De la Dama de Auxerre a la Venus Borghese de Canova: idas y venidas de la escultura icónica occidental

Antes de nada perdonadme por el titulito. Me ha dado la manía de querer meter muchas cosas en poco espacio. ¿Qué quiero decir con icónica? Pues básicamente realista, esto es, la que tiene un alto grado de iconicidad. O lo que es lo mismo: la que pretende llegar al máximo parecido posible con el objeto representado. Y en eso la escultura evoluciona en paralelo a la pintura, y sus idas y venidas dependen de la mentalidad y las intenciones de los artistas o artesanos que la crean.

Pero dejemos ya la teoría general. Los pintores se toparon con la fotografía, que les fastidió el invento. Una pintura nunca será tan realista como una fotografía, por muy realista que sea (o incluso si llega a ser «hiperrealista»). ¿Pero cuál es el límite en la iconicidad de una escultura? ¿Su propia naturaleza? Un cuerpo de mármol, incluso un cuerpo esculpido por Bernini, nunca tendrá el tacto, el color y la tersura de la piel humana. Pero pese a todo los escultores quieren dar vida a sus obras, quieren que parezcan vivas. ¿Acaso se puede permanecer impasible presenciando el Éxtasis de Santa Teresa? Para cualquiera que tenga cierta sensibilidad será difícil no conmoverse, aunque sea mínimamente. Y lo mismo podríamos decir de la Piedad Rondanini. ¿Quién no sufre, aunque sea un poco, viendo a esa madre que no puede sostener el cuerpo de su hijo?

¿Cómo empieza todo? Vamos a centrarnos en Occidente. Y eso significa hablar de los griegos. No se puede entender la escultura griega sin conocer la escultura egipcia. Los griegos empiezan poniéndole un vestido a un tronco (las xoana, o esculturas de madera, salen de ahí), pero eso no es malo, porque por algún sitio hay que empezar. Luego viajan, llegan a Egipto, se meten en Persia. Y ven los grandes templos del Nilo y las grandes ruinas mesopotámicas. Pero con los persas se llevan bastante mal, de todos es sabido. Mientras que con los egipcios hay muy buenas relaciones. Y eso da su fruto: una colonia, la primera de muchas, Naucratis, fundada en el delta del Nilo en el siglo VII antes de Cristo. Desde entonces los artesanos egipcios colaboran estrechamente con los artesanos griegos. Y que conste que aún digo artesano y no artista intencionadamente, porque en ese momento el trabajo del escultor no está valorado como un oficio intelectual sino artesanal y porque toda su obra está condicionada por la tradición anterior y por los preceptos y la funcionalidad religiosa.

El primer arte es siempre un arte sagrado. Por lo tanto, las primeras esculturas griegas, de mármol, piedra caliza o de bronce, tienen una función religiosa, ya sea votiva (como exvotos) o funeraria. Luego llegarán otras funciones, como la propagandística, pero eso ya será siglos después. De entre las primeras tenemos la llamada Dama de Auxerre. Y hay que decir un par de cosas:

–Que su influencia egipcia es evidente. A pesar de su pequeño tamaño tiene la frontalidad y la rigidez de las figuras egipcias. Y para más señas nos podemos fijar en su ropa, su peplo liso y con decoración geométrica y en sus ojos grandes almendrados.

–Que las esculturas griegas se pintan (sí, lo dicho, estamos acostumbrados a ver mármoles desnudos, pero lo cierto es que las esculturas se pintan con vivos colores, no dejarán de pintarse hasta la época romana, cuando la rica policromía se sustituya por el pulimento del mármol) y que las mujeres griegas, hasta la etapa helenística, siempre van vestidas. De manera que no pensemos aún en venus desnudas, esas vienen mucho después.

–Que (y esto es lo nuevo) pronto los artesanos griegos se quieren convertir en artistas, esto es: se liberan de la tradición y las imposiciones religiosas y quieren innovar y crear por su cuenta. Y la primera originalidad de los griegos ya la vemos aquí: esa tímida sonrisa que se ha llamado «sonrisa arcaica».

