Marta Sanz: «Sufrir no nos hace más fuertes, normalmente nos debilita»

Marta Sanz (Madrid, 1967) acaba de recibir el Premio Herralde por su recién publicada Farándula, una novela crítica que toma como excusa el mundo del teatro para abordar sin miramientos cuestiones sociales y culturales. Lenguas muertas, Susana y los viejos o La lección de anatomía son otros de sus trabajos narrativos. Además de colaborar en medios como el ABC o Viento Sur, en su obra también encontramos poemarios y ensayos. Ácida sin mutilar la ternura, en sus libros cuelga la trama de una percha.

Nos sienta entre libros y fotografías después de abrirnos la puerta de su casa. Conocemos a una mujer que no se desdobla en individuo y autora y que nos habla de lo que le duele y lo que le inquieta.

Hay un porcentaje bastante elevado entre las mujeres nacidas en los setenta y ochenta que elegimos no ser madre. ¿Es un monstruo la mujer que no quiere procrear?

Yo creo que no. No creo que seamos seres tremendamente monstruosos. Lo cuento en La lección de anatomía: cuando yo elijo no ser madre, no lo hago por ningún motivo ideológico, ni grandilocuente, ni político, ni de teoría de género, ni de nada por el estilo. Decido no ser madre por miedo y no por un miedo que tenga que ver con lo psicológico o lo económico, con las posibilidades de darle a un hijo una educación, alimento, vestirlo. Se trata de un miedo físico, que arranca de los relatos sucesivos del parto de mi madre con los que mi madre me instruye prácticamente desde que tengo uso de razón.

Solo con palabras, nada de imágenes.

En absoluto, en aquella época era muy raro, tal vez imposible, grabar un vídeo del parto. Hoy hay gente que lo graba y te pone el vídeo, cosa que me parece de un mal gusto tremendo, igual que me parece que no tiene mucho sentido lo de enseñar las ecografías. Yo normalmente no veo nada. No sé si el niño es guapo o feo.

El caso es que los relatos de mi madre eran orales y minuciosos, y lo que cuento en La lección de anatomía creo que es verdad, constituye esa mitología fundacional de cada uno de nosotros que forma parte de nuestras verdades.

Por una parte, esos relatos de mi madre hacen que decida no ser madre por miedo físico a que una cosa tan grande pueda salir por un sitio tan pequeño; por otra parte, me invitan a narrar: me considero heredera en la palabra escrita de los relatos orales de mi madre, de la minuciosidad, del gusto por lo escatológico.

¿Esa animalidad no te atrae en ningún aspecto?

¿Por animalidad te refieres al hecho del parto? El hecho del parto no me atrae bajo ningún punto de vista, ni ético, ni estético, ni en mi vinculación con la naturaleza, ni en nada de nada. Simplemente me produce miedo y me hace pensar en un dolor enorme. Tal vez tendríamos que reivindicar más las cosas artificiales en un momento en que se reivindica tanto la naturalidad y lo natural. Siempre digo que soy partidaria de la anestesia y de los artificios que lo que hacen es paliar los excesos y las brutalidades de la naturaleza. Me parece muy respetable —¡menos mal!— que muchas mujeres tengan ese contacto con su instinto que hace que el mundo siga. Me parece muy respetable y admirable, pero a mí no me pasa. Entonces, lo único que yo pido básicamente es que a estas mujeres que decidimos no ser madres por los motivos que sean no se nos considere monstruosas o no se nos considere mujeres. Lo que me parece completamente impúdico en la sociedad en la que vivimos es que se vincule de una manera unívoca maternidad-feminidad. No. Yo no soy madre y soy una mujer.

En tus novelas hay descripciones muy bestias.

Igual que hay cosas dentro de mi literatura que sí que puedo racionalizar y sé por qué quiero contarlas y de qué manera, también hay imágenes, hay expresiones, que no sabría explicar por qué surgen. Quizá, si me pongo a pensarlo, tienen que ver con esa repulsa hacia lo primario que casi siempre se asocia con la mujeres y que de alguna manera recorre toda la literatura. Creo que todos mis textos son una manera de contradecir tópicos, frases hechas de nuestra civilización… Una de ellas es la que vincula la racionalidad con el señor, y la naturalidad y la tierra y la visceralidad con la figura de una mujer que casi siempre es madre o fuente de una maldad despiadada. De algún modo, todo eso se traduce en distintas metáforas que van salpicando la historia de la literatura universal…

La mujer siempre ha sido «la loca».

La loca, la irracional, la histérica, la visceral.

Dices que ahora, en el parto, respetas mucho que las mujeres, haciendo caso de su instinto, quieran parir de una forma natural. ¿Eso realmente es instinto o solo mercadotecnia?

Mira, en estas cosas quiero ser cauta. Quiero ser respetuosa tanto con la mujer que decide amamantar a su criatura hasta los diez años como con la que decide darle un biberón al poco de nacer porque tiene grietas o porque se tiene que ir a trabajar y sus condiciones económicas no le permiten ser «una buena madre» desde la perspectiva de los nuevos códigos. Entiendo que en este sentido cada mujer es un mundo, aunque comparto contigo que todas estamos absolutamente condicionadas por ciertos discursos y ciertos eslóganes que además van fluctuando con el paso del tiempo y que tienen que ver, por una parte, con las exigencias del mercado y, por otra, con los comportamientos y creencias con los que rellenamos la palabra «feminismo». Hay una imagen que me parece muy representativa de todo esto.

Recuerdo un relato de Alice Munro en el que habla de un personaje que acaba de tener un hijo, una hija, no recuerdo, y, para desvincularse del punto de vista animal de la maternidad —porque ella reivindica su condición de mujer más allá de la maternidad, más allá de la naturalidad y de las vísceras—, ella, mientras amamanta a su hija, fuma. Ese gesto, que hoy se consideraría egoísta y brutal, singularizaba a una mujer feminista en los años sesenta y setenta. Ahora se ha dado una vuelta de tuerca completamente diferente, estamos en la época del arraigo, de la lactancia a demanda, del colecho y demás. Es un mundo que yo personalmente no he vivido y no sé lo que haría si tuviera un hijo, pero mucho me temo que incluso por edad y por educación sería más parecida a Alice Munro. Aunque he dejado de fumar.

Por otra parte, con esto del fumar y no fumar de las mujeres, de cuidar la salud y hacer deporte, de comer sano, tanto nosotras como vosotros, creo que corremos el riesgo de ser muy moralistas. Parece que una de las imágenes más rechazables por la comunidad es la de una mujer embarazada fumando. O tomando un poquito de vino. Como si fueras una asesina, es terrible.

En tu última novela, Farándula, la trama discurre entre bambalinas; ¿qué relación tienes con el teatro?

