Cómo «Tiburón» cambió la industria del cine

Hay buenas películas y hay obras maestras del cine. También hay películas que (incluso siendo malas) revolucionan el séptimo arte por cómo han sido producidas, por cómo afectan a los gustos del público o por cómo cambian los usos y costumbres del negocio. En muy raras ocasiones una película puede ser ambas cosas: una obra maestra, un hallazgo artístico, pero también un fenómeno que cambia paradigmas hasta entonces considerados inamovibles. Eso es lo que fue Tiburón, un antes y después en la forma que la industria del cine tiene de relacionarse con el público. Se habla mucho de La guerra de las galaxias y su influencia sobre la cultura del cine masificado, pero no fue la trilogía espacial, sino Tiburón, la que de verdad puso el negocio patas arriba. El primer blockbuster moderno que quizá siga siendo el mejor. En cualquier caso, cambió las reglas acerca de cuánto dinero se puede invertir en una película, de cuándo y cómo conviene estrenarla y de a qué tipo de público se necesita recurrir para recuperar la inversión. Rompió todos los convencionalismos porque fue una película comercializada a la desesperada después de haber multiplicado su presupuesto entre accidentes de rodaje y errores de planificación, arrancada de las garras del fracaso por la visión de un joven Steven Spielberg que, peleando contra todos los obstáculos imaginables, nos regaló uno de los más memorables títulos de las últimas décadas.

Una idea estúpida: el argumento de un tiburón que ataca a la gente

Pensé que eras mi amigo, ¿cómo me has hecho rodar esta película con peces? (Steven Spielberg a Sid Sheinberg)

La historia de Hollywood empezó a cambiar cuando el joven escritor Peter Benchley tuvo la revelación que le salvó in extremis de abandonar su renqueante carrera literaria. Escribir apenas le alcanzaba para sacar adelante a su familia y consideraba seriamente la idea de buscarse un empleo en cualquier otra cosa cuando un día, sentado en una playa, empezó a recordar las noticias que había leído años atrás sobre la captura de grandes ejemplares de tiburón blanco cerca de la costa. Empezó a imaginar qué sucedería si un único tiburón, actuando de manera inteligente, empezase a acosar a los bañistas de un pequeño pueblo marítimo. Creyó haber encontrado un argumento que podía convertirse en su nuevo libro. Excitado, le contó la idea a su mujer. Ella respondió con escaso entusiasmo: «Peter, es la idea más absurda que he oído nunca. Búscate otro argumento». Pero Benchley no pudo apartar su mente del gran tiburón blanco y, desoyendo el consejo conyugal, se puso a trabajar y escribió el principio de una novela, Jaws. Consiguió mil dólares como anticipo editorial y empezó a creer que su carrera literaria podía llegar a salvarse. Y se salvó. Cuando fue publicada, Jaws se convirtió en un enorme éxito de ventas.

Otro joven que estaba empezando a labrarse una carrera, Steven Spielberg, andaba buscando un argumento para una película. Todavía no era un director importante. Sí se lo consideraba uno de los más prometedores talentos de la industria, pero a efectos prácticos era un don nadie de veintisiete años que únicamente tenía un estreno cinematográfico a sus espaldas (dos, si contamos una película para televisión que también sería estrenada en cines). Aunque era el protegido de dos productores relevantes, Richard Zanuck y David Brown, tenía aún muchas cosas que demostrar. El mundo lo había descubierto con Duel, largometraje televisivo que narraba la aterradora experiencia de un conductor que durante más de hora y media es perseguido por un misterioso camionero sin que sepamos nunca por qué. Aunque Duel se había convertido en un fenómeno televisivo que había cimentado el prestigio de Spielberg como gran promesa, no dejaba de ser un producto barato, un telefilm. La única película que había rodado para la gran pantalla con un presupuesto más propio de la industria cinematográfica era The Sugarland Express, bien recibida por los críticos,  pero sin demasiada repercusión comercial. Así pues, Spielberg necesitaba probar que podía hacerse cargo de un presupuesto elevado y convertirlo en un producto rentable. Zanuck y Brown confiaban en su talento, pero debían encontrar el vehículo adecuado con el que ponerlo a trabajar. Un día, Spielberg se enteró de que sus mentores planeaban producir una adaptación de la novela Jaws, por entonces ya convertida en superventas., pero el proyecto tenía ya asignado un director, Dick Richards. Aun así, Spielberg se ofreció a leer la primera versión del guión, todavía por pulir, para ofrecer su opinión. Dos días después les llamó y dijo que la historia era buena y que «si por algún motivo el director abandona el proyecto, no me importaría hacerme cargo yo mismo».

