Los orígenes del hip hop

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I said a hip-hop, the hippie, the hippie to the hip, hip-hop, and you don’t stop the rock it to the bang-bang, boogie say up jump the boogie to the rhythm of the boogie, the beat.

Este pegadizo galimatías se convirtió en el primer verso universalmente famoso de un estilo musical que, aparentemente surgido de ninguna parte, revolucionó la industria musical. A finales de 1979, una canción llamada «Rapper’s Delight» empezó a sonar por las radios de muchos países, convirtiéndose en un gran éxito internacional y detonando una revolución, la del hip hop, que terminaría cambiando por completo el panorama musical. El gran público nunca había escuchado nada parecido. «Rapper’s Delight» había sido grabada por un ignoto trío de veinteañeros llamado The Sugarhill Gang; uno de ellos estaba trabajando en una pizzería. Antes de que millones de personas lo descubriesen de manera súbita, el hip hop había nacido y crecido sin que nadie tuviese noticia de su existencia más allá de algunos vecindarios pobres de Nueva York. Cuesta entender por qué un estilo con semejante capacidad de impacto pudo existir durante varios años bajo el radar sin que ninguna discográfica lo descubriese. Pero así sucedió. No parecía existir y, de repente, en cuestión de semanas, ¡estaba en todas partes!

Hip hop y rap, el huevo y la gallina

El hip hop como estilo musical nació a mediados de los años setenta y al principio era instrumental. La añadidura del rap se realizó sobre la marcha y de manera improvisada; no parece haber recibido la influencia de músicas anteriores, pese a que la técnica vocal de hablar siguiendo la cadencia de una base rítmica seguramente sea tan antigua como la propia música. En el panorama estadounidense existía desde tiempo atrás, particularmente porque el jazz y el blues habían recogido la influencia de cierta música africana que se acompañaba de letras recitadas rítmicamente. Este tipo de recurso era también usado en música de origen europeo, donde existen muchos ejemplos en diversos géneros y estilos, como por ejemplo la ópera bufa. Hasta los años sesenta, de hecho, es muy posible que lo más parecido al rap moderno no se escuchase en el blues, sino en el mundo del vodevil, desde los espectáculos ambulantes hasta las salas de fiestas para público acomodado, o incluso en Broadway. Suena raro, pero tiene sentido.

En los espectáculos de variedades se producía siempre el delicado momento de la pausa entre actuaciones, cuando el presentador introducía al siguiente artista mientras el público, por lo general, se ponía a hablar ruidosamente. Para evitar este paréntesis, las salas contrataban a cómicos que ejercían como «maestros de ceremonias» (hasta aquí podríamos rastrear el origen de la expresión MC). Utilizaban toda clase de tácticas para no perder la atención de los espectadores: contaban chistes, realizaban trucos de magia, lo que hiciera falta. Uno de sus recursos era el de presentar el siguiente número usando parrafadas rítmicas que no sabemos cómo sonaban porque no era costumbre grabar aquel tipo de espectáculos, pero de cuyo estilo tenemos una buena pista gracias a Broadway. Algunos musicales incorporaron esa técnica, véase The Music Man, obra estrenada a finales de los cincuenta y adaptada al cine en 1962, que contiene un buen ejemplo de canción hablada sobre una base rítmica (en este caso el traqueteo de un tren). El ejemplo sirve para comprobar que en el vodevil se hacían cosas muy parecidas al rap de los años setenta. También del vodevil surgieron artistas que, ya en los años sesenta, combinaron el hablar rítmico de esa comedia con la música funk (los dos ingredientes básicos del hip hop), como el cómico negro Pigmeat Markham, que en 1968 grabó una canción que, como verán, resulta casi indistinguible del hip hop tal cual lo entendemos hoy:

Sin duda hablamos de precedentes sorprendentes, pero esta similitud con el hip hop es más bien producto de la casualidad. El vodevil no tuvo influencia directa en la aparición del hip hop, que nació como un hijo bastardo de la música funk en unas fiestas callejeras del Bronx, que estaban fuera de cualquier circuito musical convencional.

