José Miguel G. Cortés: «Estoy en contra de que se valore una institución cultural del mismo modo que una fábrica de coches»

José Miguel García Cortés (Valencia 1955), doctor en Filosofía, profesor en la Universidad Politécnica de Valencia, comisario y crítico de arte, es desde septiembre de 2014 el director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Desde entonces, el museo ha tratado de desvincularse de su gestión pasada, notoria por sus irregularidades, y de mirar al futuro. Para ello, se proponen mejorar la gestión cultural, crecer en afluencia de público, aumentar su presencia en las redes sociales y reforzar lazos con su entorno más cercano, el centro histórico de Valencia. Nos reunimos con García Cortés en su despacho del IVAM. Satisfecho por haber sido elegido director mediante un concurso de méritos internacional, conversa con franqueza sobre la nueva etapa que con él inicia el IVAM.

Decía Kurt Vonnegut que la manera de fastidiar uno a su familia sin ser gay es dedicarse al arte. 

No sé cuál de las dos cosas es peor para fastidiar a la familia, la verdad. Imagínate cuando se juntan las dos. Dedicarme al arte es un placer. Tanto el arte moderno como el contemporáneo, incluso el arte más clásico o antiguo, depara multitud de placeres y descubrimientos constantes. En el arte se pueden encontrar multitud de recovecos, de esquinas, de lugares ignotos que te pueden descubrir mil mundos.

El IVAM abrió sus puertas en 1986, de los primeros en España. ¿Qué diferencia al IVAM de otros museos?

¿Aparte de que somos los mejores? [Risas]. La verdad es que nos encontramos en una situación un tanto curiosa. En España se han abierto muchísimos centros de arte moderno durante los últimos años, incluso algún museo más centrado en la contemporaneidad, pero muy pocos con el foco en el arte moderno. Realmente, hay muy pocos museos que como el IVAM cubran desde los inicios del siglo XX hasta hoy en día. Quizás el más importante sea el Reina Sofía que, como nosotros, destaca tanto por la colección que integra como por la programación.

¿Crees que hay saturación de museos de arte moderno en España?

No es una cuestión de si sobran o no museos, no se trata de esto. Hay que verlo en positivo, lo que se necesitan son discursos más sólidos. Un poco menos de ruido y un poco más de reflexión. Me parece enriquecedor que haya planteamientos de acercarse al arte moderno y contemporáneo distintos al mío. Lo que no me interesa es cuando no hay discurso, cuando todo vale, cuando no hay criterios para hacer una cosa u otra.

¿Y qué te parece la macdonalización de los museos, tal como la define Fernando Castro Flórez, museos que son una franquicia de otros?

Creo que está relacionado con lo anterior. De alguna manera, si lo que estamos buscando es una identidad específica, malamente un museo que es una franquicia de otros puede atender a esta particularidad. Creo que los museos, como cualquier creador artístico, tienen que partir de una realidad muy propia, muy personal para plantear un discurso más internacional o más global. Entonces, si no partes de donde estás, de lo que eres, no puedes dar una respuesta honesta y coherente. Si vas a contar lo que cuentan otros asume que los otros van a contarlo mejor que tú.

Consuelo Ciscar estuvo muchos años como directora del IVAM. ¿En qué ha cambiado el museo desde que eres el director? 

Ha cambiado en todos los sentidos y de una forma radical. Ahora estamos implicados profundamente con la ciudad, nos hemos convertido en un foro cultural donde conviven personas con diferentes intereses, desde el cine hasta el cómic, que encuentran en el IVAM un lugar de encuentro. Mi elección como director fue mediante un concurso internacional —el único elegido así en toda la Comunidad Valenciana— con un proyecto elaborado y aprobado. A mí no me han elegido porque fuera más guapo que los demás —seguramente no lo era [risas]— sino porque presenté un proyecto. Un proyecto concreto que fue el que se aprobó y es el que voy a llevar durante todo el tiempo que esté aquí. ¿Por qué es tan importante? Por lo que decíamos anteriormente, al tener un proyecto estás montando un programa que incluye actividades culturales, pedagógicas, exposiciones temporales, la construcción de la colección, etc. y eso permite al IVAM avanzar. Es un cambio trascendental, como ir de la noche al día.

¿Qué cosas tenías claro que querías cambiar cuando empezaste?

Para mí era fundamental dar una gran importancia a la colección. Aunque parezca mentira, la colección del IVAM es una de las más importantes de este país. Tenemos casi doce mil piezas y, hasta que yo llegué, el museo no exponía sus creaciones de una manera permanente. Ahora lo que hacemos es organizar exposiciones alrededor de la colección permanente de forma constante. Acaba de finalizar «Construyendo nuevos mundos», una muestra dedicada a las vanguardias históricas que ha estado expuesta durante trece meses. Ahora, en mayo, vamos a hacer una segunda lectura de la colección bajo el título «Perdidos en la ciudad». Vamos a exponer más de trescientas obras, desde el principio del siglo XX hasta ahora, que tienen que ver con la vida urbana. Por un lado, incidimos en la colección, la mostramos permanentemente, pero además la iluminamos en torno a temas. No es mostrarla por mostrarla. Organizamos la colección en relación con ideas y conceptos que permiten un conocimiento multiangular de la obra.

EL IVAM siempre ha tenido dos exposiciones permanentes, la del escultor Julio González y la del pintor Ignacio Pinazo. ¿A qué se debe?

El museo se llama IVAM-Centro Julio González porque para su puesta en marcha se hizo una compra muy importante de este escultor y luego los herederos de Julio González hicieron una donación muy significativa. De hecho, este centro es probablemente el museo europeo que mayor cantidad de obras y de mayor calidad tiene de este escultor. Junto a Julio González se planteó que otro de los pilares de constitución, de los fundamentos del museo, debía ser el pintor Ignacio Pinazo, no solamente porque era valenciano, sino porque se planteaba que su obra avanzaba la modernidad. Este año se celebra el centenario de la muerte de Ignacio Pinazo y nosotros vamos a crear una sala, más o menos de las mismas características que la de Julio González, dedicada a Ignacio Pinazo y una colección permanente para mostrar la obra de los dos artistas. Ambos son fundamentales para entender el inicio de la modernidad en Valencia y en España.