La ocasión se presentó bien pronto. Los productores descubrieron con asombro y de manera terriblemente hilarante que Dick Richards no era el hombre indicado para el trabajo: en una de sus primeras reuniones el cineasta empezó a describir las secuencias que tenía en mente, ¡y no dejaba de mencionar una ballena! Su aparente incapacidad para distinguir entre un cetáceo y un gran tiburón blanco hizo, claro, que Zanuck y Brown se replanteasen el proyecto por completo. Apartaron a Richards y se lo ofrecieron a Spielberg, que había parecido tan ansioso por involucrarse. Sin embargo, la intervención de Spielberg estuvo a punto de no suceder, dado que ya le habían ofrecido otro trabajo: dirigir Lucky Lady, película con un guion centrado en la era de la ley seca. Con dos propuestas sobre la mesa en un momento clave de su carrera, el jovencísimo director se sintió confuso. Pidió consejo a su amigo Sid Sheinberg, presidente de la MCA, cuya honestidad llevó a Spielberg a decantarse por el tiburón blanco. Le advirtió de que Lucky Lady no tenía aspecto de ser demasiado comercial y que por tanto no parecía el paso adecuado para un director joven. Sobre todo para uno como Spielberg, que ansiaba tener control total sobre su propio trabajo. En cambio, Jaws estaba basada en el best seller de moda y podría atraer a algún actor taquillero que permitiría obtener buenos resultados económicos, sin los cuales Spielberg no podía pretender asentarse en el negocio. Tras mucho meditar, Spielberg decidió firmar para rodar Jaws. Hoy sabemos que aquella decisión hizo de él un gigante del cine, pero durante los meses de rodaje iba a tener muchos motivos para arrepentirse. Incluso llegaría a recriminarle a Sid Sheinberg el haberle dado un terrible consejo. Una vez comenzada la producción, Spielberg estaba convencido de que su carrera como director se había ido por el retrete por culpa del dichoso escualo.

Tiburón: un proyecto sin guion, sin actores… y sin tiburón

La presión empezó a aumentar incluso antes de que el proyecto estuviese medianamente perfilado. La popularidad de la novela Jaws había seguido creciendo hasta alcanzar el número uno en la prestigiosa lista del New York Times, lo cual, junto a una amenaza de huelga en la industria del cine, hizo que a Zanuck y Brown les entrasen las prisas por empezar el rodaje cuanto antes. De hecho, dieron luz verde a la película cuando todo estaba aún en mantillas. El guion continuaba sin pulir y necesitaba muchos cambios para poder ser llevado a la pantalla con un resultado digno. Tampoco tenían actores para los papeles principales. No tenían perfilados los detalles técnicos del rodaje. No tenían nada, excepto una idea y un director. Y lo más inconveniente: ese director demostró que, aunque joven, era un visionario que se negaba a seguir las convenciones de la industria y que empezó a amenazar con dejar el rodaje colgado si no se le permitía seguir sus propios instintos artísticos. Unos instintos que solían implicar más dificultades y, por lo tanto, el gasto de más dinero.