DJ Kool Herc, el padre del hip hop

Hay quienes aseguran que el hip hop nació entre finales de los sesenta y principios de los setenta en las discotecas negras de Brooklyn y Queens. Existe un célebre documental llamado Founding Fathers: The Untold Story of Hip Hop, que defiende esta hipótesis. Pero basta echar un vistazo a sus argumentos para entender que son engañosos. Es verdad que aquellos pinchadiscos de discoteca inventaron técnicas como el scratching o el back spinning que hoy están asociadas al hip hop; esto no se puede negar porque algunas de sus sesiones fueron grabadas y lo demuestran. Pero en aquellas sesiones no escuchamos algo que podamos identificar como hip hop. Se parecían mucho a lo que se pinchaba en cualquier discoteca negra de los Estados Unidos por entonces. Supongo que resulta tentador proponer la idea de que el hip hop no nació en la calle, pero está bien documentado que no empezó a propagarse desde las discotecas. Entre otras cosas porque al principio solo existía en un barrio, South Bronx, y allí no abundaban las discotecas precisamente.

El padre fundador del hip hop fue un joven vecino del Bronx llamado Clive Campbell. Nació en Kingston, capital de Jamaica, en 1955. En 1967 su familia decidió mudarse a Nueva York y Clive, con trece años, se encontró viviendo en un atestado bloque de apartamentos de más de quince plantas, situado en unas aterradoras calles donde la violencia se estaba convirtiendo en el pan de cada día. Aunque el uso de armas de fuego no era todavía común, las peleas entre bandas juveniles resultaban bastante sangrientas y no eran raras las muertes. Por entonces el Bronx tenía una mala fama muy merecida; incluso en Europa su sola mención era sinónimo de caos.

Conforme crecía, Clive Campbell se convirtió en un tipo alto y musculoso cuya corpulencia le ganó el apodo de «Hércules», pero no le interesaba la violencia. Sus aficiones eran el baloncesto, los grafitis y sobre todo la música. De adolescente empezó a frecuentar los escasos bailes que estaban al alcance de los chicos de su barrio. Cuando podían, contrataban a alguno de los DJ que trabajaban en las discotecas de verdad situadas en el centro de la ciudad. Clive observó que aquellos DJ estaban acostumbrados a pinchar para audiencias distintas y parecían más preocupados por demostrar lo hábiles que eran mezclando (las cosas, como verán, no han cambiado demasiado en estas décadas) que en averiguar lo que de verdad quería escuchar aquel desarrapado público del Bronx. Así sucedía que en sus mezclas cortaban las canciones antes de que llegase una parte que los chavales habían escuchado en la radio y que esperaban ansiosamente volver a oír. Cada vez que se les privaba de su parte favorita en cualquier canción, los chavales se disgustaban. Clive observó todo esto y llegó a una conclusión: él podía hacerlo mejor.

Compró una turntable, la típica mesa con dos tocadiscos independientes que usaban los DJ profesionales y empezó a amenizar las fiestas que se organizaban por el barrio, presentándose con el nombre artístico DJ Kool Herc (de «Hércules»), que había adoptado cuando pintaba grafitis. Pronto se hizo imprescindible. Comprobó que a los chavales que bailaban durante sus sesiones les gustaban particularmente ciertos segmentos instrumentales de las canciones donde la voz perdía protagonismo para cedérselo a la sección rítmica. Muchas bandas funk incluían esas partes instrumentales en sus canciones. A estas partes se les llama breaks. El impacto de los breaks no resultaba nuevo para Kool Herc, porque era algo que había visto durante su infancia en Jamaica. En las fiestas reggae de Kingston, los DJ usaban dubplates, discos de acetato usados por los técnicos de los estudios como herramienta de grabación, que contenían las pistas instrumentales de las canciones de un disco, pero no la pista de voz. Los astutos DJ jamaicanos habían empezado a adquirirlos para hacerlos sonar en sus fiestas, realizando además el toasting, que consistía en hablar al público siguiendo la cadencia de aquellas bases instrumentales. Eso sí, el toasting no fue el origen del rap. El propio Kool Herc lo desmiente cuando le preguntan sobre ello y afirma que sus primeros intentos de introducir el toasting en el Bronx no funcionaron bien. Sin embargo, su idea de hacer sonar una base instrumental continua, sin melodía vocal, sí provino del uso jamaicano de los dubplates provino.

