Haz lo que Big Mama dice

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Binnie Willie Mae Thornton (Alabama, 1926), más conocida como Big Mama, ladeaba la cara y la boca al cantar como un lobo que desgarra con los colmillos la carne de su presa. Estiraba las palabras hasta arrancarlas de cuajo y engullirlas. Big Mama no componía, improvisaba. Por eso, sus letras, sexualmente explícitas, abrasaban como si acabara de retirarlas del fuego —«Me llaman Big Mama porque peso ciento cuarenta kilos, los puedo mover y los puedo menear, y puedo darte lo tuyo, alegrarte por la mañana si me llevas a casa contigo», recitaba en «They Call Me Big Mama»—. Ahora se la considera una de las grandes figuras del blues y la sitúan a la altura de la también cantante americana Bessie Smith, aunque jamás llegó a alcanzar la fama de esta. Murió de un ataque al corazón, sola, arruinada y borracha, en su apartamento de Los Ángeles en 1984. No sin antes dejar uno de los legados más importantes para la historia de la música: «Hound Dog», escrita para ella en 1953, y que cantaría Elvis Presley en 1956 con las piernas sueltas como dos cordones desatados de una zapatilla, y «Ball and Chain» (1967), el tema que Janis Joplin versionó y que la encumbró como artista.

La sociedad americana que la vio nacer estaba marcada por una fuerte depresión económica y por el racismo —el Ku Klux Klan era especialmente poderoso en esta época—. Thornton vino al mundo en la pequeña localidad de Ariton, aunque años más tarde diría que fue en Montgomery, un lugar más conocido para aquellos que no eran de Alabama. El sur de Estados Unidos de aquel momento era rural, sucio y mísero. Así lo describía el periodista James Agee en Elogiemos ahora a hombres famosos (1941), el relato de las vidas de tres familias de campesinos blancos pobres de una aldea de Alabama en los años treinta. La voz de Big Mama no desentonaba con aquella comunidad en la que creció, era áspera como un estropajo de aluminio: «Demasiado para la gente del norte», decía Bessie Smith. Además de ruda y obesa, su piel era «de aquel negro de hollín que ninguna luz puede hacer brillar», como retrataba Agee a los campesinos negros en su libro, «y con el que los dientes son azules y los globos de los ojos dorados».

Hasta 1920, América reservaba el mercado de la música para hombres blancos. Al comienzo de esa década irrumpen en la escena musical mujeres negras como Mamie Smith, la primera afroamericana que grabó un disco, o Ethel Waters, autora de la célebre «Am I Blue?». Por aquel entonces nacía una niña, la sexta criatura de un matrimonio formado por un pastor baptista, George W. Thornton, y una ama de casa, Mattie Haynes. Desde que apenas tenía cuatro o cinco años, Big Mama acostumbraba a cantar en el coro de la iglesia, como hacía su madre. Se desarrolló muy pronto, era alta y grandota, una mujerona, lo que en el colegio le valió el sobrenombre con el que todavía hoy se la conoce. Pronto tuvo que dejar los estudios, su madre enfermó y tuvo que hacerse cargo de ella. Sin embargo, eso no le impidió seguir con su formación musical autodidacta: a los ocho años ya sabía tocar la armónica con tan solo haber observado a su hermano mayor, Harp Thornton. En el libro Big Mama Thornton. The Life and Music, el autor, Michael Spörke, matiza este hecho: «No es que su hermano la enseñase, ella usaba las armónicas viejas que él tiraba a la basura». Más tarde aprendería a tocar la batería también por su cuenta. El volumen II de Notable Black American Women, editado por Jessie Carney Smith, recoge una declaración que prueba ese espíritu do it yourself de la artista: «Lo que canto procede de mi propia experiencia, de mis sentimientos».

Solía vestir con ropa de caballero, así que el rumor de que era lesbiana pronto se extendió, y es un tema recurrente cuando algún escritor intenta trazar la personalidad de Big Mama. No obstante, no hay ninguna evidencia que pruebe esta afirmación, como señala Michael Spörke en su libro. El músico y productor Johnny Otis decía que nunca supo nada de la sexualidad de la cantante pero que tampoco le importaba. «Lo que haces en la cama, seas homosexual o no, no es el maldito asunto de nadie. Todo lo que puedo decir sobre ella es que era una persona buena e inteligente. Personalmente, nunca la vi con ningún hombre, pero tampoco la vi con ninguna mujer». No había afrenta de la que Thornton no supiese defenderse: «No salgo al escenario tratando de parecer guapa. Nací guapa. Simplemente salgo ahí y actúo. Salgo ahí, suelto un par de bromas, canto mi canción y a la gente le encanta. Por eso están celosos de mí, porque la gente me da el reconocimiento que ellos no tuvieron, porque soy única». Big Mama siempre mantuvo que los hombres la envidiaban porque ella tenía éxito en un negocio profundamente masculino. Les molestaba que una mujer negra, gorda, marimacho y sin estudios alcanzase en el escenario la gloria con la que ellos soñaban. Su vida siempre estuvo rodeada de rumores. De ella se decía que disparó a un hombre y que llegó a bailar desnuda para ganarse la vida. «Nada de esto es cierto, pero encaja con el retrato de mujer borracha, impredecible y a veces peligrosa que se quiere transmitir sobre ella», señala Michael Spöker.