El asunto de los actores se resolvió con relativa facilidad y digo «relativa» en comparación con el resto de problemas a los que Spielberg se enfrentaba, ya que tuvo muchos dolores de cabeza a la hora de confeccionar el reparto. El papel del biólogo marino Matt Hooper no le hizo pensar demasiado: cuando no pudo obtener a sus primeras opciones (entre quienes estaban John Voight o Jeff Bridges), su amigo George Lucas le sugirió a un joven actor con el que acababa de trabajar, Richard Dreyfuss. Aunque Dreyfuss, un hombre poco aventurero, tenía muy pocas ganas de involucrarse en un rodaje que incluía barcos, secuencias de acción e incomodidades varias, aceptó a regañadientes porque otra película que acababa de estrenar no funcionó en taquilla como esperaba. Sí, hoy nos parece mentira, pero para Dreyfuss Tiburón fue un segundo plato no muy apetecido. En cuanto al personaje de Quint, curtido cazador de tiburones, Spielberg quería a Lee Marvin. La historia fue muy curiosa: Marvin era ideal porque, además de actor, era un gran aficionado a la pesca y estaba muy habituado a cazar grandes piezas en la vida real. La oferta le llegó estando de vacaciones y Marvin la rechazó con una de las excusas más incontestables de la historia del cine: «Si hay que rodar una película sobre pescar grandes peces, prefiero quedarme pescando grandes peces de verdad». Entonces los dos productores propusieron un sustituto, Robert Shaw, con quien ya habían trabajado en el célebre éxito de taquilla El Golpe. A Spielberg le pareció buena idea porque todavía no era consciente de los problemas que podía causar un tipo con la personalidad volátil de Shaw. Más dificultad le causó el papel protagonista, Martin Brody, sheriff del pueblo costero en donde aparece el tiburón. Es un personaje que, pese a enfrentarse a una amenaza que no comprende, es el único capaz de anticipar la magnitud del peligro por encima de los intereses turísticos y políticos de las autoridades locales. Dada la popularidad de la novela, varias estrellas se interesaron por ese papel protagonista, así que, en principio, Spielberg tenía donde elegir. Sin embargo, buscaba unas características tan concretas que dejó pasar a varios grandes nombres. Charlton Heston, héroe de acción por antonomasia cuya carrera estaba aún en su momento álgido, se ofreció él mismo. Parecía una gran baza porque era un actor taquillero a quien el público amaba precisamente en esa clase de película. Pero Spielberg, que ya estaba dejándose llevar por su particular visión, tenía sus reservas. No quería a un tipo duro como protagonista, sino a alguien que pudiese mostrar también una faceta vulnerable (entre otras cosas porque el personaje de Brody ¡tenía fobia al agua!) y alguien como Heston, desde luego, no se caracterizaba por la sutileza o por mostrar facetas débiles en pantalla. Descartado Heston, Spielberg encontró a su hombre por casualidad. Roy Scheider, paradójicamente, se había dado a conocer interpretando a un policía duro e implacable en la famosa French Connection y  era la clase de tipo duro que Spielberg quería evitar. Es más, no solamente era duro en la pantalla, sino también en la vida real. Había sido un prometedor boxeador amateur con una formidable marca: de catorce combates en competición, había ganado trece. En su única derrota le rompieron la nariz, lo cual le confería su característico aspecto de matón. Scheider y Spielberg se conocieron en una fiesta. El actor le convenció de que podía mostrar la faceta vulnerable requerida por el papel y no hablaba en vano. Su posterior trabajo en la película, como el de sus dos compañeros, iba a ser de primer nivel.

Con los actores ya bajo contrato, el rodaje empezó de manera casi completamente improvisada. Spielberg tenía entre manos un guion a medio cocinar. Se necesitaba una reescritura, pero no había tiempo, así que iban a tener que reescribir sobre la marcha, inmersos en plena filmación. Algo que quizá parece factible con un drama convencional (donde, aun así, complica mucho las cosas), pero que es una verdadera locura en mitad de una producción repleta de tantos elementos técnicos. Spielberg dejó atónitos a los productores cuando, para realizar esa reescritura, contrató a Carl Gottlieb, un guionista especializado en comedia televisiva. A todos les pareció una insensatez porque no estaban haciendo comedia, sino básicamente un film de terror, pero Spielberg tenía unos motivos muy claros: quería darles profundidad a los personajes para que la película tuviese un toque humano que la distinguiera del típico film de aventuras y terror. Acertó completamente con la elección. Gottlieb perfiló esos personajes sin caer en lugares comunes del género y también tuvo el buen instinto de insertar algunos toques cómicos en mitad de momentos de tremenda tensión. Idea suya fue la frase más recordada de la película, pronunciada por Brody cuando ve por primera vez al tiburón con sus propios ojos: «Vais a necesitar un barco más grande». Gracias a Gottlieb, lo que era una mera película de género se transformó también en un convincente drama donde los personajes eran tridimensionales y creaban una convincente red de relaciones entre ellos.

Todos estos problemas, sin embargo, se quedaron en nada por culpa de dos factores inesperados. Uno, la insistencia de Spielberg en rodar en mar abierto y no en un estudio dotado de un tanque de agua. Y dos, la poca previsión de los productores, que habían confiado en realizar una adaptación no muy costosa para la que no necesitarían gran cosa: un tiburón amaestrado. En Hollywood, era barato alquilar animales amaestrados. Sin embargo, fue solamente después de haber dado luz verde a la película cuando Zanuck y Brown descubrieron un insignificante detalle biológico: ¡no se puede amaestrar a un tiburón!