Lo conseguía alternando los dos platos de su tocadiscos para hacer sonar indefinidamente una misma parte instrumental. A esta técnica la llamó el Merry Go Round, el «tiovivo». Sin estar demasiado seguro de que a su público fuese a gustarle el experimento, una noche en que pinchaba advirtió a los presentes de que iba a «probar algo nuevo». Puso en su tocadiscos una canción de su artista favorito, James Brown, y cuando llegó el break instrumental empezó a repetirlo indefinidamente. Podemos hacernos una idea oyendo el tema original. Escuchen a partir del minuto 4:20 al 5:30, aproximadamente. Imagínenla sonando indefinidamente. Primero las palmas y la frase «clap your hands, stomp your feet», luego la batería, luego el bajo, luego la guitarra… una y otra vez, usando otra pieza superpuesta («Bongo Rock») para hacer la transición. Esto era el embrión del hip hop.

Las fiestas hip hop y el nacimiento del rap

Su nueva ocurrencia enloqueció a los asistentes. Finalmente los chavales del Bronx tenían lo que querían, un DJ que no solamente sabía reconocer sus breaks favoritos de cada canción, sino que ¡los repetía hasta la saciedad! Aquel estilo basado en la repetición de breaks terminó de convertir a Kool Herc en el rey de las fiestas del Bronx. Se organizaban en cualquier espacio disponible: parques, salas comunitarias, patios de colegio, etc. Carecían de licencia y eran ilegales, pero la policía permitía que se celebrasen porque alejaban a los jóvenes de la violencia y suplían la carencia de discotecas y otros locales de ocio en el Bronx. Gracias a esta permisividad, Kool Herc podía ganarse la vida pinchando de fiesta en fiesta. Bautizó a sus incondicionales como Break Boys o Break Girls (B-Boys en versión abreviada). Y claro, los bailes de aquellos jóvenes terminarían siendo conocidos como breakdance. Con el tiempo se empezó a usar la expresión hip hop para referirse a aquellas fiestas —no al estilo musical en sí—, aunque no está muy claro cuándo ni por qué. Algunos sostienen que el término nació como onomatopeya, en concreto como parodia del «un, dos, un, dos» de los militares. Aunque es más plausible que fuese empleado por su significado, ya que podría traducirse como «baile de cadera» o quizá mejor «baile de moda», ya que hip o hippie eras una especie de sinónimo de moderno. En fin, todos los pioneros de la primera generación del hip hop fueron discípulos de Kool Herc, jóvenes del barrio que lo vieron pinchar, se compraron su propio equipo de DJ y empezaron a imitar lo que él hacía.

Aquel hip hop original carecía de letras. El funk servía como materia prima principal, pero también se utilizaban canciones rock aunque por entonces ya existía el estereotipo racial de que el rock era algo propio de blancos. Un sorprendente ejemplo es la enorme influencia que tuvieron en el desarrollo del hip hop canciones como «The Mexican», de los progresivos Babe Ruth, o sobre todo, «Apache» de The Shadows, en versión de la Incredible Bongo Band. El extenso break rítmico de esta canción hace que se la considere el «himno nacional del hip hop» debido a su importancia histórica, porque durante mucho tiempo Kool Herc la pinchaba en sus sesiones y se convirtió en uno de sus sellos de identidad.

También se hicieron legendarios los breaks de grabaciones como el «Amen» de The Winstons; escuchen el breve fragmento instrumental que comienza en el 1:25 de canción; existen, literalmente, miles de grabaciones basadas en esos cinco o seis segundos de batería, porque ese break popularizó un ritmo concreto que hoy es fundamental. También James Brown continuaba siendo una fuente inagotable de breaks gracias a canciones como «Funky Drummer». Pues bien, además de sus platos, los DJ callejeros acostumbraban a usar un micrófono para dirigirse a la audiencia, como se hacía en las discotecas. Al principio se limitaban a decir consignas sencillas y frases cortas, pero la competitividad entre DJ y la necesidad de llamar la atención de los chavales originó un proceso parecido al que ya había sucedido tiempo atrás en el vodevil. Los DJ empezaron a contratar ayudantes que se encargaban de hablar por el micrófono para animar al público, con parrafadas cada vez más enrevesadas. Estos ayudantes ejercían como maestros de ceremonias, MC, y terminaron desarrollando un hablar rítmico al que bautizaron con el antiguo término rap. Esta práctica pronto se volvió básica en aquellas fiestas, y los jóvenes que se la tomaban más en serio escribían sus propias letras o competían en batallas de improvisación.