Tengo una relación con el teatro psicoanalítica y completamente familiar. Cuando era niña mis padres estaban en una compañía de teatro de aficionados en Benidorm, que es donde pasé mi infancia. En aquella época sentía una empatía brutal con mi madre y me daba mucho miedo que se confundiera, que no se supiera bien el papel. Este miedo me generó un rechazo físico al teatro. Mi madre subía al escenario y a mí se me secaba la boca, se me revolvían las tripas, como cuando te va a preguntar el profesor en el colegio y no te sabes la lección. Todo esto hizo de mí una espectadora teatral nefasta, absolutamente nefasta. No he disfrutado de los espectáculos teatrales hasta que he sido muy mayor y me han explicado que no había necesidad de que me pusiera así, que para eso estaban los profesionales del teatro. Esta reacción física tan poderosa que tenía frente al teatro era algo que quería contar en Farándula porque ese es el tipo de vínculos entre el emisor de un discurso artístico y el receptor de un discurso artístico que a mí me gustaría recuperar. Ese tipo de profundidad, ese tipo de fisicidad, ese tipo de violencia y de sentirse completamente concernido y vulnerable frente a lo que te están contando.

Y esta es la excusa para abordar en la novela un trasfondo mucho más social.

Efectivamente, esa es la excusa para abordar el tema de la cultura tal y como lo hago en Farándula: dar mi visión de este cambio de modelo cultural que va de lo analógico a lo digital. Por el camino nos estamos perdiendo muchas cosas. Me molesta que desde las mentalidades más progresistas y más abiertas, incluso más de izquierdas, cuando te atreves a hacer una pequeña crítica a los avances de la era de internet, automáticamente eres acusado de reaccionario: creo que de lo que se trata es de intentar aprovecharnos de las virtudes pero siendo muy conscientes también de los problemas y las limitaciones que acarrea.

En ocasiones has dicho que en tus novelas haces un ejercicio voluntario de demolición de la trama. ¿Con qué objeto?

Dentro de los elementos narrativos que constituyen el género, hay uno, el de la construcción de la trama, que es el que permite dentro de una novela crear intriga, suspense, generar misterio, que el lector se haga preguntas que tengan que ver con el desenlace de la historia. Me parece que ese elemento narrativo tiene mucho que ver con el discurso de seducción que predomina en unas sociedades de ideología neoliberal donde de lo que se trata es de complacer al lector como un cliente. Por eso, desde que comienzo a escribir, la trama para mí es un elemento muy secundario dentro de las ficciones o incluso un elemento a batir. Puedo contar una historia, puedo transmitir una emoción, puedo dar un punto de vista sobre lo que está sucediendo y hablar de las cosas que duelen, sin tener que agarrarme necesariamente al mecanismo de las tramas, me interesa más la construcción de los personajes. El punto de vista y la voz. El punto en el que confluyen lo interno y lo externo en las narraciones: el sujeto y la comunidad, el texto y el contexto. Me interesa más la prospección psicológica, me interesa más el lenguaje. Y me interesa más la calidad de página que propiamente lo que es la trama.

Hace poco vi la película documental sobre Hitchcock y Truffaut, que a mí me ha parecido interesantísima, y hubo un comentario de Martin Scorsese con el que me sentí muy identificada. Él cuenta que en Vértigo de Hitchcock la trama simplemente es el alambre o la percha para colgar la poesía de las imágenes. Creo que hay veces que en los textos que escribo la trama funciona de esa manera, otras veces está ahí para ser fracturada, para contradecir el deber ser y la ortodoxia de ciertos géneros altamente codificados, para suscitar preguntas sobre la realidad desde la «conspiración» contra cierta retórica literaria, ese es el caso de Black, black, black o de Un buen detective no se casa jamás.

En El frío haces ese ejercicio de utilizar la trama como «percha».

El frío es un ejemplo de cómo un texto más que una trama, más que una historieta, en el mal sentido de la palabra, salpica. Pero lo que intento, tanto en El frío como en Daniela Astor, como en otras novelas mías, es contraponer dos discursos, ver cómo un discurso rebota en el otro discurso y cómo con eso se puede generar interés y se construye significado, sin necesidad de que yo te esté poniendo a ti una zanahoria delante del hocico para que tú te la comas.

Ignacio Vidal-Folch, en la presentación de la revista Granta, se preguntaba cómo es posible que el futuro de la condición humana esté en manos de cuatro intrépidos de Silicon Valley sin que los pensadores más progres tomen partido. ¿Estás de acuerdo?

Pues sí, estoy de acuerdo. De hecho, otro de los estímulos de Farándula es la narración de ese tránsito de lo analógico a lo digital que está modificando nuestras conciencias, que está cambiando nuestra visión del ser humano y de la relación que establece el ser humano con su cultura, tiene que ver con eso. Me parece de una perversidad absoluta cómo se cambia el significado de las palabras y cómo, de repente, en internet todos los discursos se colocan en una línea horizontal, convirtiendo la democracia en demagogia. Me parece absolutamente perverso cómo la palabra libertad cambia de significado: en el momento en el que nosotros estamos aparentemente ejerciendo nuestra máxima libertad, al mismo tiempo estamos siendo vigilados por un ojo tremebundo que es capaz de captar todos nuestros datos. Esto lo cuenta con una sencillez y una claridad aterradoras el filósofo coreano Byung Chul Han en Psicopolítica. Deberíamos hacernos preguntas.

También nos deberíamos hacer preguntas de cómo de repente la militancia política se convierte en una cosa que ya no es militancia política sino que se llama activismo o que se llama buena voluntad de la gente, y militar políticamente significa firmar una petición de Change.org. Punto. En este sentido estoy completamente de acuerdo con César Rendueles cuando dice en Sociofobia que tenemos que volver a reivindicar los vínculos fuertes frente a los vínculos débiles, la fraternidad, la potencia, la violencia del teatro, la presencia física, la caligrafía, lo real… Y también creo que desde esta ideología de Silicon Valley hay una especie de ingenuidad forzada hacia la alegría que te responsabiliza a ti de los males que en realidad no son responsabilidad tuya. A mí la república independiente de mi casa me aterroriza. La crisis como oportunidad me aterroriza. Lo estamos viendo todos los días en todas las cosas. Pienso que deberíamos ser infinitamente más críticos.

Entonces, ¿cualquier tiempo pasado fue mejor? 

No creo que cualquier tiempo pasado sea mejor. Como decía al principio, confío en que la mente humana y la civilización sean capaces de corregir la barbarie de la naturaleza y espero que vayamos cada vez a mejor y que los hombres y las mujeres podamos ser cada vez más libres, más felices y más iguales. Soy una persona que tiene una visión de la historia que quiere ser progresista y progresiva, pero creo que para eso lo que no podemos hacer es caer en todas las trampas publicitarias y, sobre todo, no nos podemos dejar acoquinar ni perder el sentido crítico frente a lo que está de moda o a lo que interesadamente se llama progreso, como si por debajo de ese progreso no hubiese una carga ideológica muy potente que dudo mucho que nos vaya a traer la felicidad.

¿Cómo se consigue independencia económica y moral en la cultura?

Como en cualquier otro oficio. En la cultura hay lucha de clases, en la cultura hay ricos y hay pobres, en la cultura hay gente que lleva a cabo su trabajo con dignidad e intentando ser lo más honesta posible, sabiendo que vivimos en una sociedad de mercado, y hay gente que no, que no es honesta o gente que se autocensura o gente que escribe lo que cree que debe escribir para vender muchos libros y complacer a muchos lectores.

¿Por miedo?