Pesadilla sobre el agua

Es el rodaje más duro que jamás he hecho. Todavía tengo pesadillas. (Steven Spielberg).

Abrumados por el grueso error que acababan de cometer, los productores se dieron cuenta de que iban a necesitar un tiburón mecánico, aun a sabiendas de que esto iba a disparar los costes, o no habría largometraje. Habían planeado una película de presupuesto mediano, técnicamente no muy distinta a la serie B, donde el grueso del dinero debía ir al sueldo de algunas famosas estrella y, no a los efectos especiales. Esto, el invertir en las estrellas más que en otros aspectos, era una actitud habitual a principios de los setenta porque algunas superproducciones de la década anterior hubiesen terminado provocando sonoras debacles financieras  (baste recordar Cleopatra). En general, Hollywood estaba huyendo de las grandes inversiones. Sin embargo, ¡no podían hacer una película sobre un tiburón sin el tiburón! Para colmo, no existía tal cosa como un tiburón mecánico. Nadie había fabricado uno. Aún peor, por más que buscaron en Hollywood, no encontraron a especialistas que estuviesen dispuestos a jugarse su prestigio construyendo con prisas un artilugio tan complicado para terminar haciendo una chapuza que casi nadie pensaba que fuese a funcionar. La situación era tan desesperada que terminaron recurriendo a un experto en efectos especiales, Bob Mattey, que estaba ya jubilado. Veinte años atrás, en 1954, había construido un calamar gigante para 20.000 leguas de viaje submarino. También había fabricado maquinaria para parques de atracciones. Era la mejor opción que tenían y desde luego el único que se prestaba a semejante locura dado que, como su carrera ya había pasado, no tenía miedo a jugársela. . Pero como veremos, ni siquiera la mejor opción iba a resultar suficiente.

Mattey construyó el tiburón mecánico bajo la misma presión y apresuramiento que todos los demás involucrados en una película que estaba ya en proceso de producción. Aunque no era un solo tiburón; eran, de hecho, tres tiburones distintos para planos frontales (el tiburón estrella, por así decir) y laterales. Podían ser manejados mediante mandos eléctricos. Los probaron en los típicos tanques de agua que hay en los estudios de Hollywood y que sirven para simular escenas marítimas. Funcionaron. Bautizaron al monstruoso tiburón estrella como «Bruce», una broma en referencia al abogado de Spielberg. Hasta aquí, todo normal.

Spielberg, como decíamos, no quería rodar las escenas marítimas en un tanque de agua como se hacía tradicionalmente. Exigía realismo total. Por ejemplo: cuando los tres héroes principales se embarcaban para dar caza al tiburón, Spielberg insistía en que filmar el auténtico horizonte marino era la única forma de trasladar al público la sensación de soledad e indefensión que los personajes sentirían en mitad del océano. Todas las secuencias acuáticas debían, pues, filmarse en el mar. Los productores, alarmados por la ocurrencia, intentaron hacerle entrar en razón:. Le dijeron que un tanque de agua en la seguridad de un estudio era la forma más barata y segura de trabajar esas secuencias. Le recordaron que en muchas obras maestras se había usado un tanque de agua. ¡Todo el mundo rodaba en tanques de agua! Pero aquella fue una de las muchas veces en que el joven Spielberg, haciendo gala de una formidable visión y de un admirable pundonor profesional y artístico, plantó cara a sus jefes. O rodaban en el mar o él abandonaba el proyecto.Tuvieron que concederle lo que quería, mientras se decían que habían cometido un error contratando a un individuo tan perfeccionista. Si no le echaron, fue sin duda porque temieron que despedir a Spielberg y retrasar el rodaje para encontrar a otro director supondría más incrementos en los costes.