En un principio, estas fiestas hip hop eran exclusivas del Bronx, donde Kool Herc y discípulos como Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa eran los nuevos héroes. Sin embargo, empezó a extenderse a otros barrios cuando algunos asistentes grababan las sesiones en cinta de casete y se las pasaban a sus amigos. De esta manera, el interés por el hip hop se expandió a Harlem, Queens o Brooklyn. Aunque se trataba de algo completamente underground, porque no había ningún disco publicado. El nuevo estilo solamente existía en las fiestas hip hop y en los casetes que intercambiaban los adolescentes sin que nadie en la industria musical tuviese la menor noticia de lo que estaba pasando.

La música que surgió de ninguna parte

El Nueva York de finales de los setenta era un hervidero cultural donde músicos y artistas de los estilos más dispares se relacionaban entre sí, ansiosos por descubrir cosas nuevas, pero casi todos ellos tenían algo en común: nunca habían oído hablar del hip hop. La anécdota más ilustrativa narra la manera en que Nile Rodgers, guitarrista y fundador del grupo Chic, se enteró de que existía el fenómeno. Antes hablábamos de «Rapper’s Delight», la primera canción hip hop que se convirtió en un éxito internacional. Pues bien, «Rapper’s Delight» estaba basada en una canción que Nile Rodgers había compuesto («Good Times»), uno de cuyos fraseos era muy utilizado en las fiestas hip hop. Él ni siquiera lo sospechaba. Aunque provenía de Harlem, en 1979 era un músico de éxito que ya no estaba en contacto con lo que sucedía en las calles. Es curioso que supiera lo que estaba pasando gracias a dos amigos que no solamente eran músicos de éxito como él, sino que eran blancos: Debbie Harry y Chris Stein, cantante y guitarrista de Blondie. Le hablaron con entusiasmo de unas fiestas que acababan de descubrir, mientras Rodgers les escuchaba con cierta sensación de extrañeza:

Fue hacia el final de 1979 o principio de 1980. Aquel movimiento se había desarrollado en Nueva York y yo era vagamente consciente de su existencia por mi amistad con Blondie. Debbie me dijo: «¡Eh, Nile, tienes que venir conmigo a una hip hop!». Así las llamaban. Dijo «una» hip hop. Ibas a «una» hip hop, que se celebraba en un parque, en el gimnasio de una escuela, en una bolera, o en algún otro espacio que no estuviese generando demasiado dinero. Un montón de chavales lo ocupaban con radiocasetes, y hasta había algunos que tenían un verdadero equipo portátil de pinchadiscos. Y reproducían una canción mía, «Good Times». Hacían sonar el mismo fraseo instrumental todo el tiempo y rapeaban, rapeaban, rapeaban, durante horas. Yo nunca había visto nada parecido.

Rodgers quedó muy impactado por lo que vio en aquellas fiestas, que rompía con cualquier cosa que existiese en la escena musical. Sin embargo no fue capaz de intuir que aquel fenómeno podía convertirse en algo grande. En realidad nadie intuía el potencial comercial de la música que se hacía en las fiestas hip hop y que llevaba años desarrollándose en la sombra. Hoy sabemos que el primero en atreverse a publicar un disco de rap se marcaría un tanto histórico, como sucedió con «Rapper’s Delight», pero a posteriori siempre resulta más fácil ver las cosas claras. En 1979 era impensable una hipotética explosión del hip hop a gran escala. Esto no impidió que Rodgers, vivamente interesado, se decidiese a apoyar el estilo. Trabó amistad con un artista llamado Fab 5 Freddy, que había surgido del mundo del grafiti y se estaba estableciendo en los círculos más formales del arte. Fab 5 Freddy ya se codeaba con los bohemios del centro, pero no olvidaba su pasado como rapper y aprovechaba su recién adquirida reputación para dar a conocer el hip hop a sus nuevos contactos de la movida cultureta. Como le había pasado a Rodgers, muchos artistas, músicos y diletantes jamás habían pisado aquellos vecindarios con mala fama en los que el rap era el sonido preferido por la juventud local y descubrir aquel sonido era para ellos una revelación. En un concierto en el que Chic compartían cartel con Blondie y los ingleses The Clash, Rodgers quiso hacer un guiño a aquellas fiestas callejeras y cuando llegó el momento de tocar «Good Times» invitó a Fab 5 Freddy para rapear sobre el escenario. Al escuchar aquello, el público enloqueció. Una vez más, Rodgers quedó asombrado por el poder del rap, pero continuaba sin creer que pudiese adquirir más trascendencia comercial. Para él, era algo propio del momento, impensable plasmarlo en disco.