Por miedo, es una forma de miedo económico. A veces se formula de forma consciente y la mayoría de las veces es una presión que interiorizamos sin hacernos preguntas. Es un poco como la pescadilla que se muerde la cola. Si yo como escritora no te complazco a ti, lectora, y a muchísimos más, eso significa que a lo mejor yo no voy a vender muchos libros y, si no vendo muchos libros, se me cierra la puerta de las editoriales y, si se me cierra la puerta de las editoriales, al final la escritura se convierte en un acto onanista y autosatisfecho, donde no se cumple el proceso comunicativo que culmina cuando yo soy capaz de trasladarte a ti, receptor, mis inquietudes, mis incertidumbres, mis experiencias, mis emociones, mi visión del mundo, mi ideología. De compartir y de establecer una conversación no tanto de tú a tú como en términos de comunidad. Entonces, al final todas las razones de estos miedos son económicas: se relacionan con cómo funciona el sistema y los engranajes del sistema.

Pero insisto, siendo conscientes de que estamos en una sociedad de mercado, en un sistema capitalista, yo lo que procuro es utilizar mis oportunidades para ser escuchada, intentar utilizar mis megáfonos, intentar practicar la crítica desde dentro, desde el interior de la ballena o del caballo de Troya y ser honesta con lo que cuento. En este sentido, para mí el Premio Herralde, sumado a una trayectoria de veinte años de escritura pública, ha sido completamente decisivo. Yo cuento en cada momento lo que quiero contar, lo que me duele y me inquieta, con premio o sin premio;  a veces esas cosas no interesan. Y no llegan a un público grande. Sin embargo, otras veces eres capaz de sintonizar con un público más grande: ese ha sido el caso de Farándula y en eso soy muy consciente de que los premios funcionan como mecanismos de publicitación de textos, autores y editoriales.

En España…

En España, sí. Los que fomentan las propias editoriales, sí. Los premios que no son a obra ya publicada, sí.

Hablas de la necesidad de no separar lo político de lo literario. ¿Esto es algo que has tenido claro desde que empezaste a escribir?

Más que la necesidad de no separar lo político de lo literario, creo que ningún texto literario, ningún texto que salga a la plaza pública, ni literario, ni publicitario, ni económico, ni del tipo que sea, se puede separar nunca de lo ideológico. Tú generas un texto en un contexto y eso implica un posicionamiento del texto en el ámbito de los discursos posibles que se producen en una sociedad. En ese sentido, creo que todos los textos son a la fuerza ideológicos, lo que no creo es que todos los textos sean políticos, porque si todos los textos fueran políticos eso significa que ninguno lo sería. Es decir, ninguno tendría la capacidad de rebelarse o de intentar introducir un discurso político crítico o corrector dentro del sistema. Desde este punto de vista, no sé si todas mis novelas son políticas: lo que sí tengo clarísimo es que son ideológicas. Como también lo es la literatura blockbuster, las Sombras de Grey o Buscando a Nemo.

¿La intención del desvío está?

Está la intención del desvío. De lo que desconfío mucho es de los generadores de discursos culturales que intentan decir que su discurso no es ideológico, que es aséptico.

¿Por ejemplo?

Pues por ejemplo…

Hay que clarificar.

Te voy a decir por qué no clarifico. Estamos en un mundo en el que nos encanta a todos ser Torquemada. Nos encanta a todos señalar con el dedo a los culpables. Y nos encanta a todos muchísimo insultar, hacer daño y joder la marrana. Ese «malismo» se confunde con el sentido crítico y a menudo solo es resentimiento, ignorancia y una fantasía espuria del propio valor y la propia libertad. Hablar mal se ha convertido en una actitud espectacular y morbosa que genera adhesiones. Porque todo el mundo está muy cabreado. Y con razón.

Pero hay que hacer pedagogía, ¿no? Si tú lo dejas en el aire y no sé a lo que te refieres… 

Piensa por ejemplo en lo que fue la cultura española o una gran parte de la cultura española posterior a la muerte de Franco. Piensa lo que fue la cultura española del posfranquismo y de la Transición.

¿Por qué buscas un estilo que perturbe?

Busco un estilo que perturbe probablemente porque yo como receptora disfruto con los libros y con las películas, o con la música, que no me deja igual que cuando empecé. Valoro mucho la literatura de la que no salgo indemne. Valoro mucho la literatura que de algún modo me golpea en el buen o mal sentido de la palabra y lo que hace es ampliar mi visión del mundo, mi manera de ver las cosas. Por eso quizá busco un lenguaje dentro de mis novelas que sea perturbador y pueda sacar a los lectores del espacio de confort. Que genere inquietud, que plantee preguntas, que ayude a ver las cosas de otro modo, incluso que genere disconformidad. Y adopto esta actitud porque en los textos literarios me parece que lo que se dice es lo mismo que la manera de decirlo. El estilo es la ideología, y el estilo y la ideología pueden coincidir, o no, con el estilo canónico y el discurso dominante.

Cuando comentabas que la trama seductora es un invento neoliberal…

No es que la trama seductora sea un invento neoliberal. La trama es algo que ha estado ahí siempre, de toda la vida, desde el nacimiento de los relatos, la épica y la novela como género remontándonos a los griegos, a la novela bizantina, a Apuleyo o a donde haga falta. Lo que digo es que dentro de una sociedad neoliberal se explota extremadamente esa forma. Esa forma, porque, como te decía antes, considero que todas las formas son ideológicas. La decisión estética de privilegiar la trama por encima de otros elementos narrativos, esa estrategia estética, es la expresión de una ideología neoliberal que busca la asequibilidad y la comercialidad de los textos. El reconocimiento por parte del lector, la familiaridad y el «no molestar».

¿El sí de los perros de Juan Vilá es neoliberal? La trama engancha…

Lo que valoro mucho de El sí de los perros de Juan Vilá es la rabia de la voz. Esa mirada que cristaliza en una voz rabiosa y a veces tremendamente antipática en un campo literario en el que buscamos ser como una reunión de gente encantadora y seducir también a los lectores a través de la cursilería de los buenos sentimientos y del confort. A mí lo que me gusta mucho de la propuesta de Juan Vilá es eso, y la lucidez y la valentía de expresar la idea de que tal vez no cambia nada porque no estamos dispuestos a perder nada. Vilá hace visible nuestra cobardía. La trama me parece un elemento secundario dentro de sus novelas.

¿Hay talento en las nuevas generaciones de autores españoles?

Yo creo que sí. No me importa nada dar nombres y apellidos. Me interesan muchísimo los escritores españoles nacidos en la década de los setenta y ochenta. Me parece que algunos de ellos nos están dando lecciones a los nacidos en los sesenta que estábamos demasiado anclados a la literatura de prestigio en la época de la Transición, estábamos muy condicionados por los autores de la nueva narrativa. Creo que los autores nacidos en los setenta y en los ochenta se atreven a dar un salto cualitativo. La primera gran sorpresa fue Isaac Rosa. Isaac Rosa me parece un escritor con una mirada muy original y además con una caligrafía literaria envidiable.

Es muy político.

Muy político desde el principio. Sara Mesa me parece una escritora estupendísima. Me gusta mucho Cristina Morales, que es una mujer muy joven. Sergio del Molino, la novela que escribió sobre la muerte del hijo, La hora violeta, me parece una novela estupenda. Y Carlos Pardo. Y Mar Gómez Glez y muchos otros de los que ahora seguramente me olvido injustamente.

De hecho, Sara Mesa en Cicatriz empieza citándote. ¿Cómo te sienta?