La decisión de Spielberg era una genialidad desde el punto de vista narrativo, de eso no cabe duda, pero las consecuencias sobre el tiburón eléctrico iban a ser desastrosas. Un tanque de estudio, como aquel en que habían probado con éxito el tiburón mecánico, está lleno de agua dulce. Unos circuitos eléctricos bien aislados pueden tener una vida útil más que suficiente como para completar un rodaje. Pero el agua salada tiene un alto poder corrosivo y es capaz de atravesar el aislamiento de los circuitos eléctricos, así que, cuando empezó el rodaje en el mar, los escualos mecánicos empezaron a fallar. Los mandos no respondían. Hubo que buscar una solución a toda prisa. El constructor, Bob Mattey, entendió que no podía usarse electricidad. Empezó a diseñar otro mecanismo completamente basado en circuitos hidráulicos. Esto, claro, alargaría el rodaje y aumentaría considerablemente el presupuesto. Entre tanto, ¡Spielberg tenía que seguir rodando y no tenía el tiburón! Con suerte podría llegar a usarlo en algunas secuencias finales, siempre que Mattey consiguiese hacer funcionar el nuevo modelo a tiempo. Mientras tanto, había que seguir adelante. Con un retraso enorme y unos gastos que se disparaban, Spielberg se puso a buscar soluciones artísticas para paliar la ausencia del pez mecánico. Y en esto demostró reflejos propios de un genio creador. Todos los críticos coinciden, de hecho, en que la avería del tiburón benefició a la película porque Spielberg tuvo que idear nuevas maneras de presentar al tiburón sin mostrarlo en pantalla. Él mismo admitió después que sin las averías del tiburón su película no hubiese resultado tan creativa. Recurrió a pensar en uno de sus ídolos y se hizo una pregunta: «¿Qué haría Hitchcock en mi lugar?». Que Spielberg dominaba el lenguaje hitchcockiano ya lo había demostrado con sus dos anteriores largometrajes, sobre todo con Duel, una de las películas más hitchcockianas no firmadas por Hitchcock. Llevado por la necesidad, Spielberg empezó a aplicar técnicas narrativas más propias del suspense que del terror de monstruos convencional: no mostraba a ningún tiburón, pero hacía entender a los espectadores que el tiburón estaba ahí aunque no pudiesen verlo, lo cual terminó siendo mucho más efectivo. Para cuando el tiburón mecánico finalmente aparecía en pantalla, Spielberg ya se había metido al público en el bolsillo a base de planos inesperados en los que no se veía nada, pero se intuía todo.

Estos logros artísticos fueron apreciados a posteriori, ya lo sabemos, pero durante el rodaje Spielberg pensaba que el desastre en que estaba sumido iba a cercenar su carrera. Y tenía motivos para pensarlo. Hollywood no quiere a directores (y menos aún a directores jóvenes sin renombre) que pierdan el control de la agenda prevista y, aún peor, de la cuenta de gastos. Spielberg, por su insistencia en rodar en alta mar, había perdido el control de ambas cosas. El rodaje se convirtió en una debacle logística. Se demoró varias semanas. Después se demoró varios meses más. La insistencia del cineasta en filmar a cielo abierto era la causa de casi todos los desastres sobrevenidos. El clima no siempre era bueno, así que debían pasar horas e incluso días esperando a que el mar estuviese en calma. Hubo accidentes, averías, algún barco hundido (incluido el que vemos en la película). Hubo material valioso perdido en el agua. Hubo un doble que casi se ahoga (¡el tipo no sabía nadar!) y que después, como parece lógico, se negaba a volver a sumergirse. En fin, un caos total. Con el paso del tiempo los ánimos se exasperaban. Los productores, ya convencidos de que contratar a Spielberg había sido la peor decisión de sus carreras, empezaron a sufrir las consecuencias fiscales del retraso, teniendo que pagar más y más no solo para gastos comunes, sino también para licencias. Los actores involucrados se veían obligados a declinar otras ofertas, por lo que perdían muchísimo dinero y se mostraban cada vez más cabreados y frustrados. Robert Shaw estaba fuera de control: alcohólico e imprevisible, tenía arrebatos violentos que aterraban a todos los presentes. Cuando bebía, incluso sus arranques de alegre sociabilidad causaban pánico porque, cuando se dice que Robert Shaw tenía una «gran presencia», no solamente hablamos de una presencia metafórica en la pantalla. Era un verdadero cafre; si le daba a alguien una palmada amistosa, era como si le hubiese pegado con una silla. La tensión era tal que pudo incluso con Roy Scheider, cuya profesionalidad, paciencia y sabiduría causaban admiración entre sus compañeros. Era, recordemos, un actor que había protagonizado una película ganadora del Óscar y un antiguo boxeador que se había curtido en el cuadrilátero. Era un tipo experimentado, tranquilo y seguro de sí mismo. Pero hubo un día en el que incluso Sheider perdió la cabeza. La emprendió a hostia limpia con la mesa de catering, gritando y despotricando, harto de perderse otros proyectos por estar contractualmente encadenado a aquel desastre. Un arrebato así era algo impropio de él, pero también era el producto lógico de las frustraciones acumuladas durante un rodaje de pesadilla. Spielberg necesitó varias horas para conseguir calmarlo.

