora están en las instituciones, que tengan presente que sigue existiendo este tipo de lucha. Confío en que tengan una visión de la política como lo que realmente tiene que ser una posición de poder: ser el altavoz de la gente. Pero bueno, hay mucha inexperiencia. Hay que verlo todo con un poco de perspectiva. Pero claro que tengo miedo a que Podemos se convierta en el nuevo PSOE. De momento confío porque conozco a mucha de la gente que está dentro. Algo impensable hasta hace poco, por cierto, tener amigos que de repente se convierten en diputados.

Confío en su pureza. En su manera de entender la política de forma diferente a como la entendían los que estaban en el poder hasta ahora. He tocado hace poco en Coruña y Santiago y conocí a los alcaldes, Xulio Ferreiro y Martiño Noriega. Fue curioso, la última vez que estuve por allí, que fue hace dos años, hubiera sido impensable que hubieran venido los alcaldes, haberlos conocido y haberlos percibido como gente normal. Mi sensación es que no están preocupados por el poder, sino por la gente. Si luego se vuelve a repetir el ciclo, si Podemos se convierte en el nuevo PSOE, tendremos que volver a estar ahí, en la resistencia y en las barricadas.

Fotografía: Humberto Bilbao