Me siento como una señora mayor y en realidad lo soy, aunque ahora vivamos en la apoteosis de los elixires de la eterna juventud y en esa ingenua creencia de que nunca nos vamos a morir, que curiosamente se complementa con una hipocondría permanente. Digo mucho lo de mi propia vejez y mi marido y mis coetáneos se cabrean conmigo, pero yo creo que a mi generación nos ha afectado lo de la obsolescencia electrodoméstica. Pero aplicada a los seres humanos. De repente nos hemos visto bombardeados por muchísimas cosas que somos incapaces de entender. Ayer, hablando con mi marido, me decía: «Marta, ¿tú te das cuenta de que llegará un momento en el que no exista el dinero en papel?». Y yo le decía: «sSeguro, no existirán ni las tarjetas de crédito, todo será con los móviles». Al día siguiente vimos anunciada en la televisión nuestra fantasía de ciencia ficción. Entonces, de repente, te quedas así sobrecogida y piensas, ¿sabré yo vivir en este mundo?, ¿me podré adaptar a todas estas cosas?, ¿me dará la gana?, ¿seré una especie en extinción?, ¿la función hace al órgano y el órgano es mi conciencia?, ¿se nos alargará hasta el infinito el dedo índice?, ¿qué pasa con las google glasses?, ¿volveremos a las reivindicaciones de El planeta de los simios? En el caso de lo de Sara, aparte de la broma de la obsolescencia, para mí fue un privilegio y un honor. Es una escritora a la que admiro y además cogió un fragmento de una novela, Amour fou, que es poco conocida y con la que tuve muchos problemas.

Dices que todos los productos culturales de éxito podrían ser objeto de desconfianza por parte de los receptores críticos. Supongo que también incluyes revistas culturales con entrevistas de quince mil palabras que leen un millón y medio de personas en España.

Nos incluye a todos, os incluyo a vosotros, me incluyo a mí. Por ejemplo, me gustaba mucho la frase, creo que de Juan Goytisolo —habría que mirarlo, no me acuerdo—, que dice algo así como que estamos en un mundo corrupto y perverso y, si tienes cierto éxito, eso significa que algo estás haciendo mal, que en algo te estás equivocando. Eso así, en términos absolutos, resulta excesivo. Posiblemente es una cuestión de grado. Cuando escribí Farándula y gané el Premio Herralde de novela, me di cuenta de que estaba escribiendo un texto que me colocaba a mí misma en una situación de vulnerabilidad por mi propia aproximación a la cultura y a las posibilidades de crítica cultural dentro del sistema. Y lo asumo.

Es una contradicción, ¿no?

Bueno, es una contradicción hasta cierto punto, porque, vamos a ver, ¿qué opciones hay? Os he explicado antes lo que para mí significa ser honesto dentro del campo literario. ¿Qué hago yo? ¿Me pongo a autoeditarme? ¿Me abro un blog? ¿Olvido toda mi trayectoria literaria y me pongo a tocar el tamtam en la calle a ver si llego por señas a más gente? Creo que lo que tenemos que hacer es intentar aprovechar nuestros pequeños picos de notoriedad y no caer en un prejuicio paralizante que desactiva nuestra capacidad de intervención política: si tu campo te reconoce, ya no tienes derecho a abrir la boquita ni a «morder la mano que te da de comer»; ¿cómo que no?, más que nunca. Mi padre escribió un aforismo muy bueno sobre que solo los perros bien enseñados dejan de morder la mano que les da de comer. El hecho de que te reconozcan no significa que debas renunciar a tu sentido crítico. No sé hasta qué punto el medio es verdaderamente el mensaje o ese eslogan mcluhaniano nos incapacita y deberíamos aprovechar todos los micrófonos disponibles cuando nos los colocan delante de la boca. Aunque se corra el riesgo de que tu lenguaje se vaya pareciendo peligrosamente al lenguaje del género o del medio que te ampara —no confío tanto en mis propias fuerzas—, debemos intentarlo. Volviendo al asunto de la notoriedad del escritor, me parece que tendríamos que asumir que se trata de una notoriedad minimísima, porque pensar que los escritores pintamos algo en este mundo también es una cosa muy ingenua. Y creo que pintamos muy poco porque nos lo hemos ganado a pulso. Durante muchos años lo que hemos hecho es pensar que habíamos llegado al mejor de los mundos posibles y la literatura ya no tenía un valor de diagnóstico de la realidad, de posible intervención o transformación de la realidad, y entonces para lo único que servía la literatura era para complacer al lector-cliente, divertirnos y entretenernos un rato.

Yo creo que la literatura sirve para entretener, creo que el discurso literario provoca placer, displacer, alegría y cantidad de emociones. También genera pensamiento. No solo emoción, y esto lo matizo, porque las emociones son un concepto que se ha malversado, reduciendo su significado al territorio de lo blando y de lo cursi. En fin, que la literatura entretiene, pero también creo en la literatura o los discursos artísticos intrépidos que intentan asumir el riesgo de compartir con la comunidad algo distinto y ampliar el campo de visión. Es verdad que a veces tenemos una visión bastante reduccionista del placer. No sé cómo hemos podido llegar a semejante barbaridad pero cuando la gente habla de aburrimiento o de entretenimiento no sé muy bien a qué nos estamos refiriendo. Cuando hablamos de actividades intelectuales casi siempre se meten en el saco de lo aburrido. Y todo tiene que ser rápido, vertiginoso y poco profundo. ¿Y lo lento? ¡Uy, como vayas a ver una película lenta! «Es que es muy lenta» es lo peor que se puede decir de una película. Bueno, pues una película puede ser lenta y al mismo tiempo ser divertida y amena. Pero de lo que estábamos hablando es de la dejación de funciones de los escritores que empiezan a pensar que su trabajo desde un punto de vista social y comunitario no tiene ningún valor. Nosotros mismos hemos jugado a eso por lo que es normal que nadie te tome en serio,¿para qué?

Cuando dices que hay que hacer otro tipo de literatura, ¿incluirías también las que se centran en la estructura, como la de los oulipianos? ¿O la forma y el fondo tienen que están siempre engarzadas?

Para mí en la literatura los fondos y las formas son absolutamente indisolubles. Entonces, el hecho de que en una construcción narrativa te preocupes especialmente de las estructuras está denotando una posición ideológica dentro de tu campo cultural y dentro del campo general del contexto en el que vives. No se puede separar. La visión constreñida por reglas y experimental de Queneau respecto al lenguaje es una de las modalidades del optimismo más singulares de la literatura del siglo XX. Su opción formal, su formalismo y sus juegos matemáticos, el concepto de literatura incómoda, tienen repercusiones éticas. No son una voluta manierista, hueca, donde el lenguaje literario solo refleja su idea de sí mismo circularmente, haciendo bucle, y esa idea siempre tiende a lo bonito y lo grandilocuente. El hecho de que yo ahora haya escrito una sátira y, dentro del género, consecuentemente opte por la hipérbole, la exageración y las enumeraciones, esa opción estilística para mí es ideológica. Es lo que estoy contando. Me coloca en una posición excéntrica dentro de lo que se entiende por buen estilo dentro del campo literario y, a la vez, ideológicamente, me posiciona en un lugar de disconformidad respecto a las cosas que pasan en el ámbito de lo real. La forma de la literatura es lo que estoy contando. En ese sentido, no creo que haya contradicción.

