Bitches Brew: viaje alucinante a la mente de Miles Davis

Hay una pandilla de puristas pronosticando que los instrumentos eléctricos arruinarán la música. No, señor. Lo que arruinará la música será la mala música, pero no los instrumentos que los músicos elijan tocar. (Miles Davis)

Es curioso comprobar cómo algunos discos despiertan reacciones muy distintas entre los aficionados a un mismo género de música. Lo que puede llevar a algunos al éxtasis, a otros les aburre o incluso les pone de los nervios. A todos nos ocurre; ciertas grabaciones nos seducen instantáneamente incluso aunque no las entendamos, pero hay otras que nos repelen, por los motivos que sea, incluso a sabiendas de que otras personas sí las disfrutan. La cosa se complica cuando la música es más difícil de afrontar, cuando un disco o una pieza escapan de lo convencional. A veces acusamos de simpleza a quienes no aprecian cierta música que a nosotros nos gusta, aunque es posible que esos oyentes llegasen a apreciarla si alguien les mostrarle el camino para llegar a comprenderla. Otras veces acusamos de esnobismo a quienes disfrutan de una música extraña cuyas virtudes no podemos captar, aunque quizá se trata de un gusto adquirido que nosotros mismos podríamos terminar desarrollando de poner suficiente interés. Ya les digo, nos pasa a todos. Algunos de los que en la actualidad son mis discos favoritos no me gustaron cuando los escuché por primera vez, porque sencillamente no los entendía todavía, así que por mucho que me gusten ahora puedo ponerme en el lugar de otras personas que no consiguen apreciarlos. Y al revés; otros discos, considerados obras maestras por personas cuyo criterio respeto no me seducen, aunque puedo admitir que se me está escapando algo, que algo no entiendo o que sencillamente no he prestado suficiente atención. Pues bien, imaginen un disco, Bitches Brew, que en su día dividió incluso a los músicos de primera fila sobre su contenido, y que hoy, más de cuatro décadas después, continúa situando a quienes lo escuchan en dos bandos opuestos.

Cuando la música se registraba únicamente mediante partituras, la composición era el eje central en torno al que giraba todo. Los músicos ya improvisaban, claro, pero sabiendo que las siguientes generaciones únicamente conocerían su legado transcrito, que la partitura era el único producto perdurable que podían vender y que la improvisación era un divertimento momentáneo. Sin embargo, al inventarse los sistemas de grabación, el registro de cada momento empezó a ganar importancia por sobre la partitura. Una grabación es la música viva, es el arte en sí, mientras la partitura es una mera representación de ese arte. Y en una grabación pueden registrarse tantas cosas imprevistas que incluso el más nimio detalle, hasta un error, hasta un sonido extramusical accidental, puede convertirse en parte intrínseca de una pieza.

Un ejemplo. En 1959, el sexteto de Miles Davis se encontraba en el estudio registrando lo que para muchos terminaría siendo su obra maestra, Kind of Blue. Aquella era una banda excepcional (para hacernos una idea baste decir que John Coltrane se ocupaba del saxo tenor) pero cuando estaban enfrascados con la grabación de la pieza más célebre del disco, «So What», sucedió algo. El batería Jimmy Cobb debía acentuar con un redoble el instante en que termina la introducción para dar paso al solo de trompeta de Miles Davis. Y efectivamente, Cobb hizo el redoble, pero sin querer le pegó tan fuerte a un plato que pensó que acababa de arruinar la toma. Sus compañeros de banda no parecieron percatarse e interpretaron la pieza hasta el final. La toma les parecía buena. Cobb, horrorizado por lo que acababa de hacer, les dijo que aquel golpe descontrolado les iba a obligar a grabar toda la pieza de nuevo. Lo escucharon para comprobarlo. Cobb no soportaba aquel golpe, fruto de un mal manejo de la intensidad… pero a los demás les encantó. Y ahí se quedó, para siempre, entre los surcos del disco. Hoy nadie concibe la apertura de ese álbum sin el súbito crepitar del metal tras las primeras tres notas del solo. Pueden escucharlo al minuto y medio de tema:

Bellos accidentes

Se trataba de un bello accidente, de la captura de un momento irrepetible, accidental, como tantos que Miles Davis había experimentado tocando junto a individuos como Charlie Parker. En la escena bebop la improvisación lo era todo. Aquellos músicos empleaban todo su conocimiento en volar cada vez más alto sobre las estructuras de acordes y el esqueleto de cada tema. Para obtener el reconocimiento en aquella escena se necesitaba, primero, demostrar que se era un instrumentista de técnica prodigiosa. Y segundo, poseer la rapidez mental de un rayo, acompañada de una exuberante imaginación musical, para no quedar atrás durante las improvisaciones. Miles siempre consideró que la capacidad de improvisación era un sine qua non para sus músicos.