La noche en que Rodgers supo que algo grande estaba pasando fue en la discoteca Leviticus, «un club muy popular entre los profesionales urbanos negros». Esto es, un local bastante alejado del espíritu de las fiestas hip hop, la clase de discoteca a la que acudían afroamericanos bien situados, con una media de edad más alta y un lugar donde nunca se vería a un desarrapado rapper del Bronx. Pues bien, aquella noche Nile Rodgers se llevó una de las sorpresas de su vida. Por los altavoces empezó a sonar la característica línea de bajo de «Good Times». Pero ¿era el disco de Chic? No. Era el fraseo tocado por otra gente. Y quedó completamente atónito cuando escuchó voces que rapeaban por encima, como en las fiestas callejeras, pero esta vez saliendo de los altavoces de la discoteca. Por fin empezó a entender lo que se estaba avecinando. Si la música hip hop estaba sonando en una discoteca de primera línea, era señal de que debía de estar teniendo éxito. Apenas unas semanas antes, Nile Rodgers había escuchado aquel mismo sonido en destartaladas fiestas de los barrios marginales pensando que nunca lo escucharía en otra parte. Y ahora estaba sucediendo. Había llegado a la industria. Ya no había marcha atrás.

El salto a la popularidad

Volvamos a «Rapper’s Delight», pero antes una pequeña nota histórica. El primer grupo musical en incorporar conscientemente el hip hop en una de sus canciones fueron los neoyorquinos The Fatback Band, que llevaban toda la década grabando funk con un éxito discreto. Cuando conocieron las fiestas hip hop, tuvieron la idea de contratar a un rapero llamado King Tim para que diese una nota de color en sus conciertos. Después le dedicaron una canción. Publicada en marzo de 1979, «King Tim III (Personality Jock)» era solamente una cara B a la que el propio grupo no daba mucha importancia y quizá por ello nunca alcanzó relevancia histórica. Pero ahí quedó. No era una canción hip hop propiamente dicha, sino un tema funky que contenía un fragmento rapeado. Pero era un aviso.

«King Tim III (Personality Jock)» obtuvo algo de éxito, pero no el suficiente como para despertar a la industria. La verdadera responsable de que todo el asunto estallase fue una mujer llamada Sylvia Robinson. Compositora y cantante, llevaba muchos años peleando por hacerse un hueco en lo más alto de la industria musical. Había experimentado brevemente el éxito en 1973, cuando una de sus canciones llegó al número 3 de las listas estadounidenses. Pero como el tremendo golpe comercial no se repitió, decidió convertirse en productora y montar su propia discográfica. En 1979 ya había creado varias sin ningún éxito. Pero un buen día descubrió el hip hop gracias a aquellas cintas que los chavales estaban haciendo circular por toda la ciudad y que su propio hijo adolescente estaba escuchando en casa. En muchos sentidos, Sylvia Robinson parecía lo más opuesto al hip hop que podía imaginarse. Era una mujer sofisticada que acababa de cumplir cuarenta años y que desde luego nunca había pisado una fiesta hip hop. Pero estaba muy curtida en el negocio, tenía instinto y sabía reconocer lo que podía funcionar. Aunque nunca había oído nada parecido, entendió al instante que los jóvenes estaban entusiasmados con el invento. Decidida a explotarlo, creó otra compañía discográfica llamada Sugar Hill Records y empezó a buscar a algún rapero al que poder grabar como primer artista del sello. Sin embargo, desconectada como estaba del mundillo, no encontraba candidatos.

