Malditos ochenta

Contemplar la década de los ochenta desde la distancia mola lo suyo, pero viene a ser lo mismo que ser espectador de la detonación de un hongo nuclear: es bonito de ver si uno está situado a kilómetros del punto de impacto, pero no deja de dar la sensación de que tiene que resultar poco agradable encontrarse en el centro de toda esa mierda y que, en el fondo, el búnker y los prismáticos no han sido tan mala idea. Se trataba de una época donde la humanidad se atrevía a aventurarse realmente en la tecnología, el cine aprendió que fabricar blockbusters para las masas resultaba muy rentable y la televisión comenzó a ejercer de acueducto de tendencias cuando el cable llegó hasta los televisores americanos magnificándolo todo. Los culebrones, las series, los dibujos animados y los talk shows no nacieron en los ochenta, pero durante esos años les creció el vello en lugares recónditos y sus influencia adquirió proporciones colosales, cuando nació la MTV lo pop directamente lo inundó todo.

La moda bebía de todo eso y estaba pasando una vergonzosa etapa de buscarse a sí misma: lo indeciso de los experimentos capilares que saltaban entre los cardados y las mullets yonquis, las camisetas tejanas y de Members only, las Ray-Ban en formato aviador que popularizó Top gun o las hombreras recuperadas del baúl de las abuelas crearon tendencias rebotando en el resto de un planeta que consideraba a Nueva York el foco cultural más importante. La gente salía a la calle como si se hubiesen caído en el guardarropa de la serie Fama.

La escena musical transitaba carreteras paralelas, pero ofrecía una producción de la que parecía que no habría que arrepentirse demasiado en el futuro, aunque esa sensación era algo que dependía mucho de la geolocalización: el cabrón que en este país etiquetó aquella etapa como «la edad de oro del pop español» tenía unos huevos que podrían figurar en la sección de metales de la tabla periódica, y todos aquellos testigos que no le quitaron el micrófono a Alberto Comesaña en cualquier actuación de Semen Up deberían ser juzgados por complicidad como mínimo.

Drive y la música magenta

Jorge Loser etiquetó en algún momento a los hijos del Drive de Nicolas Winding Refn, y su influencia detonadora de retrocultos, como la «generación neón», y esa resultaba una clasificación más certera de lo que pudiese parecer en un primer vistazo. La de unos productos modernos que a través de una estética pasada de moda lograban crear una atmósfera muy particular, una en la que todo el mundo parecía vivir en una habitación de un hotel con todas las ventanas enfocando al rótulo luminoso del edificio. El magenta y la luz nocturna traían de la manita todo un saco de elementos estéticos: dibujos de palmeras, el Miami hortera ochentero, colores chillones, una inocente serie B y mundos virtuales prehistóricos. Y aquello salpicaba a todo tipo de obras de consumo popular: cine, videojuegos y música.

Drive era muy lista al jugar gran parte de su encanto a la construcción de aquel ambiente. Un guion, basado en una novela de James Sallis, que había rodado por varios despachos, sufrido varias reescrituras y que durante algún tiempo tuvo a Hugh Jackman como protagonista. Hasta que finalmente Ryan Gosling enganchó a Refn al proyecto y el danés lo convirtió en una suerte de cuento de hadas neo noir de héroe sin nombre en una Los Ángeles nocturna que parecía que cobraban por las palabras pronunciadas. Lo que originalmente los grandes estudios habían planeado como un blockbuster más se convertiría en una cinta cercana a la corriente experimental de lo independiente. En lugar de meterla en el circuito mainstream se optó por llevarla a Cannes, donde la crítica y el público le harían proposiciones indecentes.

Drive estaba bastante bien, quizás no era la obra maestra que se decía, pero resultaba interesantísima, y sus ínfulas se antojaban menos pretenciosas que las de muchas otras obras que pretendían tocar cuerdas artísticas y renegaban abiertamente de lo comercial. La obra de Refn nunca se había apuntado a lo segundo, pero no aborrecía la industria más pop. En el fondo la propia película era como su protagonista, un ser extraño que formaba parte de las entrañas de la industria generalista del cine sin pertenecer a ella, una persona a la que dicha industria le ofrecía trabajo como un crash test dummy en las escenas de acción. En 2011 una mujer de Michingan demandaba a la compañía Filmdistrict por considerar que con el tráiler oficial se le estaba vendiendo una especie de nueva Fast & Furious que luego resultaba no serlo (pocas cosas están más lejos de las carreras tuneadas que Drive, una película cuyo propio director afirma que no tiene mucho de driving) y el mundo demostraba que estaba un poco loco en general.

