Guitarras con un par de ovarios

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En 1897, en Carolina del Norte, el miembro más joven de una familia humilde se acercaba por primera vez al banjo de uno de sus cinco hermanos y un año más tarde era capaz de extraer del instrumento un buen puñado de canciones. Tres primaveras después se compraría su propia guitarra por algo menos de cuatro dólares con el dinero que había ganado trabajando. Aquella persona había aprendido por su cuenta a hacer bailar las cuerdas y comenzaba a escribir sus propias canciones. Tenía once años y se llamaba Elizabeth Nevills.

Nevills se vio obligada a guardar la guitarra cuando se comprometió con diecisiete años con Frank Cotten. El matrimonio, la maternidad, el divorcio y una mudanza mantuvieron a aquella Elizabeth Cotten (apellido de casada impuesto) alejada de las cuerdas y eludiendo cualquier interpretación en público más allá de participar en algún evento eclesiástico. Hasta que a los sesenta años comienza a trabajar como criada para la familia Seeger, un clan de músicos admiradores del folk, y una idea vuelve a cosquillearle por dentro con tanta insistencia como para avivar la necesidad de sacudir a la guitarra las capas de polvo y a sus cuerdas las notas reaprendiendo lo olvidado. Mike y Ruth Seeger azuzaron la llama grabando las canciones de Cotten en su propia casa para construir un álbum. Unos pocos años más tarde Cotten ofrecía conciertos junto a John Lee Hooker y Muddy Waters.

La tenacidad de Cotten es una de las virtudes más admirables de la escena musical, no solo por superar el escollo social que representaba en su momento ser mujer y negra sino además por su propia condición: aquella pequeña Elizabeth que se aferraba al banjo con siete años era zurda, y por tanto agarraba el instrumento al revés, algo que significaba también tocarlo a la inversa al no estar adaptada la disposición de las cuerdas a su postura. Aquello no amedrentó a la chica sino que provocó que ideara su propia forma de interpretar los temas, tocando la melodía con el pulgar y la base con los demás dedos, con un estilo completamente autodidacta que sería bautizado como Cotten picking.

Con noventa años se le otorgó un Grammy en Los Ángeles. Cuando Cotten lo recogió sus palabras fueron: «Gracias. Ojalá tuviese una guitarra aquí para tocaros algo». Hay pocas cosas más grandes en el mundo que alguien que prefiere agradecer las cosas con música.

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Los padres de Rosetta Nubin eran una pareja negra de recolectores de algodón en —no podía ser de otra forma— la ciudad Cotton Plant de Arkansas. Hija de un cantante y de una predicadora de la Church of God in Christ, Nubin fue una chiquilla alimentada desde pequeña con la fe religiosa en formato musical y su interés por el ritmo la llevó a embarcarse en un curioso tipo de giras: las que realizaba su madre para extender el sermón por las tierras estadounidenses, eventos que Nubin acompañaba con su voz y guitarra y que coleccionaban bocas abiertas más por lo deslumbrante de estar delante de una cría de cinco años que era una puta máquina de la guitarra que porque la gente intuyese la luz divina. Con la veintena de años a las espaldas la chica se asentó en Chicago junto a su madre, adoptó el nombre artístico de Sister Rosetta Tharpe y se dedicó a planchar en vinilos sus temas fabricando clásicos instantáneos: «That’s all», «Rock me», «The lonesome road» y «My man and I» se convirtieron en triunfos y la artista en una de las primeras damas que hacían del gospel un éxito.