Todo iba de mal en peor: un plan de rodaje que había saltado por los aires, un tiburón que había costado mucho dinero y que solamente estuvo listo para unas pocas escenas (funcionando a trancas y barrancas) y la sensación de que solamente un milagro podría conseguir que saliese una película medianamente decente de todo aquello. El presupuesto ya excedía en millones las previsiones iniciales, y hablamos de millones de los años setenta. Lo que se había planeado como una inversión modesta se había convertido en una superproducción que triplicaba el coste medio de los largometrajes de la época. Cuando Spielberg terminó por fin el rodaje, se vino abajo. Había que empezar de inmediato a darle forma a lo rodado, pero él no podía más. Encerrado en una habitación de hotel, tuvo una crisis de pánico que lo dejó paralizado. Veía que su carrera acababa de terminar. Días después volvió al trabajo; deprimido, se encerró en la sala de montaje para terminar de organizar las imágenes, convencido de que estaba montando su epitafio artístico. Estaba seguro de que nadie lo iba a volver a contratar después de semejante concatenación de calamidades.

El nacimiento del blockbuster veraniego

No tuve otra opción que descubrir cómo contar la historia sin el tiburón. Fue cuando volví la mirada hacia Hitchcock: ¿qué haría él en una situación como esta? Imaginando una película de Hitchcock en vez de una película tipo Godzilla, de repente tuve la idea de que podíamos conseguir un gran efecto usando el horizonte marino. Haciendo que no fueses capaz de ver lo que hay por debajo de tu cintura cuando estás nadando. Lo que no ves es lo que de verdad resulta aterrador. Eso obligaba a los espectadores a usar su imaginación colectiva cuando viniesen a ver la película, y sería su imaginación la que me permitiría hacer de todo ello un éxito (Steven Spielberg).

Como es costumbre en Hollywood, una primera versión del montaje fue proyectada ante una selección de espectadores que, provistos de fichas, registrarían su opinión sobre la película. De esta manera ,el estudio podía saber si la película necesitaba algún cambio antes del estreno, además de estimar su futura carrera comercial. De los resultados de estas proyecciones de prueba podía depender la manera en que un largometraje fuese anunciado y distribuido. Entenderán que, después de semejante rodaje, las expectativas no eran halagüeñas. Pues bien, cuando se proyectaron los primeros montajes de prueba de Tiburón, sucedió algo inesperado. La reacción fue entusiasta. Muy entusiasta. 

Los productores dedujeron de estas pruebas una información importante: aunque la película podía gustar a un amplio rango de espectadores, el principal público diana iban a ser los varones adolescentes y jóvenes. Tradicionalmente, este tipo de película se había estrenado en temporada navideña, aprovechando las vacaciones. Aunque hoy parezca raro, no era costumbre estrenar en verano. Había buenos motivos para ello: durante décadas, las salas habían carecido de aire acondicionado. A nadie se le hubiese ocurrido estrenar una superproducción en verano sabiendo que el público no iría al cine para pasarse dos horas sudando y rodeado de otras doscientas personas que también sudan. En verano, lo que siempre había funcionado habían sido los cines al aire libre y los drive-in. Pero estos, por sí solos, no podrían recaudar lo suficiente para justificar un gran estreno; como mucho servían para proyectar pequeñas producciones de serie B o películas de reestreno. Las fiestas navideñas eran la temporada más propicia para los grandes estrenos y además tenían la ventaja de que esas películas estarían todavía recientes en la memoria de los críticos cuando se otorgasen los premios Óscar, que podían servir como segundo trampolín publicitario para reavivar la carrera comercial de cualquier film. Pero los productores de Tiburón, obligados por su agenda, iban a tomar decisiones muy atrevidas. Sabiendo en que el uso de aire acondicionado se había empezado a generalizar entre las salas, decidieron arriesgarse y, rompiendo toda convención, estrenar en pleno verano. El 20 de junio (a dos semanas del 4 de julio, fiesta nacional estadounidense) Tiburón saltaría a las pantallas. Un gran estreno estival que por entonces constituía una rareza. 