Miles Davis llegó a Nueva York en 1944, a los dieciocho años, con la intención de tocar con sus ídolos Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Lo consiguió; tal era su potencial que pese a su juventud e inexperiencia le hicieron un sitio en la primera división del bebop. Tenía una formación teórica más completa que muchos de sus compañeros de escena, incluido el propio Parker. Casi todos ellos habían estudiado música, desde luego, pero Davis se preocupaba más por el aspecto académico y se lamentaba de ser uno de los pocos músicos del bebop que visitaba las bibliotecas para estudiar las partituras de compositores europeos, clásicos y contemporáneos, o para enterarse de lo que se hacía en otras partes del mundo. Charlie Parker también admiraba a los compositores europeos, pero más centrado en su mala vida que en otra cosa, no demostraba la misma dedicación para su estudio. Aun así, Miles Davis pronto entendió que una vez construida su base teórica lo que necesitaba para desenvolverse en el mundillo del jazz ya no estaba en los libros. Convertido en profesional, abandonó la importante escuela de música donde estudiaba, más centrada en la formación clásica, en cuanto consideró que allí ya no podían enseñarle lo que necesitaba. Por las noches, durante sus actuaciones, estaba viviendo una auténtica revolución musical desde dentro. El bebop se convirtió en su principal universidad. Desde entonces desarrolló una creciente querencia por la espontaneidad, por seguir su instinto allá donde este le llevase. Teniendo una sólida formación podía apreciar el talento de un compositor clásico, pero también entendía el talento innato de los improvisadores, que en algunos casos parecía casi mágico. Lo vio muy de cerca en Charlie Parker. «Bird», a quien no le gustaba hablar de música fuera del escenario, nunca pareció capaz de explicar cuál era su secreto. Era algo que tenía en su cabeza, y eso era todo.

Cuando el joven Miles estaba en la banda de Parker no solamente el público quedaba impresionado. En no pocas ocasiones, los propios músicos llegaban a olvidar lo que estaban tocando, anonadados por el talento de su jefe. Veamos un buen ejemplo, citado por Davis en su autobiografía: en una ocasión, tres semanas antes de debutar con una nueva banda en directo, «Bird» concertó una serie de ensayos con sus músicos… pero después no se presentó a ninguno de los ensayos. Miles Davis, en su ausencia, se erigió como director musical y se esforzó por preparar a la banda para una actuación en la que quizá no iban a contar con su imprevisible estrella, porque durante aquellas tres semanas no pudieron encontrar a Parker, desaparecido en su habitual espiral de drogas y caótica vida nocturna. La noche del primer concierto, sin embargo, «Bird» se presentó en el local “«eufórico y sonriente”», preguntando a la banda si estaban preparados para tocar. Se lo preguntaba a ellos, que habían estado preparándose con ahínco sin tener noticias suyas. Miles Davis estaba furioso. Ni él ni el resto de la banda podían confiar en que aquel concierto no acabara en desastre. Pero Parker era el jefe, era el que pagaba y el hombre cuyo apellido atraía al público, así que no podían decirle que se abstuviese de tocar sin haber ensayado. Incluso sabiendo que no hubiese sido la primera vez que un Parker fuera de control terminase abochornando a sus músicos a causa de los efectos de la heroína o el alcohol. Sin embargo, lo que sucedió después… bueno, mejor que lo cuente el propio Miles:

Cuando llegó el momento de empezar con el primer tema, Bird preguntó: «¿Qué tocamos?». Se lo dije. Él asintió. Contó los compases y tocó cada puta melodía en el tono exacto en que la habíamos ensayado. Tocó como un hijo de la gran puta. No falló un compás, no falló ni una nota, no tocó fuera de tono en toda la noche. Fue algo grandioso. Los demás nos quedamos boquiabiertos como idiotas. Y cada vez que se volvía hacia nosotros y veía que le estábamos mirando atónitos, se limitaba a sonreír como diciendo: «¿Acaso lo dudabais?». Terminada la actuación, vino a decirnos, siempre con su falso acento británico: «Chicos, esta noche habéis tocado bastante bien, excepto un par de veces en que habéis perdido el ritmo y habéis fallado algunas notas». No pudimos hacer otra cosa que mirar al muy hijo de puta y soltar una carcajada. Esta era la clase de sorpresas que Bird prodigaba en el escenario. Con el tiempo llegabas a esperar que estas cosas ocurriesen, y entonces la sorpresa era que no hiciese algo increíble.