El renombre favoreció que Tharpe difundiera la palabra entre la vida nocturna profana, y si ya resultaba raro ver a una mujer (que además no era blanca) armada con una guitarra, más extraño se hacía que se atreviera a sacar su artillería de canciones religiosas en aquellos sumideros de la moral que eran los nightclubs. Los devotos de la iglesia llevaron bastante mal esto de remezclar la palabra de Dios con la música popular y le dieron la espalda a tantísima perversión, mientras los laicos a aquellas alturas ya estaban bailando y dando palmas. A mediados de los sesenta se embarcó con un grupo insigne de artistas (entre los que figuraban Muddy Waters, Otis Spann o Cousin Joe) en una caravana por Europa con intención de regar aquellas tierras con blues y gospel. No mucho tiempo después afrontaría el epílogo de su vida de manera desgraciada: perdería una pierna por culpa de la diabetes en 1970 y tres años más tarde un ataque al corazón se la arrebataría al mundo. Su funeral en Filadelfia fue sencillo y sin demasiados asistentes, el cuerpo de la mujer que había hecho bailar a los no creyentes con la palabra del Señor se enterró en una tumba sin nombre.

En 1992 Johnny Cash se sumó a las huestes del Rock and Roll Hall of Fame. Durante su discurso de agradecimiento mencionaría el nombre de Rosetta Tharpe hasta tres veces, incluyendo el «todavía puedo ver a la hermana Rosetta tocando aquella Stella. Lo siento, Mr. Fender, pero era una Stella lo que Rosetta estaba tocando», enmarcando la figura de la artista entre sus mayores influencias. Little Richard (a quien Tharpe subió a un escenario cuando aún era un renacuajo), Karen Carpenter, Isaac Hayes, Aretha Franklin, Elvis, Chuck Berry, Tina Turner o Meat Loaf también se encontraban entre aquellos a los que la reina de la música sacra en los lugares no sacros había empapado a lo largo de la historia. En 2007 se publicaba la primera biografía sobre la artista, Shout, sister, shout. Un año más tarde un fan organizaba un concierto benéfico para costear una lápida a la tumba sin nombre. En 2011 se estrenaba un documental (disponible aquí) que bautizaba a Tharpe como lo que siempre había sido. Se trataba de Sister Rosetta Tharpe: The godmother of rock & roll.

En la sepultura de la más brillante rockera religiosa finalmente se tallaría un epitafio firmado por su amiga Roxie Moore: «Podía cantar hasta hacerte llorar y después podría cantar hasta que bailases de alegría. Ayudo a mantener a la iglesia viva y regocijó a los santos».

Hija de un músico de jazz y natural de Detroit, Suzi Quatro comenzó a aporrear un par de bongos durante su tierna infancia y continuó alistándose como bajista en el grupo de garage rock The Pleasure Seekers que montó una de sus hermanas. La formación, compuesta únicamente por mujeres, tuvo que aceptar que gran parte de sus bolos fuesen contratados por cabarés y en consecuencia caldo de cultivo de un público que estaba más concentrado en la longitud de sus minifaldas que en sus capacidades musicales. The Pleasure Seekers mutó en Cradle y a principios de los setenta un productor con ojo llamado Mickie Most decidió que lo único que tenía futuro en aquella banda era la persona que empuñaba el bajo. «El presidente de Elektra records quería convertirme en la nueva Janis Joplin. Mickie Most me ofreció llevarmea Inglaterra y convertirme en la primera Suzi Quatro», explicaría la futura estrella.

Quatro decidió que las pelucas y faldas escasas de su época en The Pleasure Seekers eran para mojigatas y que lo que le pedía el cuerpo era que lo enfundara en el mucho más práctico cuero. Se hizo con una banda de acompañamiento con pintas de proto-Ramones y comenzó a ser profeta en aquellos rincones del mundo de los que no era natal: a lo largo de Europa y Australia sus canciones gozaron de mayor éxito que unos Estados Unidos que llegó a recorrer con Alice Cooper en el 75 durante el Welcome to my nightmare tour de aquel.

La fama en Estados Unidos le llegaría por el lado más tonto, en la célebre serie Happy days (aquel show que en dos minutos inventó el término jump the shark para sentenciar a todas las idas de pelota catódicas) interpretando a Leather Tuscadero, un papel que había conseguido de manera instantánea cuando el productor del programa de topó un póster suyo en la pared del cuarto de su hija. La chavala emanaba tanto carisma como para que los responsables de la serie le ofrecieran protagonizar su propio spin-off, pero Quatro fue lista (¿alguien se acuerda de Joey?) y decidió pasar de largo.

