D-I-V-O-R-C-I-O en Nashville

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En septiembre de 1968, en pleno apogeo del movimiento de liberación de las mujeres, justo cuando en Atlantic City se están quemando sujetadores a las puertas del certamen de Miss America, una canción de la cantante country Tammy Wynette, en la que parece que se aplaude a las mujeres que se quedan en casa quietecitas al lado de su hombre, se convierte en un éxito sin precedentes: «Stand by Your Man» llegaría a lo más alto de las listas de country y alcanzaría el puesto número 19 en las de pop. Fue, sin duda, una de las canciones del año en los Estados Unidos. Por supuesto, una de las más controvertidas.

La música country y su industria siempre han tenido fama de conservadoras, incluso dentro de los Estados Unidos. Afortunadamente, hace tiempo que ha dejado de ser vista como «la música que bailan los paletos sureños», por más que siga existiendo en Nashville un emporio comercial muy potente que continúa explotando, y con éxito, todos los tópicos imaginables. Desde luego, un caso tan sonado como el de «Stand by Your Man» no ayudaba precisamente a desmentir ciertas acusaciones, pero la polvareda provocada por aquel escándalo impidió ver con claridad otras realidades que se estaban dando en paralelo, empezando por la de la propia Tammy Wynette.

Natural del condado de Itawamba, en Mississippi, Wynette (1942-1998) se había criado recolectando algodón en la granja de sus abuelos. Tras una durísima infancia, llega a Nashville en 1966, con tan solo veinticuatro años, divorciada y con tres hijos a cuestas. Gracias al productor Billy Sherrill, que dirigió con gran éxito su carrera artística, Wynette se terminaría convirtiendo en la voz de la mujer trabajadora de clase media. Canciones como «Your Good Girl Is Gonna Be Bad» (1967), en la que la mujer le dice al marido «si tú te vas de parranda, yo también», o «D-I-V-O-R-C-E» (1968), en la que una madre se estremece ante la idea de tener que contarle a su hijo que sus padres se van a divorciar, llaman rápidamente la atención del público femenino (y masculino), poco acostumbrado a que le hablaran de cuestiones tan «ordinarias» como son las tensiones matrimoniales. Su siguiente single, el ya citado «Stand by Your Man» (1968), pretendía seguir la misma línea estética de sus predecesores, pero según Wynette el mensaje se malinterpretó: no se trataba de un cántico al inmovilismo sino a la compasión, al perdón (en igualdad de condiciones) de los errores de la pareja. Una compasión, además, que llegaba con no poca condescendencia, pues como se decía en la canción, «al fin y al cabo, es solo un hombre». Que cada uno entienda lo que quiera.

Por inocentes que puedan parece hoy día dichas composiciones, lo cierto es que en su momento supusieron una pequeña gran revolución dentro del mercado country, no tanto por su contenido (tampoco es que estuvieran reivindicando nada especial) como por la autenticidad que rezumaban: Wynette sabía de lo que cantaba, eran historias personales, intimistas y cercanas, interpretadas con el corazón. Se reforzaba así, indirectamente, el papel de la mujer en la música country, a la que parecía que por primera vez se le dejaba cantar con su propia voz.

Lógicamente, Tammy Wynette no cayó del cielo, no era ninguna extraterrestre en un mundo de hombres. La música country, justo es reconocerlo, siempre ha sido prolija en intérpretes femeninas (no hay más que recordar el tremendo éxito que tuvo la maravillosa Patsy Cline a principios de la década de 1960) y la reivindicación de su figura viene de antaño, pero fueron los tiempos los que marcaron el ritmo de la conquista. Si bien es cierto que ya en los años veinte la Carter Family cantaba aquello de «Single Girl, Married Girl» (1927), en la que se exponía de forma muy gráfica la vida tan diferente que llevaban las chicas solteras y las casadas, no fue hasta la década de 1950 que las mujeres comenzaron a gritar en serio que aquí estaban ellas.

Kitty Wells fue de hecho la primera en «contestar»: su «It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels»(1952) no era otra cosa que un sopapo a Hank Thompson y su impertinente «Wild Side Of Life» (1952). Wells se despachaba a gusto en su canción afirmando que era una vergüenza que los hombres trataran de excusar sus infidelidades culpando a las «mujeres de la noche» (las honky tonk angels del título), como parecía sugerir Thompson con la suya. A pesar de lo atrevido (para algunos) de la letra (estuvo, de hecho, prohibida en numerosas emisoras de radio), Kitty Wells consiguió con esta canción ser la primera mujer en llegar al número uno de las listas de country.

