El hijo de Saúl: Auschwitz en primer plano

¿Cómo filmar el horror? ¿Cómo registrar el infierno con una cámara? O, mejor aún: ¿cómo recrear el infierno en un decorado para luego filmarlo esperando que, al registrarlo, la cámara revele algo relevante sobre el verdadero infierno de Auschwitz?

El hijo de Saúl es el ambicioso intento de László Nemes de dar respuesta a estas preguntas. Para este joven cineasta húngaro, la mejor forma de filmar el horror es con un compromiso férreo con la rigurosidad formal, en su caso la que imponen el primer plano y la subjetividad de un punto de vista unitario. Por eso mantiene la cámara a escasos centímetros de su protagonista durante toda la película, siguiéndole por el caos del campo de concentración en primeros planos frontales o dorsales.

Pero, ¿qué hay detrás de esa decisión creativa que vertebra todo el filme? ¿Qué busca László Nemes con esos primeros planos, con esa obsesión de su cámara por el rostro de su protagonista? ¿Por qué filmar el horror en primer plano?

De entrada, por una voluntad de realismo. En una entrevista para IndieWire, el director comentaba que su protagonista no presta atención al horror que le rodea porque su mecanismo de defensa es el aislamiento. Y por eso él decide no enseñar de forma directa todo lo que le rodea. Solo vemos el campo de concentración por los huecos que deja el rostro de Saúl a ambos lados de ese estrecho encuadre con formato 4:3. Pero además Matyas Erdely, el director de fotografía, se asegura de que ese fondo quede muy desenfocando, dificultando aún más nuestra visión de las atrocidades que rodean a Saúl.

Por otro lado, esa negación visual que experimenta el espectador desde el inicio del filme pretende emular la experiencia del protagonista en el campo de concentración, marcada por la angustia, la falta de información y el caos absoluto. El uso magistral del fuera de campo y del sonido produce una sensación muy incómoda en el espectador, que sabe de todas las atrocidades que están ocurriendo pero no ve ninguna claramente. Lo que se intuye es a veces mucho más poderoso que lo que se ve, y Nemes lo sabe: «Mi objetivo era enseñar menos para hacerles sentir más».

Otra razón para filmar en primer plano es la envergadura que adquiere el sonido. Muchas de las atrocidades del filme suceden fuera de campo, pero nada se escapa a nuestros oídos. Con un tratamiento hiperrealista, complejo y por capas, el desgarrador sonido de muerte nos fuerza a imaginarnos todo el horror que la cámara nos niega, introduciéndonos sin remedio en el centro de ese infierno. László Nemes aprendió la lección de Bresson, que en sus Notas sobre el cinematógrafo recomendaba reemplazar las imágenes con sonidos cuando fuera posible, pues «el oído va más hacia el interior.»

Las limitaciones autoimpuestas suelen ser fuente de grandes hallazgos creativos. El primer plano omnipresente de El hijo de Saúl le permite a Nemes subrayar los dos momentos clave de su película, abandonando por un momento esa forma y consiguiendo así que el espectador agudice la vista. El primer momento corresponde al incidente inductor de la película, cuando Saúl presencia el asesinato de un niño que ha sobrevivido a la cámara de gas. A partir de aquí, Saúl se dedicará exclusivamente a intentar salvar al niño muerto dándole un entierro digno, y sus esfuerzos pondrán en peligro su propia vida y la revuelta que planean sus camaradas. Permítanme un paréntesis para aclarar que yo no creo que el niño sea el hijo de Saúl, aunque la película no lo aclara, y que la historia me parece mucho más interesante si ese no es más que uno entre los miles de niños que Saúl ha visto morir en el campo. Porque lo que diferencia a este niño es el milagro de su supervivencia al gas, que despierta en Saúl la idea de que, tal vez, si salva a este niño de los hornos crematorios, se redimirá de la forma en que trató a todos los demás. Como decíamos, el momento clave en que Saúl ve cómo asesinan a ese niño está filmado en un plano general reposado que contrasta enormemente con todos los otros planos del filme, subrayando visualmente la importancia narrativa de este momento. Y lo mismo ocurre al final, primero en el encuentro de Saúl con ese otro niño polaco, y su sonrisa de aparente redención, y después con ese último plano abierto que parece abrir el filme a una ligera esperanza.