Hoy resulta bastante injusto que a la hora de componer listas de guitarristas honorables a Quatro se la suelan olvidar a propósito por vestir un bajo. Con su metro y medio de estatura forrado en cuero, aquella Suzi que lideraba una banda de greñudos sobre el escenario y escupía la indescifrable letra de «Can the can» venía a demostrar a todos que lo de ser una rockstar no estaba reñido con lo de tener un par de ovarios.

Tras unos cuantos bailes internos Joan Jett, Sandy West, Cherie Currie, Lita Ford y Jackie Fox conformaron el núcleo duro de The Runaways, un grupo de chavalas que la estaban liando por Los Ángeles a mediados de los setenta con su «Cherry bomb». La banda viviría una situación similar a la de Suzi Quatro (alguien a quien Jett idolatraba) porque no lograrían igualar en su tierra el éxito del que gozaba en el extranjero, algo que en el fondo se antojaba imposible: en Japón eran tan célebres que las avalanchas de fans rozaban picos de demencia cercanos a la beatlemanía.

The Runaways no tendría una vida especialmente longeva; cuatro años después de su formación, cuando hubo que decidir si se viraba al punk de sus colegas Ramones o se seguía pateando la senda del rock sus integrantes no se pusieron de acuerdo y mandaron el grupo a paseo, pero a cambio su legado proporcionó al universo un puñado de mujeres con actitud: Cherrie Curie no se alejaría nunca del todo del mundo de la música pero dedicaría más tiempo a su pasión: tallar esculturas con una motosierra (y esta web de diseño terrorífico existe para dar fe de ello). Mickie Steele se alistaría en The Bangles. Lita Ford se montó su propia carrera en solitario, se tomó un descanso en 1995 que le duraría hasta el 2009, y en total publicó ocho discos, el último de los cuales hacia las paces de manera poco discreta con sus antiguas compañeras de escenario: Living like a Runaway. Y Joan Jett se dedicó a molar todo lo que era posible en este planeta: se montó su propio sello discográfico para no tener que pasar por mierdas de terceros, interpretó a Columbia en representaciones oficiales de The Rocky Horror picture show, coprotagonizó una película con Michael J. Fox y junto a los Blackhearts parió «Bad reputation», «Do you wanna touch me?», «I hate myself for loving you» o «Crimson & Clover». ¿Aquel «I love rock and roll»? Sí, originalmente era de Arrows, pero la versión que media humanidad ha bailado en los bares es la de Jett.

Cuando un grupo dilata su vida artística en activo a lo largo de más de cuatro décadas se puede intuir que existe algo importante detrás. Heart nació a partir de una formación indecisa compuesta exclusivamente por hombres en la que las hermanas Nancy (guitarra) y Ann Wilson (voz) entraron arrasando hasta hacerse cargo por completo del timón. Cuarenta años de carrera dan para mucho (Wikipedia necesita de una página independiente para listar todos los artistas que han pasado por el grupo) y en el caso de las Wilson acumulan un puñado de éxitos durante una vida artística, que saltaba entre hard rock, folk y heavy , repleta de altibajos: en los setenta fabricaron las maravillosas «Crazy on you» o «Magic man» junto a la incombustible «Barracuda», durante los ochenta asaltaron una peluquería y luego perpetraron «Never» o «What about love?» y en 2004 la guitarra de Nancy todavía disparaba en ráfagas: «Oldest story in the world». A algún crítico se le ocurrió la idea de llamarlas «la versión femenina de Led Zeppelin», como si fuese necesario. Y una fabulosa leyenda urbana comenzó a extender el rumor de que en realidad las Wilson eran un par de brujas. En 2014 un usuario de internet acudió a un concierto de Heart y volvió con los huevos en la mano tras haberse expuesto sin protección a la voz de Ann y la guitarra de Nancy, en su opinión el hecho de que tras tantos años de carrera las mujeres todavía se encontrasen en tan buena forma solo podía tener una explicación: Satán. Que Lucifer bendiga a las brujas.