¿Qué importancia tiene la gestión cultural en esta nueva etapa?

Toda. Solamente en un mes hacemos más actividades culturales de las que se hacían hace un año y medio. Nuestros programas educativos, tanto visitas guiadas para niños como talleres infantiles, están llenos desde que se inician en septiembre para todo el curso escolar. Entre otras cosas ofrecemos visitas guiadas, talleres entre semana y talleres infantiles los fines de semana. También hacemos talleres de familia, para que puedan venir los padres y madres con sus hijos e hijas. Entendemos que tiene que ser un museo que dé respuesta a las necesidades en todos los ámbitos de la ciudadanía y por eso ofrecemos desde actividades pensadas para los niños hasta convenios con las universidades valencianas para la puesta en marcha de una cátedra de Estudios Artísticos.

¿Qué te parece que Vicent Marzá, el nuevo conseller d’Educació, Investigació, Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana, tenga una política de concursos públicos para la elección de directores y gerentes de su Consellería?

Me parece estupendo. Y además creo que es una demanda de los sectores del mundo del arte y la cultura de hace mucho. Pienso que lo que hay que hacer es concursos públicos donde la gente presente proyectos específicos para dirigir una institución, me da igual que sean el museo de IVAM o el museo de Bellas Artes. Que se presenten proyectos concretos que un jurado de suficiente valía pueda valorar.

¿Antes cómo se hacía?

A dedo.

En breve sale el concurso para sustituir a Felipe Garín al frente del Consorcio de Museos de la Generalitat. La elección estará centrada en el proyecto y no solo en el currículo, ¿qué te parece que se le exijan resultados al ganador? ¿Cómo se miden estos resultados?

Evidentemente, cuando utilizas dinero público tienes que rendir cuentas. Estoy totalmente a favor de la transparencia. Pero estoy totalmente en contra de que se valore una institución cultural, sea una filmoteca, sea un teatro, sea un museo, del mismo modo que se valora, por decir algo, una fábrica de coches o de muebles. Por visitas u otras métricas similares. Lo importante en una institución cultural no es el número de personas que acuden a la misma a ver una película o una exposición, lo realmente destacado es cómo esa institución cultural es capaz de crear un espacio de debate cultural. De qué manera esa institución nos enriquece culturalmente. Por lo tanto, pienso que hay que evaluar la gestión y el impacto de una institución como la nuestra desde parámetros culturales, no mediante parámetros mercantilistas.

Firmaste un código de buenas prácticas que va a ser común a partir de ahora en los organismos institucionales de la Generalitat, ¿en qué consiste?

El código de buenas prácticas incide en varias cuestiones que básicamente se resumen en que los políticos tengan escaso protagonismo en las instituciones culturales más allá de apoyo y respaldo, y evidentemente de garantizar que se cumplen las cuestiones administrativas pertinentes. Que los profesionales sean elegidos en torno a un programa y que se les deje trabajar. Y que se entienda que un museo, una filmoteca o una biblioteca no se pueden evaluar en seis meses ni en un año, sino que es un proceso a largo plazo, y que en ese tiempo a los profesionales se les debe dejar llevar adelante el proyecto por el cual fueron elegidos.

¿Qué es lo que más te gusta, y lo que menos, de tu trabajo?

Durante mi carrera he dirigido centros, he hecho crítica de arte, he escrito un buen número de libros, he dado clase durante mucho tiempo en la universidad. Lo que unifica todo ello es el deseo de narrar historias, contar relatos y eso es lo que más me gusta. Y la capacidad de crear, de poner en marcha un proyecto que narre no una historia, sino multitud de historias que hablen de la importancia del arte, qué es lo que el arte puede hacer por nuestras vidas. El arte o la cultura no pueden conseguirnos trabajo para pagar las facturas pero sí que puede hacernos mejores personas, pueden ayudarnos a conocernos más a nosotros mismos, a conocer a los demás, a los otros, a ser mucho más comprensivos, a entender otras posturas. Yo creo que la cultura y el arte nos desvelan muchos rincones oscuros en nuestra mente, en nuestras costumbres, en nuestra manera de ser.

Creo que si de una manera modesta mi tarea aquí puede ayudar a construir estas historias es lo que más me interesa. Lo que menos me gusta es la sensación de la administración y la burocracia que lleva aparejada y que dificulta el desarrollo de los proyectos. Creo que acabar con este tipo de administración es una gran revolución pendiente en este país. Que se entienda que la Administración ha de estar al servicio de las personas para llevar adelante proyectos de todo tipo, no solo culturales, también económicos o de lo que fuera. Y parece que la Administración, ese monstruo burocrático que no concreto en ninguna persona, nos acaba desbordando a todos, incluso a los políticos que llegan con muchos ánimos. La Administración tiene que estar al servicio de las personas, de los proyectos de las personas, y no al revés.

El edificio del IVAM, pese a su ubicación a los pies de las murallas, tiene poco de medieval. ¿Te gusta tu edificio en el contexto del barrio en el que se encuentra?

Creo que toda ubicación tiene que valorarse en su justa medida y en su contexto. Desde luego este no sería el edificio que hoy, en 2016, construiría, pero también es cierto que este edificio se construyó hace casi treinta años, por lo tanto habría que situar este edificio en el momento en que se construyó. A posteriori todos somos muy listos. Un cuadro hay que ponerlo en su contexto, un edificio arquitectónico también. Creo que el edificio tiene cosas muy positivas, por ejemplo, es muy funcional, tiene unas salas rectangulares muy claras, etc. No es un edificio muy singular, intenta pasar de una manera bastante desapercibida para dar todo el protagonismo a las obras.