El trabajo de cámara de Erdely también contribuye a intensificar la capacidad inmersiva del filme, aumentando la sensación de estar atrapados en ese infierno con el protagonista. Nemes ha sugerido en alguna entrevista que pretendía convertir al espectador en un compañero de Saúl, obligarle a pasearse por esa maquinaria de la muerte como si fuera de su mano. Y la histérica cámara de Erdely captura esa sensación con una intensidad visceral, convirtiendo el filme en una experiencia física agotadora.

Dentro de esta gran idea formal que atraviesa todo el filme, el director húngaro encuentra espacio para otras pequeñas ideas maravillosas. Por ejemplo, en el primero de los ochenta y cinco planos de la película, que acaba y empieza con dos lecciones de cine. De entrada, se abre con un plano general deliberadamente desenfocado. Vemos el verde del bosque y un grupo de hombres caminan hacia nosotros, hasta que Saúl se acerca suficiente a la cámara para quedar en primer plano y perfectamente enfocado. A partir de entonces, la cámara de Nemes ya nunca abandonará a su protagonista, y la idea es asombrosa no solo por cómo introduce las reglas del juego (como si dijera «este es un filme centrado en el rostro de Saúl, y todo lo demás quedará en segundo plano») sino porque parece sugerir que podríamos habernos centrado en cualquier otro Sonderkommando, porque todas sus historias serían igual de estremecedoras. El plano continúa mientras Saúl acompaña a un grupo hacia las cámaras de gas, pero se detiene cuando Saúl para a descansar apoyándose contra una pared. Y aquí está la otra idea magistral del primer plano de la película: vemos el rostro enfocado de Saúl y ante él pasan decenas de rostros desenfocados de hombres, mujeres y niños que caminan un solo instante por el encuadre, antes de alejarse hacia su terrible destino. No queda claro si la imagen pretende hablar de la culpa de Saúl o igualarlo con las víctimas, pero lo que sí está claro es que el plano tiene una capacidad sugestiva impresionante.

Y sin embargo, la razón más importante por la que László Nemes decide filmar el horror en primer plano no es estilística ni narrativa, sino moral. Y ahí reside la clave del filme, o de su importancia en el eterno debate sobre la representabilidad del Holocausto. En este sentido, el enfoque de El hijo de Saúl no es solo acertado por su compromiso con un realismo sin trampas, sin afectación y sin subrayados innecesarios, sino sobre todo por la humildad que revela. Nemes se acerca al Holocausto con la modestia suficiente para no intentar hacer otro gran tratado, ni siquiera otra gran película que intente abarcar Auschwitz en su conjunto, porque sabe que no se puede filmar el infierno. Por eso ni siquiera lo intenta, sino que se limita a contarnos la desesperanzada historia de un hombre que vive inmerso en ese infierno.

Como se desprende de sus declaraciones, el cineasta húngaro no olvidó nunca las implicaciones morales del tema que pretendía tratar, y por eso se autoimpuso una enorme disciplina estilística para contar la historia de Saúl. A mi me parece un acercamiento honesta y valiente, pero mi opinión sobre la representabilidad del Holocausto no debería importarles demasiado. La que sí debería importarles, en cambio, es la opinión de Claude Lanzmann, autor de Shoah, la obra cinematográfica cumbre sobre el Holocausto. Lanzmann criticó duramente La lista de Schindler tras su estreno, y se postuló rotundamente en contra de cualquier representación de los campos de exterminio. Sin embargo, quedó entusiasmado tras ver en Cannes El hijo de Saúl, a la que llamó «la anti-Lista de Schindler». En una reciente entrevista con Télérama declaró: «El problema de Spielberg es que no reflexionó suficiente sobre la Shoah ni sobre el cine, ni sobre cómo ambos podían combinarse. László Nemes sí que ha reflexionado, y ha sido suficientemente inteligente para no intentar representar el Holocausto, pues sabía que ni podía, ni debía. Por eso no ha hecho una película sobre la muerte, sino sobre la vida de aquellos que fueron obligados a conducir a los suyos a la muerte».