Aquella capacidad para producir momentos mágicos y de construir piezas a partir de la pura capacidad de improvisación se convirtió, como digo, en la piedra de toque con la que Miles mediría a los miembros de sus futuras bandas. Sus músicos debían saber improvisar más allá de la improvisación mecánica, del mero desarrollo de conceptos teóricos convencionales. Prefería a un músico que se equivocase a veces buscando romper sus propias barreras que a otro que lo hiciese todo perfecto pero sin arriesgarse nunca. Aun así, en los sesenta su instinto musical le condujo por distintos caminos a los que recorrieron, por ejemplo, Ornette Coleman o John Coltrane en busca de una libertad absoluta. Miles no buscaba llevar al extremo las posibilidades del jazz desde dentro, como sucedía por ejemplo con el free jazz de Coleman. Miles quería traer influencias externas al jazz. Por ejemplo, su famoso disco Sketches of Spain era básicamente una excusa para grabar su propia visión jazzística del inmortal Concierto de Aranjuez, con arreglos de su mano derecha Gil Evans, y para introducir en algunas piezas elementos del flamenco o de las marchas de Semana Santa españolas. Por cierto, parece que Miles se sintió bastante dolido al saber que el valenciano Joaquín Rodrigo, autor del concierto, se oponía con furor a que se hiciesen versiones alternativas de su obra. Pero esta tendencia a la fusión marcaría el camino de sus siguientes discos.

Hacia la música eléctrica

En cualquier caso, conforme avanzaba la década, Miles Davis empezó a interesarse también por la música popular estadounidense. Siempre le había gustado el blues, pero no se le caían los anillos por apreciar lo que estaban haciendo algunos artistas de moda. En sus propias palabras:

Los músicos a quienes realmente escuchaba en 1968 eran James Brown, el magnífico guitarrista Jimi Hendrix y un grupo nuevo que acababa de darse a conocer con un disco de éxito titulado Dance to the Music y que se llamaban Sly & The Family Stone, liderados por Sly Stewart, de San Francisco. Lo que él estaba haciendo era digno del más genial hijo de puta, dentro de él llevaba todo tipo de mierda muy funky.

Miles se sentía atraído por la evolución de James Brown hacia un nuevo estilo que terminaría llamándose funk y donde la base rítmica era tanto o más importante que la estructura de acordes. De hecho, el propio Brown estaba tendiendo hacia canciones monocordes donde el ritmo mandaba por sobre todo lo demás, donde las melodías eran reducidas al mínimo o incluso desaparecían. Miles también empezó a fijarse en el rock, sobre todo durante su breve matrimonio con Betty Mabry, la misma que después se haría famosa como cantante funk bajo el nombre de Betty Davis. Ella le dio a conocer discos nuevos y le presentó a diversas figuras de la escena rockera. En particular, Miles hizo migas con Jimi Hendrix. El guitarrista quería aprender algunos elementos del jazz que incluir en su propio trabajo, así que Miles le envió un puñado de partituras para que les echara un ojo. Cuando finalmente se reunieron y Davis estaba dispuesto a comentar aquellas partituras, descubrió que Hendrix no las había leído… porque no sabía cómo.

Son muchos los buenos músicos que conozco, blancos y negros, incapaces de leer música, personas a quienes respeto y con quienes he tocado. Así que no por ello desmereció a mis ojos. Jimi era sencillamente un músico innato, un excelente autodidacta. Captaba lo que fuera de cualquiera que estuviese a su alrededor y lo hacía rápidamente. Una vez que lo oía, lo entendía de inmediato. Cuando hablábamos, yo podía, por ejemplo, explicarle algo técnico como: «Jimi, ya sabes, cuando tocas el acorde disminuido…». De pronto veía asomar a su cara una mirada perdida. «Está bien, está bien», añadía yo, «lo había olvidado». Entonces yo lo tocaba al piano o a la trompeta, y él lo captaba más rápido que un cabronazo. Tenía un oído natural para la música, así que no había problema si le explicabas las cosas tocando. O poniendo un disco mío o de John Coltrane, y aclarándole lo que habíamos hecho. Así, empezó a incorporar a sus álbumes cosas que yo le contaba. Era algo grande. Él influyó en mí y yo influí en él, y esta es la manera en que la buena música se hace siempre. Cada uno enseña algo al otro, y sigues a partir de ahí.