No mucho después, Jean Shepard, la primera cantante de country que vendió más de un millón de copias de un disco, puso de manifiesto el machismo recalcitrante de la época, pues si se veía a una mujer «bebiendo, fumando o incluso contando un chiste», al instante se la consideraba lo más bajo del mundo: «menos que un perro», se decía en «Two Whoops And A Holler» (1959). Esta canción llegó a entrar en el Top 5 de las listas de éxitos, posicionando a Shepard como la más militante de las cantantes country del momento. No por nada, al poco, grabó una canción de mensaje inequívoco: «The Root Of All Evil (Is A Man)» (1961).

Ya en los sesenta, Jody Miller decidió utilizar la parodia como arma arrojadiza y «plagió» la melodía del superéxito «King Of The Road» (1965) de Roger Miller para reivindicar (con no poca mala leche) las «aventuras» propias de un ama de casa: «Queen Of The House» (1965) se llamó el divertidísimo y ácido invento, que llegó al número 5 en las listas de country y al 12 en las de pop, ganando de paso el Grammy a la mejor interpretación country femenina del año. Los planetas parecían estar alineándose.

Todas estas composiciones, de gran impacto comercial, fueron los primeros peldaños que se escalaron en la construcción de una conciencia feminista en la industria del country. Pero como ya se apuntó, no fueron tanto los esfuerzos individuales como los vientos de cambio los que ayudaron a cimentar dicha conciencia. La música country, como prácticamente toda la música popular del momento, se vio obligada a renovarse o morir. La hasta entonces infalible fórmula comercial del «Nashville Sound» (melodías country acompañadas por sofisticadas producciones pop) comenzó a quedarse obsoleta, incapaz de llamar la atención de las nuevas generaciones, incapaz de traspasar (a pesar de su asepsia musical) las fronteras entre las listas de country y las de pop, que era lo que todo artista country en realidad ansiaba. Hacía falta, por tanto, sangre fresca.

En este sentido, no es casual que todas las grandes discográficas que hasta la fecha habían operado en el mercado country llevaran a cabo, a lo largo de la década de 1960, la misma táctica empresarial: Columbia fundó Epic, con el citado Billy Sherrill al frente, y abrió oficina en Nashville con Bob Johnston como supervisor; Mercury crearía la filial Smash dirigida por Shelby Singleton y Jerry Kennedy, que operaría principalmente en Nashville; MGM también abrió oficina en la Music City, con Jim Vinnieau al frente; Capitol ficharía al productor Ken Nelson, que explotaría con enorme éxito comercial el llamado «Bakersfield Sound»; MCA compró la mítica Decca y dejó al no menos mítico Owen Bradley al frente de la sección country del sello… Quedaba así claro que el mercado de la música country se estaba concentrando en Nashville (y allí había que estar de una forma u otra), pero también que hacía falta modernizar los catálogos, para lo cual se crearon filiales independientes que vinieron a ofrecer una nueva imagen (más joven, más dinámica), y se contrataron nuevos productores y supervisores (los llamados A&R: artists and repertoire) para que revitalizaran el cotarro: surgieron así nuevos compositores (Kris Kristofferson, Tom T. Hall, Curley Putnam…) que hablaban en sus canciones de intereses contemporáneos, la música country comenzó a importar ciertas sonoridades del rock and roll (menos violines, más guitarras eléctricas) y, aprovechando todo este proceso de actualización, de lavado de cara, las chicas dieron su primer paso al frente, en firme.

Así lo reconoce el historiador Bill C. Malone en su ineludible Country Music, U.S.A., (1968, revisado en 2002), al afirmar que el surgimiento de una «nueva camada» de compositores dentro de la música country se produjo de forma paralela a cierta apertura de mente por parte de la industria más tradicional, pues es a principios de los años sesenta cuando el country deja de ser considerado como una música dominada por varones adultos blancos y protestantes. Al menos un negro, Charley Pride, alcanzará en esa década el estatus de megaestrella. Y no pocas mujeres emergerán con éxito en el mercado, cada una con su propia identidad, cantando además sobre cuestiones hasta la fecha inconcebibles. De alguna forma, como apunta Malone en su canónico ensayo, las nuevas intérpretes de country no harán otra cosa que reflejar en sus canciones los cambios experimentados por las propias mujeres dentro de la sociedad norteamericana, en especial en el sur de los Estados Unidos, donde se concentraba el grueso de su audiencia. La música country recuperaba así cierta vocación social. Volvía a tener los pies sobre la tierra. Y de la tierra es precisamente de donde surgieron las tres grandes damas que protagonizaron el cambio: Dolly Parton, Loretta Lynn y la ya citada Tammy Wynette.