Hasta que un buen día entró en una pizzería para encargar algo de comer. Mientras esperaba su pedido, escuchó cómo el empleado, un chaval de unos veinte años, rapeaba mientras preparaba la pizza. Allí tenía a su primer fichaje. Se dirigió al chaval, que se llamaba Henry Lee Jackson, y le ofreció unirse a un grupo para grabar un disco. El propio Jackson tampoco respondía al prototipo de rapper que podamos tener en mente. Sí, acudía a las fiestas hip hop, e incluso se había convertido en manager (es un decir) del grupo de unos amigos. Pero su auténtica vocación siempre había sido la oceanografía; era un gran fan de Jacques Cousteau y solamente trabajaba en una pizzería porque para alguien del Bronx, aun siendo buen estudiante, no resultaba fácil encontrar empleo en algo relacionado con el mar. Jackson escuchó la oferta de Sylvia Robinson con asombro y tuvo que confesar que lo que estaba rapeando no lo había escrito él, sino unos amigos, porque a él no se le daba bien escribir rimas. Sylvia Robinson le respondió que no importaba; él podía rapear y también los ficharía a ellos. Así, reunió a un grupo de jóvenes sin apenas experiencia musical, les puso un nombre (The Sugarhill Gang) y les hizo grabar un disco.

Sylvia Robinson sí sabía que la base rítmica de «Good Times» de Chic era la opción más popular para rapear en las fiestas hip hop, pero entonces no disponía de medios técnicos para samplearla con un mínimo de calidad, así que tuvo que contratar a un bajista y un batería que la tocasen en el estudio. Cuando los dos músicos le preguntaron qué clase de canción estaban grabando, ella tampoco parecía tenerlo muy claro: «Tenéis que tocar este fraseo todo el tiempo para que unos chicos hablen muy deprisa por encima, es todo lo que sé deciros». A cambio de setenta dólares, repitieron una misma sección de «Good Times» durante quince minutos. Después, los tres miembros del recién creado grupo The Sugarhill Gang rapearon una letra que consistía en tópicos sacados de las fiestas hip hop y frases robadas de canciones de las verdaderas figuras del mundillo. Incluso copiaron sus apodos de algunas de estas figuras. Vamos, que The Sugarhill Gang eran más una parte del público de las fiestas hip hop que unos pioneros del estilo… pero así son las cosas. Sylvia Robinson añadió arreglos, lo llamó «Rapper’s Delight» y lo publicó. Así el mundo descubrió el hip hop. Seguro que ninguno de los implicados podía esperar la recepción que la canción iba a tener. «Rapper’s Delight» se coló entre los cinco primeros puestos de las listas de ventas en Estados Unidos, Reino Unido, Canadá, Francia, Holanda, Suecia, Suiza… en fin, un éxito internacional de primer orden. Incluso pegó fuerte en España, donde fue disco de oro. De la pizzería a las listas; así se inició el asalto del hip hop a la industria.

La consolidación, 1979-1982

Decíamos que Neil Rodgers quedó anodado la primera vez que oyó «Rapper’s Delight» en una discoteca, pero mayor aún fue el asombro que cundió en la comunidad hip hop cuando supieron del asunto. Todos los pioneros se conocían entre sí, pero nadie sabía quiénes eran aquellos tipos que estaban vendiendo millones de discos a base de copiar a las figuras respetadas en el mundillo. De hecho, The Sugarhill Gang carecían tanto de credibilidad que nunca repitieron su impacto inicial y durante los siguientes años únicamente recibieron atención en Europa, donde no importaba tanto la cuestión de la autenticidad. No obstante, gracias a ellos el estilo dio el salto a las radios de medio mundo. Eso sí, al principio los verdaderos iniciadores se encontraban tan desconectados de la industria musical que casi ninguno pudo aprovechar la explosión. Baste decir que el primer rapero en obtener un contrato con una gran discográfica (Mercury) fue Kurtis Blow, un DJ que por entonces apenas tenía veinte años y tampoco era exactamente un pionero. Sus primeros singles fueron también grandes éxitos, aunque tampoco podemos decir que destilasen autenticidad, como puede deducirse de un tema titulado «Christmas Rappin’».

La popularidad del género aumentaba. Pronto obtuvo su primer número uno en los Estados Unidos, aunque de manera indirecta, porque «Rapture», de Blondie, era un tema pop que contenía una larga parte rapeada. Eso sí, en ella nombraban a algunos pioneros del estilo como Fab Five Freddy y Grandmaster Flash. De hecho invitaron a ambos para que apareciesen en el videoclip y gracias a ello podemos ver a Fab Five Freddie tras una mesa de DJ, aunque Grandmaster Flash no acudió al rodaje y fue sustituido a última hora por Basquiat (sí, el artista apadrinado por Andy Warhol… ¡esto era Nueva York, amigos!). Ya hemos dicho que los miembros de Blondie habían conocido las fiestas hip hop antes de que el estilo fuese popular, así que cuando Debbie Harry se puso a rapear no era sencillamente un intento de hacerse la moderna. Es obvio que no era una rapera ni formaba parte del movimiento, pero había estado allí, lo había visto in situ, algunos importantes raperos eran sus amigos y nadie la podía acusar de mero postureo. Es obvio que su condición de sex symbol en la época y la coincidencia con la aparición de MTV ayudaron mucho a que Blondie alcanzasen el número 1 antes de que lo hiciera un rapero de verdad, pero Blondie no se estaban subiendo al carro, sino homenajeando una escena que de verdad admiraban.