La actitud de Davis, pues, era de apertura hacia lo nuevo. Carecía de esnobismo y no miraba con condescendencia a los músicos que no tenían formación teórica. A raíz de aquellas lecciones, de hecho, ambos empezaron a improvisar cuando tenían ocasión, aunque nunca sobre el escenario. Miles era un gran admirador del estilo de Hendrix con la guitarra, y Hendrix no solamente admiraba a Davis sino que sentía un enorme respeto hacia los músicos que poseían la formación teórica de la que él no disfrutaba. De hecho planeaban grabar algún disco juntos (¡imaginen eso!), pero empezaron a aplazarlo por problemas de management y agenda. Desgraciadamente, Hendrix no llegó a vivir lo suficiente como para que el proyecto terminase haciéndose realidad.

El proyecto conjunto con Hendrix no era algo casual. Miles Davis había hecho el cambio a una banda con instrumentos eléctricos, algo que pilló desprevenidos a muchos de sus antiguos seguidores e incluso a algunos de sus nuevos músicos. Por ejemplo, cuando quiso que sus pianistas empezasen a utilizar un piano eléctrico, se encontró con reacciones diversas. Herbie Hancock era un apasionado de los cacharros electrónicos y no solamente se adaptó sino que quedó encantado con el invento, pero a Chick Corea le costó más mentalizarse de que debía usar la electricidad. Por entonces no era muy habitual que los músicos de jazz estuviesen habituados a los instrumentos eléctricos, excepto quizá los guitarristas. Mucho menos habituados estaban los viejos aficionados al género o buena parte de los críticos. Pero bueno, el trauma no fue grande ya que Miles iba introduciendo los instrumentos eléctricos progresivamente en discos sucesivos que no dejaban de contener el jazz que podía esperarse de él. Hablo de discos como Miles in the Sky o Filles de Kilimanjaro. El álbum In a Silent Way ya anticipaba lo que estaba por venir, y en su día provocó algunos disgustos entre los puristas del jazz al contener muchos fragmentos que se parecían demasiado a las improvisaciones del rock psicodélico, o que sencillamente escapaban de los sonidos acostumbrados en un disco de Miles. Su nueva tendencia a las improvisaciones monocordes ponía nerviosos a quienes esperaban mayor complejidad estructural en su música. Pero bueno, con todo, todavía era un disco relativamente fácil de escuchar:

«Lo que hicimos en Bitches Brew nunca podrán escribirlo para que lo toque una orquesta»

Eléctrico o no, polémico o no, In a Silent Way todavía contenía mucho del jazz más reconocible en la evolución de Miles Davis. Armonías suaves, melodías que podían seguirse sin mucha dificultad. Pero lo que Miles estaba buscando no era algo que pudiese seguirse, sino algo que tuviese que ser capturado. Buscaba la magia del momento. Los bellos accidentes. En sus discos siempre había habido improvisación basada en una estructura determinada que los músicos ensayaban de antemano, pero Miles planeó su siguiente álbum de manera muy distinta. El ritmo, las cadencias, iban a estar por encima de todo lo demás. Los temas ya casi no tendrían estructura. Dio a sus músicos muy pocas pistas previas sobre lo que tenían que hacer, y de hecho hay muchos momentos del disco en los que Miles no toca, sino que se dedicaba a dar indicaciones durante largas improvisaciones en el estudio. Ni siquiera le preocupaba grabar un tema en una toma, ni tampoco que hubiese alguna dirección concreta en las improvisaciones, porque después iba a dedicarse a escucharlo todo, elegir fragmentos y «cortar y pegar» para elaborar estructuras sobre la marcha:

Yo había advertido a Teo Macero, productor del disco, que se limitara a dejar correr las cintas para captar todo lo que tocáramos; insistí en que lo grabase todo sin interrumpirnos ni preguntar nada. «Quédate en la cabina y preocúpate únicamente de grabar el sonido», fue lo que le dije. Y lo cumplió. No vino a jodernos ni una sola vez. Lo registró todo, lo grabó magníficamente bien.

El resultado fue una masa de música casi sin forma, en la que casi no hay cambios de acordes, que es lo que la mayoría de los oyentes identifican como estructura de una pieza musical, ni canciones terminadas. Ni siquiera había ritmos bailables y fáciles de seguir, como en los discos de James Brown o Sly Stone que tanto le habían influido (aunque su influencia era más de filosofía de la instrumentación que en formas musicales concretas). Miles Davis le dio forma a las piezas reordenando fragmentos o añadiendo efectos de postproducción, hasta obtener un conjunto de piezas que eran básicamente jam sessions pasadas por el tamiz del estudio. El disco, publicado en 1970, era la culminación natural de la evolución de su estilo a lo largo de la década y funcionó bien entre muchos nuevos seguidores rockeros, que habían empezado a interesarse por Miles desde que este había dado un giro eléctrico y estilístico que podían fácilmente identificar con la psicodelia reinante. Muchos puristas del jazz, sin embargo, estaban horrorizados. Incluso hubo colegas músicos que no consiguieron entender nada. ¿Qué coño le estaba pasando a Miles? ¿Piezas, alguna de media hora, con un único acorde y los instrumentos haciendo cosas sin sentido?