Lo peor que tiene el edificio, y que es algo que estamos intentando solucionar, es que su ubicación no fue las más correcta. Creo que ahí se equivocaron y lo digo con todo el cariño. En vez de abrirse a una vía rápida como es la calle Guillem de Castro y al río, debía haberse abierto al barrio o al menos a los dos sitios y yo creo que se le dio la espalda al barrio porque en aquel momento no se pudo hacer o no lo supieron ver. Y esto es lo que nosotros intentamos remediar. El museo tiene la pretensión de ampliarse cuando mejore la situación económica del país. Y mientras esto sucede vamos a intentar que un solar anexo que tenemos, que es un nido de basura, se convierta en un jardín y en un espacio público de convivencia con el barrio. Un lugar para el encuentro con los vecinos y vecinas, un lugar de disfrute. Al mismo tiempo, un lugar del arte, y por ello vamos a poner una serie de esculturas que tiene el IVAM al aire libre. Se podrá estar leyendo en un banco a la sombra de un árbol y al lado de una escultura. Y los niños podrán estar jugando a diez metros de ti.

Hablemos un momento de tu libro Políticas del espacio. Arquitectura, género y control social, ¿el urbanismo y la organización del espacio controla nuestra manera de comportarnos? ¿Hay interrelación entre los espacios y los roles de género?

Sí, yo creo que sí, evidentemente. Creo que no hay nada o muy pocas cosas que son neutras, que todo tiene un contenido sociopolítico, ideológico y cultural, todo. Un espacio en sí mismo no es nada, el espacio lo da el uso de las personas. Evidentemente, una plaza, una calle, un solar, depende de lo que tú hagas en él. Por ejemplo, un solar del IVAM puede ser un lugar de escombros o puede ser un lugar de encuentro. Nosotros hicimos aquí un desayuno con viandantes al que vinieron más de seiscientas personas. Hay una serie de condicionamientos que dirigen en un sentido o en otro la definición de un espacio. No es lo mismo si pones aceras de un metro con farolas y papeleras en medio a si colocas una acera más grande con lugares donde la gente se pueda sentar y árboles que den sombra. Estás condicionando el tipo de convivencia. La acera en sí no es buena ni mala, pero la construcción de las aceras o la construcción de los espacios públicos ayuda a un tipo determinado de encuentros. Puede facilitar el encuentro o puede facilitar la violencia.

Nosotros podemos hacer un jardín en el solar que tenemos como muchos jardines que se han hecho por ahí, con árboles que no dan sombra, con sillas individuales, con bancos en los que al sentarse estés medio de pie o podíamos favorecer otro tipo de actitudes, a lo mejor un espacio de convivencia, por qué no, la falla, una asociación de vecinos, los alumnos de enfrente del Instituto, vas a hacer un espacio, aunque sean veinte metros cuadrados, de huerta. Todo eso favorece una relación u otra, permite la colaboración, la convivencia. Y esto es lo que dota de significado y contenido político, económico y social a los espacios.

Esa relación entre el espacio y el poder hace que cada individuo ejerza la vigilancia sobre y contra él mismo. ¿Este control es aún más potente que el panóptico de Foucault?

Creo que una de las grandes conquistas de este sistema injusto, capitalista, deshumanizado, donde las personas, los seres humanos, somos números más que personas, es que las personas asumamos una serie de elementos que el sistema tiene como si fueran propios. Es decir, que uno se considere menos que los demás porque es negro, porque es gordo, porque es calvo, porque lleva gafas, porque es gay, porque es mujer, porque es esto o lo de más allá, y asumamos eso como un hándicap, como que somos culpables de no entrar en la categoría de lo «normal».

La tecnología también ha traído cosas buenas, como la transparencia.

Las cosas no son blancas o negras. Hay una cita de Rainer María Rilke que nosotros usamos en esta exposición del Mediterráneo que me gusta mucho, que dice que el espanto ya está dentro de lo bello. De alguna manera es lo mismo, es decir, no es el espanto o lo bello, no es la libertad o el control, sino que son dos cuestiones que están íntimamente ligadas, que una conlleva la otra. Estoy de acuerdo, las revoluciones tecnológicas de los últimos años han permitido unas cotas de libertad y conocimiento como nunca en la historia de la humanidad. Lo firmo. Pero, al mismo tiempo, a renglón seguido digo que estas revoluciones tecnológicas han permitido unos niveles de control y vigilancia como jamás ha habido en la historia de la humanidad. ¿Son dos cuestiones contradictorias? Sí, pero no antagónicas y es verdad. Creo que la vida tiene este cúmulo de contradicciones.

Háblanos de los «Espacios dóciles» y los «Cuerpos ausentes».

De alguna manera es esto. Creo que lo que ocurre con nuestra sociedad en general es que hay un conjunto de sectores que están ausentes, que no cuentan. Sin embargo, afortunadamente hay muchos resquicios, muchas fisuras, hay muchos elementos que permiten que la luz aparezca o que cantidad de sectores hablen. Hoy en día, gracias a la revolución tecnológica cualquier persona puede dar a conocer sus fotografías a medio mundo, su novela, un mensaje grabado y repartirlo a miles de personas, grabar un vídeo que pueden ver millones de persona. Pero, mayoritariamente, socialmente hay todo un conjunto de aspectos y sectores que no cuentan. Y pensamos muchas veces que porque hay una ley en un país determinado que se ha aprobado, ya se ha conseguido. Yo creo que no. Está muy bien que haya leyes que nos permitan determinados derechos, sean del tipo que sean, pero eso no es suficiente. ¿Por qué? Creo que lo fundamental de todo es la tarea de debate cultural e ideológico al que muchas veces renunciamos. ¿Cuál es ese debate? El que permite realmente que asumamos que todavía hay un conjunto de micromachismos cotidianos, de microrrepresalias, de microrracismos… que afectan a multitud de sectores pero que no nos damos cuenta, o no los percibimos o creemos que no son importantes, pero son lo que acontece en nuestra vida cotidiana.

Por ejemplo, si preguntas a alguien si es racista, aquí en Valencia, te dirá que no. Sin embargo, un tanto por ciento elevado de esta gente que dice que no ven a personas de raza negra o árabe como una persona potencialmente peligrosa que si entra en una tienda o en tu edificio va a robar, a transgredir la ley, o te va a crear algún tipo de inconvenientes. Decimos que no somos racistas de una forma sincera, y sin embargo tenemos asumidos unos comportamientos que sí lo son y esto se llama debate ideológico, debate cultural. Y creo que ahí las izquierdas han renunciado a ello hace tiempo o no le dan la importancia que deberían. Creo que es una tarea a larguísimo plazo y, por ello, muchas veces damos un paso adelante y dos pasos atrás. Hoy, la crisis humanitaria, la crisis que se está viviendo en el Mediterráneo o en otras zonas del globo en cuanto a las olas migratorias es una prueba de ello.