Dolly Parton (1946) nació en Locust Ridge, Tennessee, en los Apalaches más profundos, donde se empapó de los sonidos bluegrass de la zona. De orígenes humildes, hizo todo lo posible por salir de aquel lugar que, aunque hermoso, se encontraba apartado del mundanal ruido, una lucha esta que siempre ha protagonizado su cancionero. Con tan solo trece años debutó en el Grand Ole Opry de Nashville, pero no fue hasta 1967 que su carrera discográfica despegó gracias a una canción titulada «Dumb Blonde», que entraría en el Top 40 de las listas de country. En aquella canción, Parton criticaba el estereotipo femenino de «rubia tonta», haciéndole saber al marido infiel que no la tomara por tal, pues sabía perfectamente de qué iba la película, hasta el punto de que si algo había aprendido ella en todo este tiempo es que las rubias son al final «las que mejor se lo pasan».

Desde entonces, Parton siempre ha luchado por la igualdad de trato entre hombres y mujeres. Como en «Just Because I’m Woman» (1968), cuyo estribillo reza: «mis errores no son peores que los tuyos por el mero hecho de ser mujer»; o «Down from Dover» (1970), que cuenta la historia de una chica embarazada que ha sido repudiada por sus padres y que espera, en vano, a que regrese el padre; u otra tan elocuente como «When Possession Gets Too Strong» (1970), cuyo título ya lo dice todo. De nuevo, más allá de los mensajes, lo verdaderamente destacable de la música de Dolly Parton es su apego a las raíces. No hay artificio alguno en ella: se trata de puro honky tonk con cierto sabor bluegrass. Parton triunfó con ello, componiendo además sus propios temas, lanzando así el mensaje más importante de todos: una mujer podía triunfar en la música country siendo ella misma.

La historia de Loretta Lynn (1935) es incluso más extrema que la de Dolly Parton. Nacida en Butcher Holler, Kentucky, una zona minera dedicada casi exclusivamente al carbón, Lynn conoció allí al que sería su marido a la edad de trece años. De alguna forma, él la ganó a ella en un concurso de tartas. A los catorce fue madre por primera vez, y a los dieciocho ya tenía cuatro hijos. Sin apenas formación, Lynn llamó pronto la atención de la industria: era un diamante en bruto, un talento natural. Tras deambular por varios sellos discográficos sin excesivo éxito, Lynn consiguió por fin entrar en el Top 10 de la listas de country en 1966 con «Dear Uncle Sam», que narraba por primera vez la guerra de Vietnam desde el punto de vista de la mujer que espera en casa el regreso del marido.

Al igual que ocurría con Parton, lo más sorprendente de Loretta Lynn era que había conseguido el éxito facturando puro honky tonk. Entre 1966 y 1975, Loretta Lynn llegó a lo más alto de las listas de éxito en dieciséis ocasiones, con canciones como «Fist City» (1968), en la que Lynn se volvía de lo más guerrera, amenazando a cualquier mujer que se atreviera a meterse con su hombre; «One’s On The Way» (1971), que se mofaba de los yugos asociados a la maternidad; o la controvertida «The Pill» (1975), que fue prohibida en muchas emisoras de radio por promover el uso de la píldora como método anticonceptivo. En 1976 se publicó su autobiografía, Coal Miner’s Daughter, que fue llevada al cine en 1980 por Michael Apted, con Sissy Spacek de protagonista, y que convirtió a Loretta Lynn en todo un icono en los Estados Unidos.

De Tammy Wynette ya se ha hablado antes. Simplemente apuntar que entre 1967 y 1976, obtuvo veinte números uno en las listas de country.