La maquinaria ya está en marcha. Ahora solo se trata de coger velocidad. Llega la época clásica, siglos V y IV a. C., y tenemos a los grandes escultores: Mirón, Fidias, Policleto, Escopas, Praxíteles y Lisipo. Hay muchas, muchísimas obras, pero en realidad no hay casi ninguna obra. Me refiero a que lo que nos ha llegado, lo que conocemos de estos autores, en la gran mayoría de los casos son copias romanas. Y ahí hay otra gran contradicción: el arte griego que conocemos es en realidad arte romano. Pero no nos asustemos, porque los romanos aman el arte pero no quieren ejercerlo, y dejan el trabajo en manos de esclavos griegos o de artistas griegos traídos a Roma. Conclusión: el arte griego original se pierde pero tenemos las copias romanas que, pese a todo, son en realidad obras griegas. Por desgracia a veces la copia cambia el material original, así Policleto es un broncista pero las copias de sus obras que tenemos son de mármol. Podemos admirar el Kanon (que él crea) y la belleza de el Doríforo de mármol, pero desde luego es una lástima que no podamos ver nunca el original de bronce. Y lo mismo con otras muchas obras…

En resumen, ¿qué aportan los griegos clásicos a la escultura occidental? Se pierde la rigidez y la frontalidad, se inicia el movimiento y el estudio de la anatomía. Todo esto nos lleva a un elevado grado de iconicidad o realismo, pero esto tiene una trampa: el arte griego clásico no pretende ser realista. Cuando un artista griego esculpe a un deportista, a un general, a un filósofo, a un escritor, no está haciendo ningún retrato, no es un arte que busca el individualismo, es un arte colectivo y simbólico, idealista, basado en estereotipos, es un arte influenciado por Platón y su mito de la caverna, y por tanto basado en la primacía de lo ideal sobre lo real. Por ejemplo: el Retrato de Homero. Es evidente que ese retrato no corresponde a Homero, que para empezar ni siquiera sabemos si existió realmente. Su representación es la representación prototípica de un escritor, como las representaciones de Sócrates o de Aristóteles son intercambiables, porque se está representando la idea del filósofo, no a ningún filósofo real.

Todo esto cambiará con los romanos, pero hay que decir, para ser justos, que los escultores de final del periodo clásico ya empezaban a aventurarse por este camino. Y me refiero al retrato que Lisipo hará de Alejando Magno. Pero claro, Alejandro Magno solo hay uno, mientras estrategas como Pericles tenemos unos cuantos.

Pero vamos ya con los romanos (con permiso de los helenistas que reniegan del kanon clásico, en uno de estos vaivenes habituales en el arte). Con los romanos pasa como con los griegos. Si para los griegos hay que hablar de los egipcios, para los romanos hay que hablar de los etruscos. Los etruscos aportan mucho más de lo que se piensa al mundo romano (para empezar el arco, elemento fundamental de la arquitectura romana). Aquí me interesa hablar de las mascarillas mortuorias, que son exactamente eso, máscaras de cera que se aplicaban al rostro del difunto para tener un recuerdo suyo. Las familias tenían mascarillas funerarias de todos los antepasados, las enseñaban a las visitas y eran para ellas un motivo de prestigio social. Nosotros podemos tener una colección de cuadros o de fotos de nuestra ilustre familia colgada en el salón, ellos tenían los bustos de sus muertos. De la mascarilla se pasa a la escultura y aquí, aquí ya hay realismo. Y no puede haber otra cosa: ¿Qué sentido tiene tener en tu casa la cabeza de un abuelo que no es realmente tu abuelo sino cualquier otro abuelo o incluso la representación ideal del abuelo?

Pero tampoco nos equivoquemos, los romanos, que siguen a los etruscos, esculpen las cabezas de sus familiares, y luego, ya puestos, esculpen las cabezas del emperador o de los poderosos, y esas esculturas están en sitios públicos, porque todo el mundo tiene que ver quién manda, pero a ellos les interesa la cabeza, no el cuerpo. Y así tenemos cabezas reales pero cuerpos ideales. Augusto es Augusto, y quien vea esa escultura sabe que está delante del rostro del emperador, pero su torso es el torso de cualquiera. No, mejor dicho: es un cuerpo ideal, con una anatomía ideal, y vestido y caracterizado con unos atributos que son un puro convencionalismo y que valen para cualquier gobernante. Así, muerto Augusto, solo tienen que quitarle la cabeza a la escultura y cambiarla por la cabeza del nuevo emperador. Y con eso se ahorran hacer esculturas nuevas, que no por nada los romanos han pasado a la historia como un pueblo muy pragmático.