¿Está la arquitectura desprovista de ideología?

Nada está desprovisto de ideología, ni esta entrevista. Nuestros actos están condicionados por unas formas de vida y muchas de nuestras actuaciones evidencian y demuestran un conjunto de actitudes o de tomas de postura, no lo digo en sentido estricto, lo digo en sentido amplio, pero insisto en que nada es inocente.

En el 2000 comisariaste el proyecto «Contra la arquitectura: la urgencia de repensar la ciudad». ¿Hay alternativas a la convivencia espacial que tenemos? ¿Cómo es la ciudad contemporánea?

No quisiera que se me entendiera mal, pero yo, muchas veces, estoy en contra de eso que se llama consenso. ¿Por qué? Porque creo que el consenso lleva a anular las diferencias. Ya está bien, no hay una sola manera de estar en el mundo, de vivir en el mundo, hay muchas maneras de vivir en sociedad. Debemos asumir, como dice Manuel Delgado, que la ciudad, el espacio público, es un espacio de conflicto. Y cuando digo de conflicto no quiero decir que nos tengamos que pegar con la vecina. Es decir, en un espacio público, en un jardín, depende de las horas del día el jardín va a estar ocupado por un conjunto de gente y, muchas veces, el abuelito que está leyendo el periódico al sol tiene un conflicto con una serie de chavales que salen del instituto y lo que les interesa es tontear con su amigo o con su amiga, tomarse unas cervezas, etc. Esto para mí es un conflicto de ocupación del espacio público. Evidentemente, se tienen que encontrar maneras de convivir, pero lo que no se puede hacer es negar el conflicto.

Es decir, hay un conflicto, hay diferentes sectores sociales que tienen diferentes maneras de ver el mundo, de ocupar el espacio, y lo que hay que hacer no es ocultarlo o negarlo sino hacer posible que se manifiesten. Y en esta manifestación, luego veremos cómo lo acoplamos. No se trata de ocultarlo. Cuando hablamos de consenso siempre da la sensación de que la ideología de los sectores mayoritarios impone sus criterios y los otros se callan y esto se llama consenso. No, perdón. Que ustedes sean más no quiere decir que tengan más razón. El número no presupone tener razón, sino que hay más gente que está de acuerdo en algo determinado. Pero las minorías, todo tipo de minorías, sean referidas a lo que sean, tienen la necesidad de manifestar sus puntos de vista y su manera de entender la existencia. Esto conecta con lo que decíamos antes del racismo o de la violencia contra las mujeres, el problema está en que mientras el tema no aparece no hay conflicto. Resulta que cuando las mujeres exigen ocupar su lugar en el espacio público es cuando la violencia de género aumenta, cuando las agresiones homófobas aumentan. Claro, si no hay nadie diferente, si no hay ninguna reivindicación social, existe la paz del cementerio. Cuando las minorías reivindican, exigen su lugar en la ciudad, es cuando surge la confrontación. Cuando alguien que ha venido de otro país no quiere morirse de hambre en España, sino que quiere desarrollar también su cultura, sus formas de vida, su cocina, sus relaciones, aquí es donde surge el conflicto. Tú eras muy avanzado y muy abierto de mente cuando aquí no había nadie de otra cultura, ni de otra manera de pensar, ni de otra manera de relacionarse, ni de otra manera de vestir.

¿Estás a favor del multiculturalismo?

Primero, estoy a favor de que no se utilicen palabras para reducir el pensamiento y lo que pido por favor también es…

Eso es escaparse.

No, en absoluto. Yo creo que el lenguaje puede ser un elemento de liberación o un elemento de constreñimiento. Estoy a favor de enriquecerse con las diferentes culturas. Para mí, una persona de otra cultura, de otra manera de pensar, de otra manera de vivir, no es una amenaza, es un enriquecimiento. Es de lo que estoy a favor.

Cuando entrevistamos a Javier Serrano de Boa Mistura nos decía que el arte sirve para humanizar la ciudad; ¿qué te parece el trabajo de estos artistas en comunidades pobres?

Creo que cualquier elemento que sirva para hacer unas ciudades más libres, más democráticas, más amplias y más agradables, me parece fantástico, no puedo estar en contra. Me parece genial.

¿Qué te parece Banksy?

Pues bien, una referencia para muchas personas. Un artista que ha denunciado muchas injusticias en el mundo.

¿Cuánto hay en él de honestidad y cuánto de empresario?

No, es que no es esto. Cuando me preguntas por Picasso, ¿a qué Picasso te refieres? ¿Al de los años veinte? ¿Al Picasso del Guernica? ¿Al Picasso de El pintor y la modelo? ¿Al de la guerra de Corea? Hay mil Picassos. A mí hay series de Picasso que me encantan, me maravillan, que hacen que lo considere como uno de los mejores artistas del siglo XX, por no decir el mejor. Y hay otras series que me parece que no tienen demasiado interés. Bansky lo mismo, me parece que tiene cosas que están muy bien y otras que me interesan menos. Me parece que de estas adhesiones inquebrantables ya ha pasado la época. Ahora lo que hay que tener son actitudes críticas. No estoy a favor de todo globalmente, puedo estar a favor de esta cuestión y sobre esta otra estar más en desacuerdo, y sobre la otra ser crítico, etc.

¿Cómo ves esa dualidad de, por un lado, ser un revolucionario como Banksy y que luego se vendan las obras…? 

Eso habría que preguntárselo a él. Creo que hay una serie de obras, como las de Bansky, que han sido muy interesantes para despertar conciencias sobre muchas cuestiones.

Y luego se explota esa imagen.