Necesitaban hacerlo funcionar. Para el entonces ignoto terreno comercial del verano, necesitaban medidas de efecto. Una fue la de estrenar a la vez en muchas salas. Esto suponía romper con otra costumbre muy arraigad que consistía en estrenar una película por etapas. Es decir: una gran producción se proyectaba primero en unas pocas salas de Nueva York o Los Ángeles. Al ser dos ciudades grandes con enorme tradición cinematográfica, optaban a un amplio público ansioso de estrenos, con lo cual se evitaba la mala imagen que dan las butacas vacías. También en aquellas dos metrópolis se concentraba lo más granado de la crítica. Si la película tenía éxito en las dos todopoderosas capitales, el eco publicitario llegaba al resto del país y se empezaba a estrenar la película en otras ciudades. Más adelante, para terminar de aprovechar el tirón, se estrenaba en pequeñas áreas suburbanas o rurales. Todo de manera gradual. Pensemos también que los departamentos de publicidad de los estudios eran bastante pequeños y la parte de presupuesto que se usaba en promoción era muy modesta. Esta forma de funcionar hoy nos parece extravagante, pero tenía su lógica. La publicidad en televisión era demasiado cara como para hacer un uso extensivo. La publicidad en prensa escrita era más barata, pero solamente llegaba a los adultos. Así pues, para captar la atención del público juvenil se confiaba en el boca a boca, que era gratis y relativamente efectivo en un estreno por etapas. Aunque hoy nos sorprenda este detalle, entonces se pensaba que estrenar una película en muchas salas era la señal de que no se confiaba en su carrera comercia porque se intentaba captar a un público incauto antes de que el boca a boca o las malas críticas se extendiesen y la gente perdiese el interés. Pero ¿una buena película? Esta sí podía estrenarse poco a poco, porque todo el mundo terminaría queriendo ir a verla, ya fuese el día del estreno o tres meses después. Lo de gastar fortunas en promoción era un riesgo que los estudios rara vez querían asumir. Sí, en ese sentido el cine era muy distinto.

Esto había empezado a cambiar en 1972. La película El Padrino se había estrenado simultáneamente en un gran número de salas, nada menos que cuatrocientas. Esto constituyó una estrategia insólita, más producto de la necesidad que del cálculo. Se había previsto que, como entonces se pensaba lógico, El Padrino se estrenase durante la Navidad de 1971. Sin embargo, algunos contratiempos hicieron que el estreno se retrasara hasta primavera de 1972. Y como la primavera era «temporada baja», se decidió estrenar en muchas salas para compensar. Pese a todo, El Padrino no solo fue un gran éxito, sino que precisamente por abrir en muchas salas a la vez pudo pulverizar las marcas iniciales de taquilla de la competencia, lo cual disparó el revuelo publicitario. Pero esta estrategia no parecía fácil de imitar porque se trataba de una excepción. La calidad de El Padrino era enorme y, aun recién estrenada, muchas voces la estaban situando ya a la altura de cualquier otra obra maestra de la historia del cine. Esto no pasa a menudo, claro, y todo el mundo quería comprobar in situ si de verdad El Padrino era tan buena. Era pues un fenómeno único, un film de altísimo prestigio. La idea de copiar sus tácticas resultaba dudosa. ¿Podía algo como Tiburón imitar esa estrategia? Dado que sus pases previos daban a entender que la película no solo era divertida, sino artísticamente grandiosa, sus productores se la jugaron y decidieron imitar la táctica comercial de El Padrino. Incluso la llevaron más lejos. El segundo largometraje de Spielberg (sin contar Duel) se estrenó de golpe en el doble de salas que El Padrino, ochocientas (aunque no se llegó al número previsto, ¡cercano al millar!). Para redondear la jugada, se apoyaron en una campaña publicitaria nunca vista que aprovechaba de lleno la televisión, aunque esto supusiera un gasto enorme. Eso supuso un golpe revolucionario. La retransmisión repetida del tráiler por la pequeña pantalla despertó un enorme interés. El tráiler trasladaba a la gente un ambiente de misterio mediante planos subjetivos, la música de John Williams, etc. Se vendía la película como algo más basado en el suspense que en los casi ausentes efectos especiales. En esto, el tráiler no engañaba a nadie porque eso era justo lo que la película ofrecía: suspense. Pero resultó ser también justo lo que el público estaba deseando ver. Hollywood tenía por fin a su nuevo Hitchcock.