Respecto a las reseñas literarias dices que desconfías tanto de las lecturas indocumentadas como de las grandes alabanzas. ¿Qué te parecen blogs como el de Tongoy? ¿Y Estado Crítico?

No sé decirte qué me parece exactamente el blog de Tongoy. Tendría que pensarlo muy despacio. Creo que crítica como la que hace Tongoy probablemente es necesaria, pero, por otra parte, hay muchos de los criterios que él maneja que no comparto. Por ejemplo, creo que tiene una obsesión con ciertas formas y fórmulas y personajes de la literatura española e hispánica y, sin embargo, se produce una estupenda sobrevaloración de referentes estadounidenses que a mí me interesan poco. Quiero decir, que haya una crítica que pueda ser más agresiva no me parece mal siempre que esté argumentada y se haga con gracia. Creo que hay textos de Tongoy que son muy graciosos en el buen sentido de la palabra. Lo que ocurre es que yo no comparto su visión de la literatura, por lo menos al cien por cien, ni tampoco comparto ciertas maneras de abordar sus críticas con argumentos absolutos del tipo «a mí no me gustan los cuentos». A partir de ahí resulta difícil mantener una conversación.

Al final es un contrapoder, ¿no?

Hombre, a lo mejor contrapoder es una palabra demasiado grande. Tongoy te puede dar un disgusto. Es un espacio donde se les da tirones de orejas a escritores semicentrales en el campo literario o a escritores emergentes que a veces son muy poco visibilizados —o nada— por los medios culturales hegemónicos. Es un espacio donde a veces se genera bronca y la bronca funciona como incentivo para el comentario y la supervivencia misma del blog. Yo creo que medios como Diagonal o Rebelión tienen más vocación de contrapoder en el ejercicio de la crítica cultural. También te digo que me da la impresión de que no muchos escritores estarían dispuestos a hablar del blog de Tongoy. Y que ese silencio, que obvia y desprecia, me parece un error. En cuanto a Estado Crítico me parece un blog de grandes lectores, muy documentados, inteligentes, que intentan estimular a la lectura y hacer pedagogía sin caer en resabios humanistas ni dejarse llevar por la corriente dominante.

¿Te produce repugnancia juzgar a la gente?

Esta pregunta es muy difícil, ¿eh?

Sacada de tus textos.

En el ámbito de la realidad me produce mucha repugnancia juzgar a la gente. O siendo un poco más específica, me produce repugnancia juzgar a los débiles o a los orillados por las creencias convencionales y los tabúes. No debería repugnarme juzgar a los poderosos que practican el latrocinio y la violencia económica sistemática. En el ámbito literario no me produce repugnancia juzgar a la gente, pero también lo hago con matices: en Farándula dedico cinco folios a matizar el concepto de «gente», entre otras razones porque creo que hay términos demasiado amplios, que recogen demasiadas cosas, que están atravesados por el concepto de clase… También porque creo que una de las posibles «utilidades» de la literatura es resignificar las palabras que nos han robado. Aunque a lo mejor las palabras que estamos usando son demasiado gruesas…

Tienen demasiada carga.

Tienen demasiada carga, demasiado peso. Yo me juzgo permanentemente a mí misma, hasta el punto de que escribo una novela como Farándula que, como te decía antes, me coloca en una situación de vulnerabilidad. En la misma medida en que yo conmigo misma soy una persona bastante autocrítica, bastante exigente y que se juzga mucho, me parece que tengo capacidad no tanto para juzgar a los otros, sino para intentar describirlos y comprenderlos. Y en ese acto de descripción y de comprensión a veces se está viendo mi mirada y se están viendo mis valores. Es inevitable, cuando escribes un libro estás juzgando. Y tus máscaras te desnudan.

Vulnerable estás en todas tus novelas.

Sí, yo creo que hay una característica fundamental en los libros que tiene que ver otra vez con ese estilo que es indisoluble de mi visión del mundo: la manera en que suelo mezclar lo crudo y lo cocido, lo violento y lo tierno. Entonces, es verdad que hay páginas mías que parecen de una gran agresividad, incluso mis propias declaraciones sobre las cosas destilan a menudo agresividad, pero creo que en el fondo, detrás de esa agresividad, lo que hay es una mirada tierna, pero no desde el punto de vista blandengue con que solemos entender la ternura en el mundo en el que vivimos. En mis libros hay amor. Y distintas modalidades de empatía.

Uno de tus referentes es Jesús López Pacheco y compartes su preocupación por que la revolución del lenguaje no desplace el lenguaje de la revolución. ¿Puedes explicarnos en qué consiste ese juego de palabras?

El juego de palabras tiene que ver con el juicio o la opinión fundamentada y crítica que a Jesús López Pacheco le merecía el experimentalismo literario. Lo que le preocupaba es que la literatura se pudiera convertir en una especie de depósito manierista en el cual la forma de alguna manera fuera hueca. Por eso él decía que a ver si con toda esta chunga de tanto experimentalismo formal y tanta historia pues resulta que estábamos sustituyendo el lenguaje de la revolución por la revolución del lenguaje, porque a él le parecía inoportuno olvidar el lenguaje de la revolución. Consideraba que todavía había cosas desde el punto de vista ético y político que había que reivindicar o transformar a través de ese lenguaje de la revolución. Y en ese sentido, estoy bastante de acuerdo con Jesús López Pacheco y hay muchas veces que también pienso que los que juegan a construir un tipo de literatura en la que aparentemente solo se privilegia lo formal, los que están jugando a construir cáscaras, en el fondo, lo que tienen es un discurso asertivo respecto al poder.

En tu libro Metalingüísticos y sentimentales, antología de la poesía española (1966-2000): 50 poetas hacia el nuevo siglo, ya desde el título abogas con romper las dicotomías excluyentes… ¿llevas bien tus contradicciones?

Tengo contradicciones como todo ser humano, imagino, y creo que las llevo bien, con bastante coherencia. «Llevar las contradicciones con coherencia» es posiblemente una expresión muy complicada, pero a la vez creo que también es muy común. El problema es que mis contradicciones pueden ser muy molestas, porque digamos que mis contradicciones tienen puntas y tienen aristas y me pueden generar muchos enemigos. Además, una cosa es tener contradicciones y otra ir aprendiendo, cambiando de visión respecto a ciertos asuntos. Durante mucho tiempo me creí el discurso posmoderno de que los límites no existen o se desdibujan, y lo que importa son los grises y la bruma y las nebulosas y todo ese espacio de ambigüedad que es supuestamente donde está el relieve del ser humano y el interés del arte y la literatura. El prestigio literario. Con el paso del tiempo a veces pienso que ese gusto por la nebulosa también es una especie de eslogan publicitario, de runrún para negar que en la realidad existen oposiciones dialécticas y límites marcados. Están los de arriba y los de abajo, están los de la izquierda y los de la derecha, están los hombres y las mujeres, todas estas cosas que tienen límites por cómo está organizado el mundo.