No, no, es que nada es blanco o negro. Hay obras que han sido fundamentales, por ejemplo, sus obras en el muro entre Israel y Palestina creo que han sido muy útiles; otras obras, por ejemplo las de las calles de Londres u otras ciudades, tienen un tono irónico, te hablan de cuestiones importantes con una sonrisa en la boca, es decir, te ríes de la ocurrencia de aquello. Por lo tanto, yo creo que si luego eso se comercializa o no es otra cuestión. También habría que hablar y ser muy conscientes de que vivimos en un sistema que es capaz de integrarlo todo, todo. Hasta el acto más subversivo. Piensas que estás escribiendo una novela, que vas a hacer una película superrevolucionaria, y luego resulta que le dan un Óscar o un premio en Cannes y la pasan en cines en que vale quince euros la entrada, y que muy poca gente la puede ver. La vida es un cúmulo de contradicciones y hay que saber jugar con ellas, nadie es puro ni perfecto, todos estamos metidos en contradicciones.

¿Podría exponer en el IVAM Escif, el artista valenciano que es el Banksy español?

Claro que podría. El IVAM es un museo abierto a multitud de diferentes lenguajes artísticos.

Iniciativas como el MIAU (Museo Inacabado de Arte Urbano) han supuesto una revitalización de un pueblo del interior de Castellón como es Fanzara, ¿lo conoces?

No he estado nunca pero lo conozco. Me parece curioso. Lo positivo y realmente interesante es que florezcan mil posibilidades, de todo tipo. En un barrio, en una calle, en un bar, en un instituto, etc., etc. Creo que todas son válidas y todas enriquecen. Lo que pasa es que tenemos que tener en cuenta el papel que cumple cada una de estas propuestas. El problema surge cuando se confunde un festival popular con un museo. No se trata de que uno sea mejor que otro, se trata de dos cosas distintas que no se pueden comparar. Es como comparar Rayuela de Cortázar con un artículo en la prensa. Las dos cosas pueden ser estupendas, pero, mire usted, es que son complemente distintas. No es que Julio Cortázar, que también era periodista, no pueda escribir en un periódico, pero Rayuela no es un artículo de periódico. Y Picasso no es una ocurrencia en un muro de una calle. Son cosas distintas y las dos pueden ser válidas. Simplemente que son distintas, como es distinta una película. Ahora bien, hay muchas cosas que pueden ser interesantes, todo puede sumar.

Fuiste el responsable del Espai d’Art de Castellón donde dejaste muy buena impronta. ¿Qué te parece la iniciativa de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo MARTE, que este año celebra su tercera edición? ¿Hacéis algo con ellos?

Buena. No por ahora, pues no hay que confundir una feria de arte donde un conjunto de personas, en este caso galerías de arte, van a presentar unas obras con la función fundamental, no única, pero fundamental, de vender. Y un museo es otra cosa, nosotros no vendemos nada.

La filosofía de MARTE es acercar el arte contemporáneo a la gente.

Sí, sí, pero no es la única. Por lo tanto, colaborar, encantados de colaborar, pero son cosas distintas y no se deben confundir. Te lo digo porque muchas veces se confunden, no MARTE, pero, por ejemplo, ARCO, durante muchos años se pensaba que ARCO era la cita cultural más importante de este país. Yo siempre he estado en contra de esta idea. ARCO es una feria y un museo es otra cosa. Pueden colaborar, encontrar lugares comunes de convivencia, pero son cosas distintas. El problema es cuando se confunde todo, se mezcla todo, llegamos a la ausencia de criterios.

¿Qué es lo más divertido que te ha pasado durante todos los años que te has dedicado al arte?

No te sabría decir. Quizás, darme cuenta de cómo, con el paso de los años, los gustos, las ideas, los criterios —que parecían inmutables— se van modificando, variando, pues tu vida cambia constantemente y tienes necesidad de reinventarte. Ya ha pasado el tiempo de las certezas inquebrantables.

En la exposición «Construyendo nuevos mundos. Las vanguardias históricas (1914-1945)» hay algún ready-made de Duchamp. ¿Crees que los ready-made han sido injustamente criticados? ¿Y las performances?

Es como todo. Hay ready-made y performances que son muy interesantes y muy válidas, y otras que no. Como hay cuadros, películas, etc. No podemos generalizar, evidentemente, Duchamp fue una persona muy importante en un momento histórico en el cual desarrolló su obra. El problema es la gente que luego ha querido ser Duchamp sesenta años después. Creo que Duchamp, con su urinario u otro tipo de obras, fue un revulsivo fundamental para el conocimiento y el planteamiento de lo que es y no es una obra de arte. Tanto los ready-made como las performances, o cualquier acto que permita de una u otra manera ampliar nuestro concepto de la existencia, de la creación cultural, para mí son válidos. En cambio, cuando un artista repite o copia lo que han hecho otros en otros contextos creo que se equivoca, porque lo importante es esto, que en cada momento, en cada circunstancia histórica, en cada situación, tú puedes plantear proyectos que te ayudan a ampliar u otros que no te aportan nada. Esto es para mí lo fundamental.

Ya hace alrededor de un año que podemos ver esta exposición de las vanguardias.

Como dije anteriormente, creo que el IVAM tiene una de las colecciones más importantes en España sobre este periodo histórico. Por tanto, creo que es fundamental que la gente lo conozca y lo sepa.

En esas vanguardias se encuentra Alfred Kubin, ¿qué te parece su obra?

La exposición más importante que se ha hecho de Alfred Kubin en este país la hice yo en este museo. Alfred Kubin es uno de los artistas con una obra aparentemente pequeña en cuanto al formato pero muy potente de contenido. Es un tipo de artista que a mí me continúa interesando mucho, está a caballo entre el XIX y el XX, muy influenciado por su época, por todos los avances en psicoanálisis, en el estudio de la mente que se produjo, uno de esos artistas que son los precursores de lo que podíamos llamar el surrealismo o los movimientos surrealistas, un conjunto de artistas que se interesan mucho por los aspectos más oscuros de la mente y de nuestro pensamiento, y entonces yo creo que son artistas verdaderamente contemporáneos y tienen una vigencia fundamental, y, si no lo hubiese hecho, Kubin sería una exposición que me gustaría hacer.

¿Qué géneros del arte moderno rompen más con la concepción que el público tiene de arte?