Mediados de los ochenta y primeros noventa: Jennifer Batten.

La persona que en este vídeo revolotea alrededor de Batten haciendo gestitos de asentimiento, sobreactuando bastante y molestando lo suyo era un chaval presuntamente prometedor que se llamaba Michael Jackson y sí, no hacía más que estorbar en ese escenario.

Kim Shattuck y Melanie Vemman se escapaban de The Pandoras a principios de los noventa escarmentadas por las riñas internas y se montaban, junto a Ronnie Barnett y Criss Crass, The Muffs, banda de punk rock desenfadado alejada de las reivindicaciones de los punkis primigenios y más amiga de forrar taquillas de estudiantes que mastican chicle a ritmo de NOFX. Shattuck nunca fue una virtuosa de las cuerdas y para sus propósitos le bastaba con aporrearlas, Crass y Vemman tardarían poco en abandonar la banda y en general The Muffs no conquistaría ningún escalón dorado en el mundo de la música por encontrarse demasiado concentrados en lo de hacer el ganso como para preocuparse por la técnica. Pero su disco de debut se abría con una canción titulada «Lucky guy» que dejaba bien clara una cosa: en los noventa nadie berreaba/bramaba/rugía mejor un estribillo que Shattuck.

En 2007 la revista Rolling Stone incluía a Kaki King entre sus new guitar gods, definiéndola como un género en sí misma que parecía hijo de cruzar a Bootsy Collins, Michael Hedges y Eddie Van Halen. Cuatro años antes King apareció, sin anuncio previo, en el intermedio de un concierto ajeno (Moe) para mantener entretenido al público y su actuación consiguió enmudecer por completo a toda la sala. En aquel momento ella apenas contaba con veinticinco años.

Hace no demasiado la artista comenzó a virar del shoegaze a la ruta acústica y a los medios fascinados con sus propuestas les empezó a resultar difícil explicar con palabras lo que ocurría cuando King agarraba una guitarra: los entendidos escribirían que en aquellos dedos confluían las influencias del jazz y el flamenco con las técnicas del fingerpicking o el tapping y mil argucias poco comunes más. Pero en realidad hubiese bastado con acercar a la gente a un vídeo suyo, como el que ocurre a continuación, para que cada uno flipase viendo cómo King parece reinventar el uso de las cuerdas a base de exprimirlas. O ¿cuántos músicos han logrado transformar hasta los arañazos en parte de la melodía?

Lo de Orianthi es un asunto con más espinas; una guitarrista joven técnicamente asombrosa pero sin discos que lo demuestren realmente y con una pericia que solo parece lucir en pequeños bocados repartidos por YouTube. Michael Jackson se tropezó con esos clips, la citó en el casting de músicos de la malograda gira This is it, Orianthi se presentó tocando el solo de «Beat it» y fue contratada inmediatamente como guitarrista principal. La artista publicó dos discos muy poperos (Violet jouney y Believe, que sería reeditado como Believe II) antes de tratar de redimirse con un Heaven in this Hell, más remojado en blues y country. La propia artista reconoce que no acaba de venderse bien y lo lleva regular: en los conciertos a lo mejor le da por versionar a a Jimi Hendrix y la gente le grita que muy bonito todo pero que toque su single.