Que el trío formado por Parton, Lynn y Wynette dominara las listas de éxitos en esos años no quiere decir que estuvieran solas. Jeannie C. Riley, por ejemplo, lanzó en 1968 el célebre «Harper Valley PTA», que se convirtió en la primera canción interpretada por una mujer que llegaba a lo más alto de las listas de country y de pop de forma simultánea. En ella se cuenta la historia de una joven madre viuda que es juzgada de forma hipócrita por la biempensante comunidad en la que vive, que no ve con buenos ojos que ella vista minifalda o que salga por ahí con otros hombres: «no creemos que esa sea forma de educar a una hija», le llegan a decir. El mismo año, Riley publicaría «The Girl Most Likely» (1968), también sobre la hipocresía de las apariencias, y al año siguiente «The Rib» (1969), en la que volvía a exigir para las mujeres (eso sí, desde una perspectiva un tanto bíblica) un trato equitativo y respetuoso.

Otra canción destacable del periodo es «Mr. Walker, It’s All Over» (1969), interpretada por Billie Jo Spears, en la que se denuncian las dificultades laborales que encuentra una chica de Kansas al entrar a trabajar como secretaria en una oficina de Nueva York. El mensaje, de todas formas, resultaba un tanto equívoco, pues la chica se volvía a la granja y se casaba con el vecino de al lado. Mucho más contundente se presentaba Wanda Jackson, que en «My Big Iron Skillet» (1970) se rebelaba hasta el punto de amenazar a su marido con darle una paliza con la plancha si no dejaba de tratarla como a un ama de casa vulgar, que no tiene derecho ni a salir a la calle.

Con el comienzo de la década de 1970, las necesidades de una liberación sexual comienzan también a dejarse ver en los repertorios de las cantantes de country. Sammi Smith «calentaba» las listas de éxitos con su tórrida versión de «Help Me Make It Through The Night» (1970), compuesta por Kris Kristofferson. Era quizás la primera vez que se escuchaba a una intérprete de country cantar de forma tan abierta sobre sus ansias sexuales. La canción llegó al número 1 de las listas de country y abrió el camino a otras intérpretes femeninas, como Barbara Mandrell, que tuvo un éxito tremendo con «The Midnight Oil» (1973), en la que hablaba directamente de cómo una mujer engañaba a su marido. Y lo mismo hacía Jeanne Pruett en «Satin Sheets» (1973). Tanya Tucker, con tan solo catorce años, explotaba su imagen de «country Lolita» en canciones como «Would You Lie With Me (In A Field Of Stone)» (1974). Y Linda Hargrove pedía a su amante que se quedara con ella toda la noche en «Just Get Up And Close The Doors» (1975).

Estamos, sin duda, ante pequeños ejemplos de resistencia, pues como advierte Bill C. Malone, la industria del country siguió (¿sigue?) explotando la imagen del hombre infiel (las cheating songs son una especie de subgénero dentro de la música country) que es perdonado por la mujer al volver a casa. Una mujer cuyo mundo parece reducirse, en la mayoría de las ocasiones, al hogar y al cuidado de los hijos. Pero ¿y en la vida real? La pregunta es más que pertinente, hasta el punto de que en 1977 la periodista Joan Dew publicó Singers & Sweethearts. The Women of Country Music, un libro de entrevistas íntimas con algunas de las citadas superestrellas en el que indaga sobre sus vidas privadas.

Loretta Lynn, por ejemplo, que en 1966 obtuvo su primer número uno en las listas de country con la desafiante «Don’t Come Home A-Drinkin’ (With Lovin’ In Your Mind)», estuvo viviendo desde los trece años con un marido que hacía exactamente eso: llegar a casa borracho con más «ganas» de la cuenta. Tammy Wynette, que tanto revuelo causó con su «Stand By Your Man», se llegó a separar hasta cuatro veces, hasta que en 1968 encontró al hombre de su vida: George Jones, probablemente el más venerado músico de country del siglo XX. Como señala Drew en la introducción a su libro, los fans entendían estas contradicciones, ya que captaban que las canciones estaban interpretadas con el corazón. Esto validaba, sin duda, el mensaje aunque las propias intérpretes no siempre pudieran cumplir con el ejemplo.

Y con todo, más allá de mensajes, de conciencias o posicionamientos, no se nos puede olvidar que el gran triunfo del «feminismo country» llegó de la mano de una jovencita del Delta del Mississippi llamada Bobbie Gentry que en 1967 debutó con una de las canciones del año, compuesta además por ella misma: «Ode To Billie Joe», una balada acústica, pantanosa, escrita al más puro estilo del gótico sureño, que más allá de alcanzar el número uno en las listas de pop, más allá de ganar cuatro Grammys, consiguió el más difícil todavía: desbancar de lo más alto del Billboard al mismísimo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles. Las chicas del country habían llegado para quedarse.