Habría que saber a qué público te refieres. Estas preguntas tan genéricas necesitan matización. Es decir, cuando hablamos de público parece que a todo el público le interesa lo mismo. Yo creo que hay muchos tipos de públicos: desde mi madre, que es una señora a la que le interesan unas cosas, a un estudiante de Bellas Artes. Los dos son público. Debemos tener mucho cuidado con eso y debemos ser conscientes.

Esta pregunta va referida al público que ve la televisión.

Lo entiendo, pero permíteme que lo matice. Ahora que hablas de la televisión, a mí me gustaba mucho un anuncio que hacía La 2: «para las grandes minorías»; cómo en lugar de hablar de público mayoritario hablan de muchas minorías que conforman el público. Hay gente que no entiende más allá o se encuentra más cómoda con un cuadro cuanto más realista es, cuanto más vinculado a su vida; lo entienden. Aquello que se va haciendo más abstracto en todos los sentidos, no solo porque sea más abstracto el cuadro sino porque no se encuentran reflejados en él de una manera directa, lo encuentran más lejano, más difícil, más ininteligible. Creo que lo que tiene que hacer un museo es una labor docente muy importante, pero cuando digo docente tampoco estoy diciendo decirle a la gente lo que tiene que pensar sino dar claves, signos, pistas para que la gente se sitúe. Pero también es muy importante que cuando la gente se sitúe ante un cuadro aprenda a mirar y que no le dé miedo el hecho de no entenderlo todo porque aquello no se parece a nada de lo que conoce. Si a la primera visita entiende o vislumbra un cuadro, fantástico, lo importante es que tenga ganas de hacer una segunda y una tercera… y crear ese hábito de volver y entender. El arte es un lenguaje; vamos a dar las claves para que la gente entienda ese lenguaje y cada vez tenga más ganas de hablarlo.

Ahora tenéis una performance, Respiración artificial, ¿está teniendo éxito? ¿Es posible enterarse de qué va la performance pasando solo quince minutos en la sala?

Es lo que comentábamos antes. En el IVAM vamos desde los lenguajes más o menos evidentes o conocidos, como los cuadros de Sorolla o Pinazo, hasta los lenguajes más conceptuales o complejos, como esta performance que me comentas de Dora García. ¿Por qué? Porque entendemos que la performance es otra variante del mundo del arte contemporáneo. ¿Que es más difícil? Es cierto, porque es más abstracta, porque es más extraña, estamos menos acostumbrados a verla y requiere más tiempo. Creo que con quince minutos te puedes hacer una idea aproximada de de qué va el tema. Pero, evidentemente, no lo niego, es un trabajo más críptico, más extraño, más indirigible que otros, pero si uno se para y lee, por ejemplo, los folletos de la sala, puede entender lo que se está haciendo y puede parecerle mucho más interesante de lo que parece a primera vista. Y también es una mezcla, nosotros hemos hecho tres publicaciones respecto a esta performance y aquí hay mezcla de literatura, con un libro de Francisco Baena, que es una novela, con una intervención de unos alumnos de la Facultad de Bellas Artes que recorrieron la ciudad, y unos diálogos del artista con el crítico Peio Aguirre. Es decir, hay tres aproximaciones a una misma historia que se mezclan, se confunden, se diluyen una en la otra. Es un poco más complejo porque a la gente en nuestro país ya le cuesta mucho leer una novela, imagínate cuando esa novela la juntas con una conversación, o con un paseo de diferentes alumnos por la ciudad de Valencia. Sí, es más complejo, pero creo que es importante porque estamos hablando de la mezcla, de la mixtura, de la mezcolanza de lenguajes, de cómo se pueden percibir cosas que a primera vista no podemos percibir.

¿Crees que hay artistas que piensan más en escandalizar en las portadas de periódicos que en aparecer en los museos?

Hay gente de todo tipo que piensa en esa línea, no solamente artistas, gente a la que lo único que le interesa es aparecer en los periódicos. Creo que eso es un aspecto que está presente en nuestra sociedad, que nos dejamos llevar por el papel cuché porque es más sencillo, más fácil que hacer un trabajo a largo plazo, pensar y reflexionar.

Hace poco preguntamos a nuestros lectores por el mayor trol del arte contemporáneo y queremos tu opinión. Las obras más votadas fueron: La fuente, de Marcel Duchamp; Mierda de artista, de Piero Manzoni; tirar la bolsa de basura de Nueva creación de la presentación pública de un arte autodestructivo, de una empleada de limpieza del Tate; y Coronación de Sesostris, de Cy Twombly.

El urinario de Duchamp es una obra fundamental del arte del siglo XX, aunque quizá Duchamp está un tanto sobrevalorado. Creo que Piero Manzoni es un artista también fundamental. Sobre la bolsa de basura, cualquier persona que se dedique a limpiar debe tirar bolsas de basura, no sé si es una obra de arte o no, no lo creo, pero bueno, no tengo mucho que decir. Y Twombly es un pintor fantástico, de los mejores pintores, me emociona profundamente, tiene una obra muy poética.

Con un ready-made cualquier objeto se puede considerar arte. Esta afirmación creo que es de Duchamp, ¿estás de acuerdo?

El problema no es que cualquier objeto pueda ser arte, sino cómo con cualquier objeto uno puede hacer arte. Ahora parece que solo se puede hacer arte si uno utiliza el vídeo o grandes instalaciones. Creo que no, cualquier artista con una hoja de papel puede hacer unos dibujos fantásticos. Louise Bourgeois es una escultora francesa que me interesa mucho, una mujer que vivió muchos años y tuvo que esperar muchos años para ser reconocida. Es una mujer que tiene desde dibujos aparentemente muy sencillos hasta grandes esculturas, grandes instalaciones. En mi opinión, tanto en las grandes instalaciones como con los pequeños dibujos hace una gran obra. No creo que el problema sea el material o la técnica con la que uno desarrolla su trabajo, sino lo que uno tiene que contar.

¿Se puede entender ese tipo de arte sin el discurso y contexto que se elabora en torno al mismo?