PJ Harvey lleva guerreando desde el 91 y acumula ocho álbumes de estudio, más de una veintena de singles, un puñado de recopilatorios e incontables colaboraciones y es miembro oficial de la Orden del Imperio Británico. Y se podría hablar de ella durante un centenar de párrafos pero a lo mejor no hace ni falta: su vídeo «This is love» lo dice todo de su naturaleza de estrella incombustible:

I can’t believe life’s so complex
when I just wanna’ sit here and watch you undress

Annie Clark abandonó el Berklee College of Music antes de completar la formación. Aquella chica que de joven ejerció de roadie del grupo de su tío (Tuck & Patti) justificaba la decisión de escapar de los estudios sin demasiados remordimientos: «Las cosas que pueden enseñarte en la escuela son cuantificables. Y aunque todo eso es bueno y tiene su razón de ser, en algún punto tienes que aprender todo lo que puedas y entonces olvidar todo lo que has aprendido para que realmente empieces a hacer música». A Clark la letra de una canción de Nick Cave la inspiró para tomar prestado el nombre del hospital donde murió Dylan Thomas (St. Vicent) como apodo artístico. Y su carrera musical se dedicaría a utilizar como gasolina toda una antología de influencias artísticas diversas: desde las musicales como King Crimson o Gang of Four hasta las literarias de Cormac McCarthy, Phillip Roth o Charles Bukowski.

St. Vicent, multinstrumentalista pero muy guitarrera, jugaría a experimentar enterrando las melodías entre pedales y distorsión, prefiriendo crear estados de ánimo y paisajes sonoros que siguiendo el camino del guitarra clásico. Propuestas marcianas que no se tomaban bien aquellos amigos de los trastes que consideraban que dominar una guitarra consiste en hacer solos muy furiosos que huelan a cuero. Una artista extraordinaria e inusual que ni siquiera estaría de acuerdo con formar parte de una lista como la presente: un periodista la comparó con Bowie y Peter Gabriel, a lo que ella contestó con un «aprecio que no hayas nombrado a otras cinco artistas femeninas con las que no tengo nada en común. Me ocurre muy a menudo que digan «ella debe de ser como una combinación de estas otras tres mujeres que han hecho música en los últimos cincuenta años»». Otro reportero creyó conveniente señalarle que ella era la única mujer del evento que en aquel momento estaba cubriendo: «¿Soy una mujer? Se me había olvidado. Quiero decir, no tengo muy claro qué decir ante eso. Ni canto ni toco la guitarra con mi vagina». En el fondo, con su mundo particular, St. Vincent tenía más de rockstar que muchos de los que la sociedad trataba con esos honores.

Courtney Barnett llegó desde las tierras situadas down under tras haber servido en un par de bandas de rock garajero, tiró literalmente de los dineros que le había prestado su abuela para montarse su propio sello discográfico, Milk!, y acabó pilotando un par de EP que se intuían avanzadilla de algo más grande con solo escuchar las complicaciones respiratorias narradas en su «Avant gardender». Tras las loas por lo eficaz de su estilo impávido, Barnett se dedicó a escribir el esqueleto de su disco de debut, Sometimes I sit and think and sometimes I just sit, durante meses con un secretismo total: su propia banda ni siquiera pudo ver de qué iba el asunto hasta una semana antes de meterse en el estudio para grabar. Tanto misterio y sigilo formaba parte de un plan premeditado para que el disco saliese lo menos artificial posible. La pegadiza «Pedrestian at best» definía perfectamente dónde se encontraba el talento de Barnett: escrita en el último minuto, con la grabación de la primera vez que la cantante interpretaba el tema como versión oficial y demostrando que si para algo tiene mano (zurda) la chica es para las letras fantásticas. Pocas cosas se escribieron en el 2015 que molasen más que ese «put me on a pedestal and I’ll only disappoint you» que tronaba Barnett bajo el disfraz de payaso:

Bonus tracks: Donita Sparks, recordada por la ofensa: en el 92 se quitó un tampón y lo arrojó a un público insolente al grito de «eat my used tampon, fuckers», Kim Deal (Pixies) y su hermana gemela Kelley Deal, los experimentos de Sarah Lipstate, las guitarras de Carrie Brownstein y Mary Timony reunidas en Wild Flag y por supuesto Marissa Paternoster en Screaming Females.