Me acuerdo siempre de nuestro amigo Warren Buffet, este estupendo capitalista estadounidense que nos dio a todos una lección magistral el día que salió diciendo «ustedes andan diciendo por ahí que la lucha de clases se ha acabado, están ustedes muy equivocados, no se ha acabado y la vamos ganando nosotros». Resulta que un tipo como Warren Buffet tiene que venir a abrirte los ojos a ti que eres un ingenuo y que piensas que ya se han limado estas asperezas. Estos diagnósticos y análisis del mundo, tanto las tesis como las hipótesis e incertidumbres, de alguna manera se tienen que encarnar en formas literarias. Lo que pretendo hacer cuando escribo un libro es indagar en de qué manera puedo yo contar, primero, que nada es verdad ni es mentira y todo depende del color del cristal con que se mire. Luego que no, que eso es falso y que no todo depende del color del cristal con que se mira, sino que hay veces que la verdad está ahí fuera y existe y que hay realidades que no son discutibles ni dependen de si se mira desde arriba o desde abajo. En mis libros pretendo contar esas cosas. Para ello, a veces discuto el discurso ético-político a través de la resistencia o la sátira hacia ciertas formas de prestigio de ese discurso estético que sirve para contar una visión del mundo que yo no comparto. Ese es el problema. Yo diría que, más que contradicciones personales, soy un ente pensante. Y muto porque tengo la ilusión de que aprendo. Voy evolucionando, no soy especialmente dogmática y siento empatía hacia los seres humanos. Eso me hace cambiar.

¿Qué opinas dela escasa presencia femenina en la RAE?

Creo que la escasa presencia femenina en la RAE, igual que el papel de desventaja que las mujeres siguen teniendo en el mundo de la literatura, responde a una realidad donde la mujer sigue estando global, socialmente, en desventaja. Aunque nosotras mismas a veces impostemos el discurso de que no estamos en desventaja.

En Metalingüísticos y sentimentales hay cincuenta poetas del nuevo siglo de los cuales diez son mujeres, casi la misma proporción que de mujeres hay en la RAE. En la RAE hay ocho de cuarenta y tres, y en Metalingüísticos diez de cincuenta.

¿Sabes cuál es la razón de eso? Se explica en el prólogo de Metalingüísticos y sentimentales. La razón es que el libro no es en realidad una antología donde yo estuviera expresando mis preferencias literarias o quisiera configurar mi propio canon, sino que en realidad era una antología que quería reflejar el estado de la cuestión de la poesía hegemónica y de la poesía más publicitada en España. Esa antología era un reflejo de los poetas y las poetas que habían recogido los medios y que habían tenido más repercusión en el ámbito académico y en el de los suplementos literarios, desde 1966, año de la aparición de Arde el mar de Pere Gimferrer, hasta el año 2000. No había una intención de interferir, sino de reflejar una realidad.

¿Piensas que la mujer podrá llegar a liberarse de la objetivización a la que es sometida y dejará de ser reducida a un estereotipo o simple objeto de contemplación?

Creo que nosotras tenemos ese peso de la historia sobre nuestros hombros y nos va a ser muy difícil pasar de ser, como muy bien has dicho, el objeto de la mirada al sujeto de la mirada, al sujeto de nuestras propias historias. Dejar de ser musas para ponernos a pintar con un lenguaje que nos es a la vez propio y ajeno. Con la pretensión de que quizá podamos construir un lenguaje y una historia en la que se concrete un punto de vista diferente. Es algo que vamos haciendo poco a poco.

¿Eres optimista?

Soy pesimista en el pensamiento, pero optimista en la voluntad y las acciones: confío en los libros que escribimos, los cuadros que pintamos o las músicas que componemos. Insisto, creo que hay muchas mujeres que hemos renunciado a nuestra vocación secular de musas para intentar tener un papel más activo en el arte y el mundo de la cultura en general que dé una visión distinta de nosotras. Por otra parte, soy muy pesimista cuando veo que también hay muchas mujeres que hacemos de nuestro propio cuerpo un templo en el mal sentido de la palabra y cada vez practicamos más sobre nosotras mismas violencias quirúrgicas, y lo hacemos, que es lo espectacular, no porque creamos que con esa violencia quirúrgica estamos respondiendo a una expectativa masculina sobre lo que la mujer debe ser, sino que creemos que respondemos a nuestras propias expectativas.

¿Por qué tantas mujeres acaban pasando por la violencia quirúrgica para sentirse bellas?

Porque tenemos interiorizado un discurso que no es nuestro y encima hemos hecho nuestro y, como te comentaba hace un segundo, pensamos que no respondemos a una expectativa masculina. Pero antes me preguntabas sobre las renuncias. Creo que, durante bastante tiempo, la mujer ha pensado que para colocarnos en un nivel de igualdad teníamos que neutralizar cualquier diferencia, esto suponía, en gran medida, escribir como un hombre. Teníamos que impostar el mismo tipo de voces, que preocuparnos por las mismas cosas que un hombre, porque las preocupaciones de los hombres siempre se han identificado con los grandes temas universales. Yo creo que nos equivocamos: es necesaria una visión y un discurso que compense todo eso que forma parte de nosotras. Porque nosotras nos hemos educado en ese discurso y forma parte de nosotras. No voy a renunciar a la mirada de Galdós o a la de Tolstoi ni a la de Rubén Darío, naturalmente esto forma parte de mí.

Pero tal vez ha llegado el momento de que sepamos que a lo mejor las cosas se pueden contar de otra manera, que los géneros se pueden transformar desde una mirada de clase y de género, me refiero a los géneros literarios y a los géneros sexuales-biológicos-culturales-civilizatorios o como les queramos llamar. En ese sentido, durante una temporada renunciamos a temas y últimamente se están recuperando. Hace poco leía un libro de Belén García Abia que se llama El cielo oblicuo que tenía una visión sobre la maternidad y la escritura muy peculiar, que probablemente sería impensable en un libro escrito por un hombre. Los libros que escribimos, tanto los hombres como las mujeres, los escribimos desde lo que somos. No podemos hacer abstracción de lo que somos. Hacer abstracción de lo que somos muchas veces es plegarse al discurso dominante de «lo que debe ser» la literatura.

¿Conoces la teoría sobre el IVA del coño de Caitlin Moran, ese impuesto oculto?

Me encanta Caitlin Moran, también me encantó cómo aborda el tema del aborto. Es algo sobre lo que yo no había reflexionado y me abrió los ojos cuando dice: no hay aborto bueno ni hay aborto malo, hay aborto. No abortas más legítimamente porque hayas sido violada, no hay buenas o malas razones para tomar esta decisión. Creo que esto se relaciona con lo que hablábamos antes: asumimos como propias expectativas que no son nuestras, sino expectativas que son de ellos y, para eso, pasamos por todo tipo de torturas chinas.

¿Crees que por el hecho de ser mujer es mucho más complicado para una creadora construirse una identidad?

No me gusta la palabra creadora, porque creo que el concepto de creador se vincula con una noción de las personas que nos dedicamos a los oficios culturales basada en que estamos en contacto directo con los dioses y disfrutamos de la emanación divina. Creo que las personas de los oficios culturales hemos dejado de tener esa especie de aura sacerdotal y no somos los sacerdotes del templo ni tenemos ningún poder para conjurar los demonios, ni tenemos una comunicación especial con el más allá; tal vez deberíamos tenerla con el más acá. Me interesa mucho más esa visión del escritor, del cineasta o del músico que se considera una persona que practica un oficio y que lo dignifica construyendo textos: conjuga una determinada manera de mirar el mundo, su capacidad de observación, con las herramientas que tiene para plasmar esa visión del mundo. Trabajas, trabajas y trabajas. Intentas hacerlo con coherencia, dignidad, eficacia, incluso con belleza y con amor, pero lo que estás haciendo es trabajar y necesitas que tu trabajo como tal se valore. Y una manera de valorarlo es pagarlo. Los trabajos se pagan siempre aunque surjan de lo vocacional. Si eres un creador, tienes un don divino, haces algo que te gusta y para lo que estás llamado, tienes un regalo y un privilegio de Dios, de modo que ¿cómo te atreves a pedir que, además, te paguen?