Creo que hay algo que es muy importante, que es la capacidad de imaginar. Es decir, cuando un niño o niña coge una caja de cartón y la convierte en una cabaña, en un transatlántico o en una cueva, esto es la imaginación. Lo que diferencia a una persona normal de un artista es la capacidad de ver cosas que nosotros no vemos y transformar una pequeña caja de cartón en un lugar mágico donde ocurren cosas distintas, extraordinarias. Creo que eso es lo que hace que Jack London o Lovecraft sean grandes escritores, o que Twombly sea un gran pintor o que otros artistas lo sean, porque son capaces de transformar objetos muy banales en cuestiones extraordinarias.

El discurso parece muy importante. ¿Se puede separar la obra de arte del mensaje?

Muchas veces nos planteamos cuestiones que tienen poco sentido. ¿Se puede entender el bolígrafo sin la tinta? ¿Qué es antes, el bolígrafo o la tinta? A lo mejor el bolígrafo no se entiende sin la tinta, si el bolígrafo no tiene tinta no es un bolígrafo porque no escribe. Una obra de arte que no diga nada no sé si sería obra de arte. Ahora, ¿qué es lo tiene que decir una obra de arte? Lo importante no es de lo que hables sino cómo hablas de lo que hablas. En una obra de arte puedo hablar de cuestiones políticas, sociales, personales, amorosas, puedes hablar del amor y puedes ser un cursi o puedes hablar del amor y de la relación de las personas y descubrir aspectos de nuestra relación, de nuestra existencia, muy importantes. Raymond Carver se preguntaba: «De qué hablamos cuando hablamos de amor». Lo que dices y la forma en que lo dices no son dos cosas que puedas separar, sino que van íntimamente unidas.

A primera vista parece que cualquier persona puede grabar un vídeo como los de Gillian Wearing. Explícanos por qué ganó el premio Turner.

Si cualquier persona puede grabar un vídeo como el de Gillian Wearing ¿por qué no hay muchas Gillian Wearing en el mundo? O no lo graban o no lo saben grabar. Es una pequeña contradicción. Lo que tiene Gillian Wearing, muy importante a mi modo de ver, es su preocupación por esas cuestiones que están ahí pero de las que nadie habla, o esas preocupaciones por un conjunto de gente que permite sacar a la luz una serie de circunstancias. Gillian es capaz de convertir una cuestión cotidiana, incluso anecdótica si no fuera por lo dolorosa que es, en un objeto de atención que nos permite ampliar nuestra mente. ¿Qué nos está diciendo Gillian Wearing con su trabajo? Que la maldad y la bondad no son aspectos independientes, sino que están mucho más unidas de lo que pudiera parecer. Y cómo en el ser humano hay una serie de circunstancias en las que cualquiera podría ser una mala persona en un momento determinado. A mí esto no me parece una cuestión trivial, porque la maldad, el mal, anida en nosotros. El infierno no son los otros sino que somos nosotros mismos. ¿Qué es lo que estaríamos dispuestos a hacer en un momento determinado? ¿De qué manera podríamos ejercer violencia, acoso o cualquier elemento dañino contra otras personas? Nosotros nos consideramos personas estupendas. Entonces, Gillian Wearing, como cualquier otra persona, es capaz de sacar a la luz, de descubrirnos, de ampliar nuestra mente sobre cuál es el tipo de actitudes, de maneras de pensar, de los seres humanos. A mí me parece estupendo su trabajo.

En la exposición «Entre el mito y el espanto. El Mediterráneo como conflicto» encontramos óleos de Antonio Muñoz Degrain, de Joaquín Sunyer o de Adrian Paci, cuyo valor artístico es incuestionable para un neófito, pero también hay fotos de cadáveres (cubiertos) de Mathieu Perrot. ¿Tendrían sentido esas fotos sin el resto de la exposición? ¿Se justifican y tienen valor artístico por sí mismas?

Ten en cuenta que los individuos de las fotografías de Mathieu Perrot no son cadáveres, son emigrantes afganos que llegan a París y están tumbados durmiendo. Es una de las pretensiones del artista, mostrar cómo en la sociedad actual se deshumaniza a determinadas personas llegando un momento en que no sabemos si son bultos, cadáveres, casi cualquier cosa menos personas, quiero decir, personas con miedos, sensaciones, deseos, etc. Mathieu Perrot ha conseguido que pensemos que esas personas que están tumbadas en el suelo, envueltas en estos plásticos, nos parezcan objetos inanimados, cadáveres, y no personas con deseos, necesidades y sueños; me parece muy importante. Lo que esta exposición pone de manifiesto es cómo diferentes tipos de obras, en diferentes épocas, se acercan a una mismo objeto definiendo diferentes problemáticas.

El enfoque va cambiando porque la sociedad va modificándose. Hubo una época en que el mar Mediterráneo era sobre todo placer, goce, buenaventura, y ahora hay otra época en que esto no es así. Aparece el racismo, la inmigración, aparece en determinadas circunstancias que condicionan nuestra manera de ver. ¿Qué es lo que ha variado? La época, las circunstancias históricas, etc. Creo que son igualmente importantes e interesantes, y ambos enfoques nos están hablando del ser humano de una u otra manera. ¿Esas fotos las puedes aislar del resto de la exposición y tienen sentido? Sí, pero sería muy diferente. Si tú ves una obra dentro de un contexto, la enmarcas y ves que esa obra no es fruto de la casualidad o del azar, sino que responde a un trabajo continuado. Creo que las obras está muy bien contextualizarlas: se ve a qué responden, cuál es la pretensión del artista, etc. Cuando una obra se contextualiza se entiende mucho mejor y gana mucho valor.

En la misma exposición, «El Mediterráneo como conflicto», hay fotos de The Atlas Group y Walid Raad, de coches bomba durante la guerra civil libanesa. Esas fotos se hacían porque los fotoperiodistas competían por ver quién podía fotografiar primero el motor de los coches después de que estallaran. ¿Desde cuándo es arte el fotoperiodismo?