En este punto, cuando la escultura ya ha llegado a un grado alto de iconicidad, cuando en los relieves se empieza a trabajar con la profundidad espacial, con la perspectiva que luego retomarán los pintores y grabadores renacentistas, llegan los cristianos y cambian las reglas del juego. Todas las reglas del juego…

En el arte cristiano lo importante no es la forma sino el fondo. Es un arte didáctico. Tanto en pintura como en escultura lo que se pretende es enseñar los principios de la religión. Todo lo demás o está sometido a esta intención pedagógica o simplemente molesta. Un ejemplo muy evidente: si un escultor románico quiere representar una escena en un capitel y para eso tiene que hacer que las figuras humanas se retuerzan, se alarguen o estrechen, se constriñan o se doblen de una manera totalmente antinatural, pues lo hace, lo hace y punto, sin el menor problema. Da igual el resultado estético, da igual que sea una escena inverosímil, lo que cuenta es que diga lo que tenga que decir, que el mensaje esté claro, que esté entero, que llegue al receptor. Y si la belleza física de una escultura (o de una pintura) amenaza con restar interés al mensaje cristiano que se quiere trasmitir, entonces se pueden producir dos cosas: se renuncia a esa belleza exterior o se destruye, dando lugar a los movimientos iconoclastas que se sucederán durante diversos siglos.

Es curioso que en el gótico para solucionar este problema recurran a los tituli, que no son más que carteles que se ponen debajo de una escultura para explicar las grandes verdades cristianas que tal vez el espectador, perdido en la apariencia externa, no llegue a ver. Esto no pasa en el románico: las vírgenes con el niño románicas se explican por sí mismas.

Todo lo dicho nos lleva a catalogar inevitablemente el arte cristiano medieval como un arte poco realista o de baja iconicidad. Luego la historia volverá a dar uno de sus giros radicales que tanto pueden sorprender a primera vista. Llega el Renacimiento (un término, por cierto, moderno, que viene del siglo XIX) y se vuelve la mirada hacia la antigüedad clásica. Y eso no puede significar más que un nuevo escalón en el camino del realismo.

¿De dónde salen los relieves de la segunda puerta del Baptisterio de Florencia? Ghiberti era un gran escultor, por supuesto, pero sus segundas puertas y sus terceras puertas (para las que ya no necesitó ganar ningún concurso: su fama lo hacía innecesario), son una prolongación, muchos siglos después, de los relieves romanos del Ara Pacis de Augusto o los relieves de la Columna de Trajano.

La escultura y la pintura durante muchos siglos caminan de la mano, ya lo he dicho, y el uso de la perspectiva y el volumen en los grabados y retablos tiene su correlación con los frescos de Masaccio, o con los cuadros de batallas de Paolo Ucello, o con los escorzos de Andrea Mantegna, o con las elementales arquitecturas de Fra Angélico. Y de la mano siguen, pintura y escultura, hasta que aparecen Donatello y Miguel Ángel y la escultura sube tres o cuatro escalones de un salto. O más…

¿Es muy plano el David de Miguel Ángel? Sí, claro. La forma del bloque, alargado y estrecho, impone sus condiciones. Pero ¿qué importa? ¿Acaso es menos hermoso? ¿Y menos realista? Si no tuviéramos la estatua entera, pero tuviéramos una mano, esta mano huérfana merecería entrar en la historia de la escultura. Con Donatello se recupera la tradición romana (el retrato ecuestre, por ejemplo), pero con Miguel Ángel se entra de cabeza en lo que se llama «retrato psicológico». No solo son representaciones perfectas de la anatomía, del cuerpo, con todas sus venas hinchadas y sus pequeñas articulaciones, sino que la escultura nos indica el estado de ánimo del retratado, nos indica la personalidad del retratado, nos habla de su manera de vivir, de cómo siente o cómo se enfrenta a lo que le sucede. Luego vendrán otros escultores, y sus esculturas estarán en tensión, o tranquilas, relajadas o llenas de rabia, dispuestas para el combate o disfrutando de una calma celestial, pero todo esto empieza con Miguel Ángel, que como sabemos siempre quiso ser considerado escultor más que otra cosa.