El disco partía de una filosofía similar a la de los días del bebop, captar el instante. Pero ya no mediante improvisaciones melódicas. Ya no se trataba de que los músicos hicieran solos por turnos sobre la estructura de acordes de una canción. Ahora se trataba de que todos los instrumentos contribuyesen a crear un groove conjunto sobre un único acorde, como sucedía a menudo en las bandas de James Brown, Sly u ocasionalmente en la de Hendrix. Los arreglos ya no servían de acompañamiento a una voz principal, que existía en pocos momentos del disco. Los arreglos debían ahora rendir tributo al ritmo, añadiéndole texturas, creando un ambiente. Los puristas, en realidad, se sintieron más ofendidos por la cercanía a conceptos de la denostada «música popular» que por la carencia de elementos jazzísticos propiamente dichos. Sabemos que a los críticos no les molestaba la ausencia de melodías o estructuras del jazz, porque muchos de ellos habían alabado el free jazz, que era todavía más extremo y difícil de seguir que cualquier cosa que Miles estuviese dispuesto a hacer. A los críticos molestaba el que un dios del jazz como Miles Davis se acercase a terrenos bárbaros, a herejías para las masas como la psicodelia o la improvisación rockera. Y eso que ni siquiera las canciones más asequibles del álbum podían se consideradas música deliberadamente comercial. Para muchos, por ejemplo, el tema más accesible del disco es «Spanish Key», uno de los pocos temas con fraseos y cambios de tono reconocibles, además de ese break que, siempre anunciado por unas notas de teclado, se repite varias veces durante el tema y que he de decir está entre mis instantes favoritos de la música de Davis:

Y recomiendo efusivamente echarle un vistazo a la versión en vivo que la banda de Miles interpretó en el festival de la isla de Wight, en 1970… ¡fascinante! También relativamente accesible es, por citar otro ejemplo, «Miles Runs the Voodoo Down». Insisto en lo relativamente, porque si usted no está familiarizado con este disco o con otros similares puede pensar que estoy loco al calificar algo así como accesible. Y aun así es bastante más ligero de escuchar que los veinitisiete minutos del tema que da título al disco, basado en un tétrico (e hipnótico) frase de bajo:

Pese a su naturaleza polémica, Bitches Brew no solo pasó la prueba del tiempo sino que muchos lo sitúan ya entre los discos imprescindibles de Miles. Ciertamente no es un disco fácil. Admito que puede resultar aburrido hasta lo indecible si no se afronta su escucha desde la perspectiva adecuada. Es un disco abstracto, o por decirlo de manera más visual, casi impresionista, como un lienzo donde lo que importa no es la figura representada, sino el estilo de los trazos. Del mismo modo, lo que importa aquí son los trazos musicales que van añadiendo a lo largo de las improvisaciones. Tenemos a un conjunto de músicos que son improvisadores de primer nivel: Miles Davis, Wayne Shorter, John McLaughlin, Chick Corea, Herbie Hancock, Tony Williams, Dave Holland, etc. Es decir, ¡todo un dream team! Y los escuchamos inventando, creando sobre la marcha arreglos, matices, texturas… una constante persecución del momento perfecto. Y esa búsqueda es, muchas veces, un terreno árido para el oyente poco familiarizado. Desde luego no es el disco que recomendaría a alguien que nunca ha escuchado a Miles Davis, pero sí es uno de los discos que le pondría como meta para llegar a apreciar algún día.

Los fans de Miles Davis, o la mayoría de ellos, no tienen que ser convencidos. Si usted ya aprecia este disco, no necesita que yo se lo recuerde. Pero si usted escucha todo esto y se aburre o se horroriza, ¡no desespere! La cuestión no es escuchar algo que ahora aborrece. La cuestión es empezar escuchando discos más antiguos, más estructurados, para tratar de familiarizarse con la visión musical de Miles Davis. Empezar por lo más asequible. Y después, disco a disco, recorrer el camino hacia este álbum. Sin prisa, asimilando cada paso de su evolución musical. Como oyente, se crece. Y la recompensa es llegar un día a ser capaz de apreciar lo que este disco contiene, que no podrá encontrar en otros lugares, porque solamente existe aquí. Ese día, sentirá la emoción de participar en un viaje sin rumbo, sin agenda, sin mapas, como suelen ser los mejores viajes de la vida.