Estas fotos tienen importancia porque muchas veces hablamos de las guerras y hablamos en términos macropolíticos, es decir, qué significa para Europa, para Oriente Medio, para el Líbano, etc. Pero a menudo nos olvidamos de la cotidianidad de la guerra. El día a día de los libaneses que vivían en Beirut durante la guerra civil libanesa entre el año 75 y el año 91 no era discutir la guerra en Oriente Medio, o la guerra en relación con Europa, sino sobrevivir. Y cuando uno está en guerra, es cierto que hay momentos de dolor, de violencia, de muerte, pero también hay momentos de cotidianidad. Entonces, ¿de qué nos está hablando The Atlas Group? Nos está hablando de este tipo de hechos anecdóticos, banales, que aparentemente no tienen importancia pero que han nutrido la existencia de muchísima gente diariamente. A mí esto me parece muy importante porque la vida no está hecha de grandes titulares: «Estalla la guerra»; «Ha vuelto la paz»; «Han muerto mil personas»…, sino también de la cotidianidad, de cómo la guerra afecta a mi vida personal, a mi vida amorosa, mi vida laboral, mi vida cotidiana… Creo que lo que hace The Atlas Group es subrayar, fijarse en lo que generalmente la gente no se fija, en hechos anecdóticos, banales, sin importancia, que es en lo que en definitiva se han fijado miles de artistas en la historia del arte, en pequeños detalles, en pequeñas cuestiones, en pequeños objetos.

Oscar Wilde decía que en el momento en que entendemos una obra de arte, esta muere para nosotros. ¿Qué opinas de esta afirmación?

Lo que tengo que decir es que Oscar Wilde me parece un escritor fantástico y una persona superocurrente. ¿Cuando la entendemos una obra muere? No lo creo. Me parece una definición demasiado estricta, pero tanto en la obra de arte como en la vida yo no estoy por desvelarlo todo, por la transparencia absoluta, por una sociedad de cristal donde todo se ve. Yo estoy más por el tamiz, por los matices, por los claroscuros, me parece que hay que dejar zonas de penumbra, donde las cuestiones no estén claras. Ese deseo de saberlo todo y de saber que esto es un bolígrafo o esto una hoja de papel no me gusta demasiado, me parece que el misterio y la magia deben tener un lugar fundamental en la vida.

Si asimilamos el arte sin intentar entenderlo, ¿no lo convertimos en dogma?

No lo creo. Dogma es algo que no discutes, tú puedes criticar y cuestionarlo todo, pero considero que hay lugar para la magia. La imaginación ocupa un lugar fundamental en el arte y en la vida. No quiero saberlo todo de todo el mundo. Me gusta que me sorprendan, que me descubran cosas. Si yo lo conozco todo, ¿qué posibilidad hay del descubrimiento y del conocimiento? El arte tiene que ayudarnos a discutir, a cuestionar, a replantearnos las cosas, nada más lejos del dogma.

Uno de los escritores más brillantes del Reino Unido, Tom Stoppard, dice que «destreza sin imaginación nos da objetos de artesanía útiles, mientras que imaginación sin destreza produce arte moderno». 

Me parece que estas frases están muy bien para epatar. No participo de frases aparentemente brillantes u ocurrentes. Pienso que las ocurrencias hay que sustituirlas por los cuestionamientos, que difícilmente se pueden plasmar en una frase brillante u ocurrente. No estoy por las oposiciones, destreza-imaginación. ¿Por qué tenemos que enfrentar las cuestiones? ¿Por qué no podemos mezclarlas? Me encanta la mezcla, que la gente sea blanca, negra, roja… Estoy totalmente en contra de las definiciones, de las plasmaciones estrictas: «eres esto o lo otro, eres alto o  bajo…». Soy alto pero al mismo tiempo depende de con quién me compare. Si me comparo contigo igual sí. Huyo de las delimitaciones, definiciones: «Hasta aquí es arte, a partir de aquí ya no es arte». Esto me aterroriza, me parece un mundo reglado, rígido, donde todo está clarísimo. Opto más por las mezcolanzas, por los lugares de confusión, de convergencia. No me encuentro representado con ese tipo de frases, la cosa es mucho más compleja. Me recuerda un poco a las tertulias en los bares donde la gente soluciona los problemas en torno a una caña de cerveza. El mundo es muy complejo y las problemáticas son muy complejas y requieren respuestas complejas. La inteligencia está reñida con la ocurrencia. La inteligencia está vinculada con la complejidad, con el cuestionamiento, con sentarse y debatir, y con matizar las situaciones. Frente a las frases ocurrentes o brillantes muchas veces prefiero el silencio.

¿A qué artistas admiras? ¿Qué obras te gustan más?

Hay muchos artistas que me interesan. No me gusta la palabra «admirar». Creo que cuanto más admiras a una persona más puede decepcionarte. No quiero ser pejiguero con las palabras, pero las palabras son contenido, son ideología. Yo no admiro a nadie y hay gente cuyo trabajo me parece estupendo hasta que deja de parecérmelo. Me interesan hombres y mujeres que son capaces de hacerme descubrir cosas nuevas, que me señalen aspectos que no había visto, que no había entendido. Aquella gente que con un lápiz y una goma son capaces de hacerme ver cosas que no había visto, en el sentido más amplio del término.

¿Por qué recomendarías a los lectores de Jot Down que vengan al IVAM?

Por muchas razones, pero una de las fundamentales es porque tiene una de las mejores colecciones —probablemente la segunda mejor— de arte moderno y contemporáneo de este país. Porque estamos haciendo unas exposiciones de una altura internacional, que realmente podían estar en cualquier museo de Europa de raigambre internacional y que, si estuviéramos en Madrid, estas exposiciones estarían constantemente en las televisiones. Lamentablemente vivimos en un país muy centralizado, muy pacato, que valora poco lo que tiene y que se deja deslumbrar por lo de fuera. Creo que estamos haciendo una tarea muy intensa de vincular el arte contemporáneo con otras modalidades artísticas: literatura, cine, arquitectura, etc., al mismo tiempo que creamos colección. Somos capaces de cuestionarnos el museo, de abrirlo y, de alguna manera, explosionar el museo, abrir las puertas y las ventanas para que entre aire fresco. Toda esta vinculación de hacer museo y contradecir lo que por museo clásico se entiende me parece que es una magnífica idea para intentar construir un museo del siglo XXI.