Tiburón fue, pues, la primera película en utilizar de manera plena y consciente toda una nueva estrategia comercial que consistía, básicamente, en dinamitar aquello que la industria había considerado seguro y sensato. Era una gran producción estrenada en una época insólita como el verano, que gastaba ingentes cantidades de dinero en publicidad, que se proyectaba en muchas salas a la vez (arriesgándose a pegarse el batacazo del siglo si las salas quedaban vacías) y que confiaba en el poder adquisitivo del público juvenil. Todo esto le permitió romper todas las marcas de taquilla. De hecho, rompió las marcas que El Padrino había conseguido poco antes (a su vez serían batidas poco después por La guerra de las galaxias; menuda época, amigos y amigas).

La industria actual se lo debe todo a Tiburón

La guerra de las galaxias no nació con vocación de blockbuster veraniego. Aunque parezca mentira sabiendo que barrió las marcas taquilleras de Tiburón y sabiendo también que hoy es el epítome del fenómeno cultural mainstream, la influencia de La guerra de las galaxias a nivel de mercadotecnia fue y sigue siendo bastante menor que la de Tiburón (excepto, obviamente, cuando hablamos de merchandising). La primera parte de la saga espacial de George Lucas fue estrenada en un número moderado de salas, unas cuarenta,  menos de la décima parte de salas que Tiburón. Y durante la primavera como El Padrino, no durante el verano. Fue distribuida siguiendo tácticas mucho más conservadoras que las de Tiburón. El propio George Lucas pensaba que su amigo Spielberg iba a tumbarlo en la taquilla con su nueva película de extraterrestres, Encuentros en la tercera fase. Hasta el punto de que Lucas le pidió a Spielberg que ambos se cediesen mutuamente un porcentaje de la taquilla de sus respectivos filmes, como una manera de no estropear su amistad por culpa de la rivalidad comercial. La inseguridad de Lucas respecto a un posible fracaso de La guerra de las galaxias es la causa de que Spielberg tenga un 2,5% de los derechos sobre el primer largometraje de Star Wars, sin haber siquiera intervenido en él.

El que La guerra de las galaxias, aun rompiendo todas las marcas establecidas por Tiburón, lo hubiese conseguido no usado su mismo modelo promocional, da buena idea de hasta qué punto Tiburón fue una película revolucionaria. La guerra de las galaxias causó impacto por su magnitud comercial, pero no era novedosa en cuanto a temáticas (aunque mezclaba con habilidad varias fuentes de material, haciéndolas parecer algo moderno y nuevo). Tampoco era completamente novedosa en cuanto al uso de efectos especiales que ya se habían visto en 2001 o Naves misteriosas, aunque el film de Lucas los hizo incluso mejor. Sí es cierto que aportó algo muy nuevo: el poder del merchandising y la capacidad para meterse en las casas y las vidas de cientos de millones de niños mediante una fabulosa oferta de juguetes y accesorios. Esta táctica comercial, sin embargo, no podía aplicarse con todas las películas. No cualquier film puede recuperar dinero vendiendo juguetes y souvenirs. Se ha intentado muchas veces, claro, pero no siempre ha vuelto a funcionar.

En cambio, las tácticas de publicidad y distribución de Tiburón sí pueden ser imitadas. Lo fueron durante los ochenta, década de explosión del cine palomitero veraniego, y han seguido siendo imitadas hasta hoy. Porque funcionan. Lo de la saga Star Wars no es extrapolable, ya que continúa alimentándose del círculo virtuoso de su propia fama, convertida en cultura pop y objeto de fijación nostálgica de las masas. Eso la hace permanecer ajena a los vaivenes de la industria, funcionando según sus propios patrones. Pero el resto de superproducciones ha continuado usando las tácticas de Tiburón, que fue la madre y el padre de todos los éxitos veraniegos. Hoy, el departamento de publicidad de cualquier estudio tiene un poder enorme y suele consumir cantidades ingentes del prespuesto de cada film. El bombardeo publicitario funciona mejor que el boca a boca (no digamos ya que la crítica en prensa), compensando el alto gasto, y esto es algo que el cine descubrió gracias a Tiburón. Para bien, y también para mal, Tiburón fue el origen de todos los blockbusters. Y si me preguntan, insisto, continúa siendo el mejor.