Cuando la madre de Big Mama murió de tuberculosis ella abandonó el hogar. Tenía catorce años, así que se fue a vivir con unos parientes cercanos. Encontró un trabajo en una taberna limpiando escupideras, y fue allí donde comenzó todo: una noche, el cantante habitual estaba demasiado borracho como para poder actuar, así que Thornton convenció al jefe de que ella podía sustituirle. Lo siguiente fue conocer al grupo itinerante Hot Harlem Revue, con el que actuó por primera vez en la comedia Snake Anthony, en el teatro Pekin (Montgomery, Alabama). En 1948, Big Mama deja el Hot Harlem y sigue actuando por su cuenta en algunos shows de Houston. No es hasta cuatro años después cuando conoce al influyente Johnny Otis. Grabaron singles juntos y Thornton se fue de gira con la banda del músico. Si bien no sería exacto decir que él la descubrió —ella ya tenía cierto recorrido dentro del blues—, sí consiguió sacarle brillo. Además, fue quien descubrió la habilidad de Big Mama para tocar la armónica. En The Life and Music, Spöker recoge un fragmento de una entrevista de Thornton en The New York Times en la que ella explica que una noche cualquiera, después de meses actuando juntos, se le ocurrió soplar el instrumento. «Se quedó impactado. “¿Por qué no me dijiste que podías tocar esa cosa?”. Le dije: “Bueno, no me preguntaste. Todo lo que quieres de mí es que esté de pie y cante”».

Su excelso manejo de la armónica la sitúa a la altura de las pocas pero destacadas mujeres que hicieron lo propio: Annie Raines, Cheryl Arena o Big Nancy. Sus pulmones exuberantes insuflaban vida al instrumento, recordando al lamento rítmico de las work songs de los esclavos negros. Dice Christian Val en un texto para el blog Ruta norteamericana que «la armónica es capaz de llorar». Su idioma se torna universal: cuando Big Mama sopla le sobran las palabras para transmitir un sonido que invita a menear las caderas y a caminar con los pies hacia la pena.

En agosto de 1952, Big Mama graba «Hound Dog» junto a la banda de Otis bajo el sello Peacock Records, un tema escrito por Jerry Leiber y Mike Stoller y uno de los mayores éxitos de Elvis Presley. En el artículo «The Elvic Oracle» (The New Yorker), el autor señala que el dúo compuso la canción en apenas quince minutos. «Este par de críos la tenían escrita en una bolsa de papel marrón. Empecé a cantarla y cambié algunas palabras por otras mías», comentó Thornton al respecto. En 1955 se une a la banda de Bill Harvey y ahí comienza el declive. No es hasta los sesenta cuando su voz empieza a brotar de nuevo, pero hasta que fallece su carrera es absolutamente inestable. Solo una fecha recuerda lo cerca que Big Mama estuvo de ser tan importante como Bessie Smith: «Ball and Chain», uno de los hits que Janis Joplin versionó en 1969. «Espero que haya alguien ahí afuera que pueda decirme por qué el hombre al que amo quiere dejarme con tanto dolor», cantaban ambas mujeres. La frustración de necesitar a quien ya se ha marchado es una constante en su discografía. Thornton es como una plañidera que llora en nombre de todas las mujeres que tienen algo que reprocharle a sus hombres.

Poderosa y fascinante, la música de Big Mama es nigromancia, un embrujo capaz de rebozarte por la herrumbre de la soledad y lanzarte minutos después a una especie de regazo materno donde alcanzar el consuelo. Solo necesitas un par de canciones. «Nightmare» te sumerge en la podredumbre al entonar «my whole life is filled with darkness, all I do is cry, I wanna die» —«mi vida entera está llena de oscuridad, todo lo que hago es llorar, quiero morir»—, y «Everything Gonna Be Alright» te rescata de ella como si se arrepintiese: «You know our love will never ever die, everything gonna be alright» —«tú sabes que nuestro amor nunca jamás morirá, todo va a ir bien»—. Es capaz de hacer que se te empalme el corazón y dejarte con las ganas.

Para someterse a sus arpegios y a sus gemidos hay que asumir las consecuencias: uno no debe acudir en busca de Big Mama para recobrar el aliento, no es la copa de whisky en la barra de un bar a las afueras de la ciudad; su efecto es más sutil y menos inmediato. Sus letras inoculan poco a poco una melancolía flemática que te impulsa a caer con gracia por el precipicio. «Voy a joderme el día, por qué no». Con voluntad y alevosía.

En una entrevista recogida en el libro Notable Black American Women, Big Mama reconocía que la gente no notaba que a menudo estaba triste: «Siempre tenía una sonrisa en la cara», añadía. «Laugh when trouble’s around you, laugh when you feelin’ blue» —«ríete cuando los problemas te rodeen, ríete cuando te sientas triste»—, entonaba Thornton desafiante y rebelde en «Laugh, Laugh, Laugh». Los vivos rendimos pleitesía a los muertos: obedezcan a su música, hagan lo que Big Mama dice. Si al mundo llegamos llorando, qué menos que salir de él por la puerta trasera y riendo.