¿Y la palabra autor?

La palabra autor a mí no me molesta. Sé que está mucho más de moda la actitud cooperativa y la interacción con el lector, este buen rollo comunicativo. La palabra autor me gusta y no porque me la pueda aplicar a mí misma sino porque, llámame fetichista, pero es que hay autores a los que he admirado y admiro, de los que he aprendido una barbaridad. Creo que deberíamos ser lo suficientemente maduros para saber que la igualdad y la democracia tienen que ver con que todos disfrutemos de los mismos derechos económicos, sociales, igualdad de oportunidades en la vida; con que a nadie se le niegue el acceso a nada por no tener dinero, el acceso a la salud, la educación… Todo eso tiene que ver con la igualdad.

Pero luego hay otro plano en el que los seres humanos tenemos que ser lo suficientemente maduros para saber que si me ha salido un grano negro tengo que ir al dermatólogo que es el que sabe de granos negros. De la misma manera hay otras personas que, por cómo han construido su mirada desde que son niños, por sus aptitudes lingüísticas, por su lucidez, por sus lecturas, por sus estudios o por su sensibilidad o por lo que sea, me pueden contar cosas que yo no sé a través de un libro. No hay que tener miedo a eso. Puede haber otras formas de interacción artística en las que se decida hacer una obra colaborando con los lectores o que el autor no decida nada y se decida todo en asamblea, yo qué sé, pero la palabra autor no me molesta. Igual que no me molesta la palabra lector: otra de las columnas de El Cultural que me gustó escribir fue esa en la que reflexionaba sobre el desprestigio de la figura del autor, mientras que el lector no se equivoca nunca, respondiendo a la lógica de que el cliente siempre tiene la razón. Igual que existe la posibilidad de que los autores nos equivoquemos y que se nos ponga a parir por equivocarnos continuamente, también existe la posibilidad de que haya lectores que se equivoquen. Incluso existe la posibilidad de que haya autores y lectores ignorantes.

Cuando te enfrentas a una novela, normalmente, ¿dejas bastante espacio, bastante aire, bastante libertad o tienes todo controlado?

Esto también ha ido cambiando mucho con el paso de los años y tiene que ver con la cantidad de novelas que llevas a cuestas, con la experiencia o la inexperiencia y también con el género que trabajas. Cuando empecé a escribir necesitaba tenerlo todo atado y bien atado. A priori, necesitaba tener un mapa muy cerrado de actuación aunque luego lo cambiara sobre la marcha. A medida que me he ido haciendo mayor necesito menos esto, a lo mejor porque tengo el esquema organizado en la cabeza. En cualquier caso, lo bonito del proceso de construcción de un texto literario, sea una novela, sea un poemario, sea lo que sea, es que hay cosas que sabes de antemano y quieres contar y compartir con los demás, pero también hay un territorio estupendo que es el que te hace aprender mientras escribes. La escritura es una herramienta de conocimiento. Cuando me enfrento al proceso de escribir voy aprendiendo cosas que antes no sabía.

Entonces es que creces con la novela.

Claro y creo que los lectores lo notan, lo tienen que notar.

Al respecto de la lectura de El mundo deslumbrante, de Siri Hustvedt, afirmas que casi no te queda espacio para la respiración de una idea propia. Pero, lejos de sentirte acorralada, te sientes deslumbrada. Esa sensación, ¿es algo que buscas como lectora? ¿Es Marta Sanz fácil de deslumbrar?

Para mí esa es una novela fuertemente intelectual con la que me lo pasé pipa, me divertí muchísimo. También me hizo cuestionarme lo que decíamos antes, hasta qué punto se ha pervertido el significado de la palabra entretenimiento. Esta mujer me enseñaba, incluso me mostraba nombres, me ofrecía conocimientos sobre cantidad de escritoras, de novelistas, de filósofas, sobre las que no tenía la menor idea y le agradecí enormemente la información en el texto literario, más allá de que me pareciera brillante como tal. Pero por ejemplo ahora, en lo que se considera literatura de prestigio, parece que lo informativo está mal visto. Una de las ideas que me ronda por la cabeza, que aún no tengo nada clara y respecto a la que me contradiré quinientas veces, y cambiaré de opinión y vete tú a saber, es la que se interroga sobre a qué le llamamos escribir bien y por qué le llamamos escribir bien a lo que le llamamos escribir bien. A lo mejor lo que tendríamos que hacer es escribir mal. A qué le llamamos escribir bien, a qué le llamamos un narrador ágil, por qué escribir bien se asocia con ser un virtuoso constructor de tramas, en cuatro rasgos, con no ser informativo, con no hablar de política en la literatura, con ser expresivo y no explicativo.

¿Y eso de dónde lo sacas?

De todos los talleres de escritura del mundo mundial y de casi todos los criterios que se usan para hacer crítica.

Entonces, hay un pequeño círculo literario que establece el canon de lo que es escribir bien.

Probablemente el círculo no sea tan pequeño y se nutre de lo que han sido las ideas hegemónicas a lo largo del proceso histórico. Probablemente forma parte de esas creencias que tenemos interiorizadas y naturalizadas, y sobre las que no nos hacemos preguntas. Pero yo cada vez estoy más lewiscarrolliana: Lo importante no es saber lo que las palabras significan, lo importante es saber quién es el que manda, eso es todo. Lo dice Humpty Dumpty.

Coetzee escribe bien, cumple todos los argumentos que has dado y además vende y le han dado el Premio Nobel.

Cada historia tiene su lenguaje, en función de lo que quieras contar tienes que buscar las mejores estrategias para poder contar eso que quieres. Aquí cabe todo y no hay que ser sectario ni ortodoxo, pero el problema es que dentro de lo que se considera escribir bien y dentro de los prescriptores culturales hay ortodoxia y sectarismo y esos prejuicios ideológicos se reflejan en un modelo, no ya solo en el canon de cuáles son los buenos escritores, sino de cuáles son las buenas conductas en el estilo literario que nos permiten seleccionar una nómina literaria u otra. Últimamente estoy reflexionando sobre esas buenas conductas y por eso un día me dio por escribir un poema en el que hablaba de que hay que escribir feo de lo feo o cosas así. O, por ejemplo, por eso me dio por hacer enumeraciones de cuatro páginas y ser absolutamente antieconómica y excesiva en Farándula.

La lección de anatomía se volvió a editar en mayo de 2014 (2008 fue la primera) con ampliaciones, correcciones y alguna modificación estructural. ¿Cómo te enfrentas a la revisión de una obra que ya se dio por finalizada y que se publicó años atrás? ¿En qué se ha basado concretamente la reestructuración de La lección de anatomía?