La película afinaba el tono al arrancar con unos fantásticos títulos de crédito pretendidamente retro, inspirados por Risky bussines, que dejaban claro que la música y la noche formaban también parte del reparto. Los referentes del director tenían el espectro amplio, de David Lynch a Alejandro Jodorowsky, coleguilla de Refn y persona a quien el director dedicaba el film, pasando por directores como Walter Hill (The warriors y aquel Driver del 78 ) o John Carpenter, y escritores como J.G. Ballard. Incluso John Hughes formaba parte de la inspiración: el romance del film seguía los pasos del cine de aquel. Pero era aquel posicionamiento estético el que hacía gran parte del trabajo, porque Drive estaba ambientada en la época actual pero hacía todo lo posible por pertenecer a otra: la ausencia de cámara en mano, el vestuario de los personajes, los coches de la película y lo selectivo de unas localizaciones que pretendidamente dejaban en la mesa de montaje los edificios contemporáneos de L. A. para remarcar el sabor ochentero. La violencia del film, desatada y absurdamente gráfica, asqueó por inesperada, pero resultaba refrescante contemplar que no se avergonzaba de la casquería en una época en la que las películas limitaban la sangre en pantalla para que la MPAA proporcionase calificaciones para todos los públicos. El género saltaba de la historia romántica al cine de venganza; el propio Refn incluso aseguraba que se convertía en cine de superhéroes tras aquella escena en el ascensor.

Y la selección musical servía de broche definitivo porque lo empapaba todo, aquel «Real Hero» con el que el film bajaba el telón resonaría durante mucho tiempo en la cabeza del espectador. Si existía una canción que podía definir certeramente el tono de una película, sus callejones y su sabor agridulce parecía ser aquella.

College era el nombre artístico de David Grellier, un músico electrónico francés que con el EP Teenage color comenzó a asentar el advenimiento de lo que sería un género nacido a consecuencia de una década: el retrowave o synthwave (también llamado outrun, new retro wave o cualquier variante parecida dependiendo de a quién se le pregunte). Una serie de artistas educados con sintetizadores que admiraban las estructuras y progresiones armónicas del pop ochentero y se dedicaban a extender la herencia redibujándola con trazas contemporáneas. Timecop1983, Kavinsky, Com Truise, Mega Drive, Power Glove, Magic Sword, Miami Nights 1984, Carpenter brut o FutureCop! entre muchos otros no solo tenían nombres absolutamente locos y de videojuego, sino una cantera de piezas que sonaban novedosas precisamente por tirar de lo pasado de moda. Y sus portadas también eran deliciosas orgías de música magenta.

Kung Fury y la broma descerebrada

A David Hasselhoff es difícil no pillarle cariño, no solo porque haya logrado que la gente le reconociese como coprotagonista de una serie como Los vigilantes de la playa —que venía a ser el equivalente a rodar a cámara lenta un terremoto en una carnicería—, sino porque su omnipresencia en la infancia catódica (entre aquello y su noviazgo con El coche fantástico) no ha producido una estrella que reniegue de lo casposo, sino una que se sabe producto hortera y se reboza en ello con alegría. El Hasselhoff actual tan pronto aparece en la película de Bob Esponja aleteando como un delfín, como planta un pino en Los sexoadictos que noquea a un personaje al azotarle en la cabeza. The Hoff es alguien que lo mismo te canta en alemán en Eurotrip que firma para aparecer en Fuga de cerebros 2. Y qué coño, también alguien que protagoniza el que podría ser el mejor videoclip de la historia de la musica. En 2015 una nueva incursión en el panorama del vídeo musical navegaría como clip exitosamente viral en el mundo de youtube: True survivor.

Aquel pastiche era una sumisión de cuatro minutos a todo el catálogo de iconos del videoclub ochentero: neones, dinosaurios, one-liners idiotas, videojuegos, villanos punks y tacto de cinta de VHS. Y en sus imágenes se reconocía que formaba parte de una broma más grande, que realmente era la banda sonora de una pieza sueca titulada Kung Fury perpetrada por David Sandberg. Un cortometraje de treinta minutos que cosechó el medio millón de dólares de su presupuesto a través de una exitosa campaña de kickstarter presentada con un tráiler casero hecho junto a sus amigos. Kung Fury se estrenó de manera gratuita en internet, pero fue invitada a pasearse por Cannes y resultaba simpática como homenaje descerebrado al imaginario peliculero americano (a pesar de estar facturada en Europa), además también venía empaquetada con la inevitable banda sonora synthwave.