El éxito de «Rapture» en 1981 y su videoclip repleto de referencias visuales a la cultura hip hop contribuyeron a que los periodistas empezasen a indagar en el fenómeno, yendo a conocer los lugares en donde todo había empezado. Descubrieron que alrededor del nuevo sonido había toda una cultura que incluía el breakdance, los grafitis, las batallas de raperos y breakdancers… y también que había individuos que llevaban practicando el estilo durante bastante tiempo, como Grandmaster Flash, al que Blondie habían mencionado en su canción. En 1982, Grandmaster Flash & The Furious Five publicaron su primer álbum (en Sugar Hill, la discográfica de Sylvia Robinson) y alcanzaron la fama gracias a «The Message», el primer rap comercial cuya letra tenía un fuerte contenido social. «The Message» hablaba de la violencia y otros problemas de la vida en el Bronx, lanzando un llamamiento a los jóvenes negros para que se alejasen de las bandas, del dinero fácil que proporcionaban la delincuencia y el tráfico de drogas. Esto era un reflejo de la cultura hip hop, en la que había sido un principio fundamental tratar de mantener alejados a los elementos más violentos. Las primeras palabras de la letra no daban lugar a equívocos: «A veces es como la jungla, me pregunto cómo lo hago para no hundirme»:

El éxito de Grandmaster Flash & The Furious Five demostraba que el hip hop era más de lo que se había oído por la radio hasta el momento. Hasta entonces se lo había identificado únicamente con la diversión. Y la diversión era importante, pero el rap también era utilizado por los chavales para expresar sus miedos, deseos e inquietudes. Además, la letra de «The Message» era inteligente y sincera, estaba bien construida e iba más allá de una mera sucesión de juegos de palabras. Describía casi a modo de reportaje una realidad que los medios ignoraban o tergiversaban, y esto le daba una nueva respetabilidad al género. Grandmaster Flash demostró que los estereotipos que muchos blancos conservadores tenían sobre la juventud negra no se podían aplicar de forma indiscriminada, que en barrios como el Bronx, la mayoría de los chavales abominaban la violencia y eran las primeras víctimas. Esto terminó de completar el concepto de hip hop que tenían los medios. No se trataba de algo exclusivamente musical sino que, como el punk o incluso el heavy metal de aquellos años, reflejaba ciertas verdades sociológicas sobre ciertos sectores de la juventud.

En fin, el hip hop no tardó en extenderse por todo Estados Unidos primero y más tarde por Europa. Aportó a la música comercial de los ochenta una cuota de excitación y originalidad que jamás hubiese tenido sin él. Los estilos que triunfaban en los ochenta eran, en lo fundamental, la evolución de cosas que ya se habían estado escuchando antes. Y, paradójicamente, el hip hop, que tan a menudo utilizaba como base fragmentos de música no originales, resultaba ser el producto más innovador e impactante que la industria estaba ofreciendo. En el futuro, el estilo empezaría a fragmentarse. Geográficamente (Costa Este versus Costa Oeste, con sus rasgos distintivos) pero también y sobre todo en diversas corrientes que podían ser casi opuestas en cuanto a estilo y contenido. Estarían los artistas que predicaban diversión, los que hablarían de política e incluso los que iban a glorificar (o por lo menos ayudar a mitificar) el modo de vida de las bandas delictivas, como sucedería con parte del llamado gangsta rap. El estilo, además, se mezclaría con otras corrientes musicales, sobre todo dentro del rock. Hoy, el hip hop es más que una cultura juvenil, es un sector muy importante de la industria musical que mueve muchos millones de dólares, aunque el interés se haya perdido en buena parte. Y todo nació en aquellas fiestas de barrio. Así que cuando usted oiga por ahí, por la calle, algo que le suene raro… preste atención. Nunca se sabe.