El estímulo fundamental para que yo reescriba La lección de anatomía surge de una razón contextual que afecta al campo literario y al mercado literario. Esa razón se llama Jorge Herralde, que considera que la versión publicada en 2008 en RBA no llegó a la cantidad de público que debía llegar y me dio la oportunidad de releer y reescribir porque me la iba a volver a publicar.

¿Tenías en cuenta al público totalmente, entonces?

No, no tenía en cuenta al público en el sentido en el que tú lo preguntas. Siempre se escribe desde la conciencia de la recepción y de la dimensión comunicativa de la literatura, pero eso no es lo mismo que plegarse ante las expectativas, necesidades o preferencias del lector como target comercial. Escribes una novela y la publicas en una editorial que a lo mejor no le da demasiado bombo y la pierde y no llega a los lectores. Hay un editor que te dice: «Me parece una tropelía que de este libro que a mí me gusta mucho vendieras quinientos ejemplares, yo te lo voy a volver a publicar, ¿quieres revisarlo?». En ese ofrecimiento yo lo releí y me di cuenta de que en esa novela me quedaban cuentas de amor pendientes. Había personas que tenían que salir que no habían salido en la primera versión. La reelaboración consistió en introducir tres capítulos con los que saldaba esas cuentas de amor pendientes con mujeres que habían sido muy significativas en mi vida y que no estaban en la primera versión. Por otra parte, en la corrección se produjo una reorganización del material literario: antes era un libro todo corrido y en la nueva versión se constituyen tres bloques, niñez, juventud y madurez. También desgrasé el estilo. Había palabras que no me gustaban, busqué palabras más precisas, limé algunos excesos, subrayé otros. Hice una revisión general de toda la prosa. Esto nos pasa a casi todos los que escribimos. No creo que ningún escritor esté lo suficientemente seguro de sí mismo como para decir «Este es el texto definitivo». Si te dan la oportunidad de releerlo y cambiarlo, por muy satisfecho que te encuentres, probablemente vas a encontrar algo que no te convence del todo y lo vas a intentar hacer mejor.

¿Es la nostalgia un lugar paralizante? Como los personajes de tus libros, ¿prefieres no frecuentarla?

La nostalgia es un filtro que te hace hermosear la historia y el pasado y, en ese sentido, te desactiva como sujeto crítico. Esto significa que pierdes capacidad para corregir errores y para que las cosas vayan mejor. Procuro no ser nostálgica en mis novelas, no jugar a ese juego esteticista. Sin embargo, sí que procuro volver la vista atrás y analizar la historia y ver cómo los individuos se construyen junto con los demás en un marco histórico y cultural. Por eso, La lección de anatomía es una novela autobiográfica que tiene la peculiaridad de hablar del yo desde el nosotras. El nosotros queda un poco más de refilón. Aparecen el padre, el marido, un tío, un novio… En la literatura hay un procedimiento habitual. Cuando escribes una historia seleccionas y lo haces en función de lo que quieres contar, decides lo que dejas dentro y lo que dejas fuera. Yo quería contar una historia de mujeres y eso no significa que desmerezca a los hombres, quería contar una historia de por qué soy la mujer que soy en mi relación con otras mujeres. Sé que es un argumento manido pero es verdad, curiosamente, que si un señor escribe un libro solo de hombres nunca le preguntarían por qué no hay una mujer. Forma parte de lo normal, no habría ninguna ausencia significativa.

¿Has sido muy fiel a la realidad? ¿Te has permitido muchas licencias?

En La lección de anatomía creo que fui fiel a la realidad. Simplemente lo que hice fue reelaborar mis recuerdos e intentar retratar de la manera más realista posible a las mujeres que yo he querido, que han sido significativas en mi vida, pero cuando hablo de realismo siempre estoy hablando de la subjetividad del ojo que mira . Me acordaba de mi tía Pili, de mi tía Marisol, de mi abuela. Intenté ser lo más fiel posible al recuerdo que conservaba de ellas y me di cuenta de que, curiosamente, eso era lo que me hacía no incurrir en el estereotipo, esa vocación de naturalismo, de hiperrealismo si me apuras.

Y para que la nostalgia no hiciera mella, ¿fuiste más dura de lo que de forma natural habrías sido?

No impuse ninguna dureza, fui muy fiel a mi manera de mirar las cosas. En principio soy inclemente pero al final se destila mucho cariño por los sujetos retratados. Al principio de La lección de anatomía hay una cita que explica lo que es la parresia, una figura retórica según la cual aparentemente estás hablando mal de alguien pero en el fondo lo que estás haciendo es hablar muy bien de alguien. Es un mecanismo que tengo incorporado a mi ojo y a la manera de decir, del que no me puedo desprender.

¿Entiendes el fracaso como elemento imprescindible en la evolución del pensamiento de un autor y de su obra?

El fracaso, además de un estado real, a veces también es una sensación subjetiva permanente, creo que la sensación de fracaso es algo inmanente a muchas de las personas que nos dedicamos a la escritura, o por lo menos en mi caso lo es. Igual que la tendencia a magnificar lo malo y minimizar lo bueno, o la tendencia a la insatisfacción, o la sensación de que eres más vulnerable de lo que realmente eres o de que eres más invisible de lo que realmente eres. Creo que hay un pesimismo, en mi caso, que forma parte de mi forma de ser y de la de muchas personas que nos dedicamos a actividades artísticas. Luego ese pesimismo se reconvierte en optimismo cada vez que generas un texto y recuperas la confianza en los receptores. El final de Farándula apunta precisamente en esa dirección.

¿Sería una buena metáfora la Marta niña llorando delante de un espejo, disfrutando de ese llanto y de lo mal, lo triste y miserable que se siente, para luego sentir placer?

Efectivamente, es una buena metáfora que está en La lección de anatomía. Pero en esa exageración y en esa sátira que hago de mí misma se refleja también una crítica a una actitud que se nos ha vendido desde siempre a las mujeres: el imperativo de que tenemos que sufrir, y el prejuicio de que las mujeres no tenemos sentido del humor. Tenemos que ser sufridoras, sensibles, se nos perdona muy poco el sentido crítico y la sátira. Estamos hechas para sufrir y compadecernos de los demás y ser piadosas. Y sufrir no nos hace más fuertes sino que normalmente nos debilita. Igual que la pobreza, que, en lugar de provocarnos justa ira, resentimiento y espíritu revolucionario, lo que nos hace es más débiles y nos quita capacidad de reacción y nos va restando las fuerzas. Esto lo saben los neoliberales y la gente que desahucian de sus casas y necesita el apoyo de toda la comunidad para poder salir adelante.

Recomiéndanos un libro.

Estoy leyendo Mala letra de Sara Mesa, voy por el último cuento y, como siempre en el caso de esta autora, tiene la capacidad de sobrecogerme. Es un libro que por una parte le da la vuelta al tópico de la protección, la coloca en un lugar donde puede ser muy mala, y, en este sentido, me recuerda a una escritora canadiense que admiro mucho, Margaret Atwood; por otro lado, Mala letra desde su título es un tratado sobre la escritura con el que me siento muy identificada por lo que decía antes de escribir feo de lo feo, tener un ojo educado desde que eres pequeña para ver las cosas malas en lugar de las buenas. Un ojo que podríamos llamar «patriciahighsmithiano» y que reconozco mucho en los cuentos de Sara. Es un libro estupendo.