Pero, pese a divertida, la película evidenciaba el problema de perderse en sí misma, su media hora parecía en varias ocasiones un chiste de una sola nota y por mucho que dicha chanza fuese bastante disfrutable, con su sección de dibujos animados incluida, dejaba la sensación de hubiese sido más inteligente explotar la comedia que perderse entre la tormenta referencial, esforzarse por ir más allá de la forma, algo que no parecía del todo improbable cuando el metraje ofrecía pequeños destellos de tener cierta mano para la comedia ocurrente: la charla sobre bigotes nazis, el descubrimiento de la esvástica que ataba cabos o el gag físico de la pelea de manitas entre el dinosaurio y el águila robótica resultaban más descacharrantes que esa montaña de guiños que parecían hilados de cualquier manera.

El CGI también resonaba un poco a patinazo, porque para algo centrado en replicar cierto tipo de estilo retro abusar tanto del ordenador moderno le restaba magia al asunto. Pero aquello se debía en gran medida a su factura low cost; Sandberg tiraba de efectos especiales digitales porque estos eran baratos y prácticos. En el fondo la propia película iba bastante justa de dineros: el vestuario solo permitía costearse un traje de policía y cuando aparecía más de uno de estos en escena era gracias a una edición astuta.

Turbo Kid y el modernete práctico

En el mismo año del estreno online de Kung Fury otra película de aires vintage comenzaba a generar bastante ruido desde su paso por Sundance. Se trataba de Turbo Kid, una producción entre Canadá y Nueva Zelanda que tenía a tres directores detrás de la cámara (François Simard, Anouk Whissell y Yoann-Karl Whissell) y que parecía la alternativa ochentera hipster al desbarre de Kung Fury. Su tráiler oficial prometía manejar la nostalgia con más arte que la odisea karateka proponiendo aventuras en un futuro 1997 posapocalíptico, protagonizadas por un chaval en bici y con el eterno secundario Michael Ironside figurando como villano con parche de tufillo a Waterworld. Pero sobre todo adelantaba un detalle que habíamos echado en falta en el cortometraje sueco: los efectos prácticos y el exagerado gore chusquero, esa insinuación de que el departamento de FX no dependía exclusivamente del ordenador sino que se esforzaba por ser creativo con juguetes. Una particularidad que lo acercaba más al espíritu de la época que lo inspiraba y que en el fondo era tremendamente lógica, porque si era necesario arrodillarse ante una era del cine lo mejor sería hacerlo utilizando sus mismas herramientas.

Turbo Kid llegó a Sitges en 2015 y se llevó al público de fiesta entre jolgorios varios. Al final resultó que la película clavaba la estética perseguida, su violencia de tomate en aspersor y maniquís desmembrados era de lo más salada y la audiencia participaba encantada en el juego. Pero a pesar del virtuosismo artístico la obra aún carecía de algo necesario para hacer el homenaje redondo: que existiese una verdadera aventura. Turbo Kid bordaba lo estético entre colorines y cachivaches pero resbalaba en el ritmo, porque le hacía falta contar algo que respirase el mismo espíritu aventurero de las películas que le servían de referencia, encontrar una historia vibrante que fuese más allá de colocar a su reparto en un lugar tras otro.

Y, como parece que es una constante en todo este revival de los putos ochenta, la banda sonora también seguía estando a un nivel exquisito. El trío Le Matos no solo construía esa pegajosa (para bien) melodía que vestía maravillosamente los créditos del tráiler, sino que facturaba cosas tan redondas como este «No Tomorrow»:

La mención especial es para el absoluto y total robo de escenas que ejercía la coprotagonista de la historia porque, si bien el guapo de Mumro Chambers vestía el traje del Turbo Kid del título, era el genial personaje de Apple (Laurence Leboeuf) lo que resultaba más encantador de toda la película.

P. S.: Incluso Los Simpson se han apuntado a la reivindicación ochentera con un couch gag creado por Steve Cutts que mezcla cine de acción, salpicaduras magentas, palmeras, nombres locos, música pop a juego y aspecto de cinta de VHS rayada.