Evidentemente, una escultura nunca estará viva. Pero uno puede otorgarle la vida con la mente. Uno puede imaginarse al Discóbolo de Mirón lanzando su disco. Y cuando llegamos al David de Bernini, entonces uno piensa que mejor se aparta, no le vaya a pegar una pedrada en cualquier momento. Si Miguel Ángel nos deja amedrentados con su terribilitá, Bernini nos deja simplemente estupefactos. Se ha dicho que nadie ha conseguido hacer un «mármol tan carnal» y desde luego poco más se puede añadir. No se sabe cómo puñetas lo hace, pero las manos de Plutón agarrando con fuerza a Proserpina son las manos de un hombre, ya no de un dios sino las manos de un hombre cualquiera, agarrando con fuerza a una mujer que quiere huir desesperadamente, y no pueden ser más de carne y no pueden ser más de hueso. Con él uno tiene la impresión de decir: «Punto final. De aquí es imposible pasar». Claro que luego el mismo Bernini, que ya sabemos que era un tipo un poco complicado, violento y no demasiado competente como arquitecto (para fastidio de Borromini), nos cuenta lo que es un éxtasis religioso, lo que realmente es un éxtasis religioso, y no una vez sino dos, con Santa Teresa y con la Beata Ludovica Albertoni, y ríete de todos los que vienen antes y ríete de todos los que vienen después.

Todos los imagineros castellanos hacen un gran esfuerzo para que sus esculturas de madera estofada parezcan vivas. Que su dolor sea real (el arte barroco quiere conmover al espectador, es el arte de la Contrarreforma, su arma no es la razón, es el sentimiento). Pedro de Mena, Gregorio Fernández, Juan de Mesa, Pedro Roldán y su hija (una de las pocas escultoras de época no contemporánea), Alonso Cano y Martínez Montañés saben que su escultura tiene una altísimo grado de iconicidad (no han oído esa palabreja en la vida, pero lo saben) y saben que así es como tiene que ser; y por eso le ponen pelo natural, ropas reales y ojos de cristal (y hasta lágrimas de cristal). Pero lo que hace Bernini con el mármol es otra cosa. Y casi uno no entiende cómo los neoclásicos se atrevieron a continuar por un camino que ya parecía haber llegado al punto más alto, cómo no dejaron sus cinceles y se dedicaron a otra cosa. Pero no, siglos después hay artistas que quieren hacer esculturas lo más clásicas posibles. Y por clásico entiendo sencillamente la imitación de los modelos de la antigüedad clásica. Los resultados fueron decentes, regulares y malos, pero el arte neoclásico parece una mala hierba, lo pisas en un lado y te sale por el otro. Por eso, aunque muchos lo dan por muerto varias veces, aún continúa correteando por los recodos del arte actual.

De todos los artistas neoclásicos yo me quedo con Antonio Canova. Con él el erotismo carnal y encendido de Bernini se vuelve frío y racional. Pero miro a la hermanita de Napoleón, a la alocada Paulina Borghese, y no sé, le veo algo, no sé bien cómo decirlo. Ella estaba muy cómoda posando para él, y cuando los demás le decían si le había importado hacerlo, contestaba tranquila: «Para nada, en el estudio de Canova hay muy buena calefacción». Fue, perdonen que me salga del tema, la única hermana que visitó a Napoleón en su destierro en Elba. Y Canova capta eso, esa ingenuidad, o picardía, o alegría alocada de vivir, o esa mirada entre altiva e indolente, y a la vez algo tierna. No sé bien cómo decirlo, pero capta algo. Y al mismo tiempo es una composición fría, muy estudiada, muy poco original y conservadora, encajando perfectamente con el gusto mitológico de la época, y sí, me gusta, pese a todo me gusta. Y no sé qué será…