Desnudando «Yo, él y Raquel» con Alfonso Goméz-Rejón

«Una película solo puede considerarse personal si su director también firma el guion». He aquí una de las mayores y más extendidas falacias de la crítica cinematográfica. Y si no, que se lo pregunten a Hitchcock o a John Ford. Pero por si no bastara con ellos, ni con tantos otros, la nueva película de Alfonso Gómez-Rejón vuelve a demostrar que se puede hacer un filme personal, y hasta muy personal, a partir de un guion ajeno. Este cineasta tejano empezó llevándole pizzas y cafés a Scorsese, y en gran medida sigue siendo aquel veinteañero cinéfilo que esbozaba storyboards con el guion de Casino solo para compararlos luego con los planos de Scorsese, y así aprender más aún del maestro.

Después de veinte años haciendo prácticamente de todo en la industria, y tras un debut agridulce como director, su segunda película se erigió en enero como la gran triunfadora en el Festival de Sundance. El gran escaparate del indie americano llevaba tres años otorgando sus dos grandes premios (el del jurado y el del público) a la misma película, y en 2015 le ha tocado a Yo, él y Raquel, que además consiguió el mejor acuerdo de distribución de la historia del festival.

Tras verla en San Sebastián, contacté con Alfonso para charlar sobre su película y, en especial, sobre la construcción a nivel visual y estético. Porque ahí está la clave: Yo, él y Raquel es una película personal aunque Alfonso no concibiera la historia y los diálogos, porque lo que sí que concibió son sus imágenes y sonidos.

Con eso en mente, empiezo preguntándole por cómo se inició ese proceso de trasladar las palabras del guion al lenguaje cinematográfico. «Siempre empiezo dibujando storyboards. ¿Sabes qué? Conocí a Herzog hace poco porque vio mi película y me invitó a su casa para charlar. Y en un momento dado le pregunté si él usaba storyboards. «Eso es para los cobardes», me espetó. Pero yo siempre dibujo cada plano de la película, porque me ayuda a controlar mejor el aspecto visual».

Yo, él y Raquel parte de una idea formal que recorre toda la película, basada en empezar con un tono de realización muy fresco y lúdico e irlo haciendo cada vez más sobrio, hasta convertir la película en algo más íntimo y personal. «Eso tiene que ver con dos ideas: primero, que la historia está contada desde el punto de vista de Greg, que en cierta forma es un cineasta que te está seduciendo para que te metas en su mundo y en su historia. Pero a medida que conoce más a Rachel y se abre a ella, va perdiendo el control de su vida y de su relato, y por tanto el estilo se vuelve menos llamativo y más pausado. Por otro lado, tiene que ver con mi pánico a que la película acabe siendo una colección de clichés, porque trata de un tema que ya hemos visto en miles de películas. El guion y los diálogos eran originales, pero si lo rodábamos de forma demasiado convencional se perdería esa frescura y el público se aburriría. Y encima pensarían que se trata de una historia de amor, y queríamos alejarnos al máximo de eso. Por eso pensábamos siempre, desde los storyboards, en buscar un lenguaje visual diferente que convirtiera la película en un juego».

Este lenguaje se concreta en un primer acto en el que la cámara no deja de moverse y en el que abundan las lentes muy abiertas, los barridos, los movimientos de cámara, las elipsis creativas y otros recursos que amenizan la narración y la convierten, como dice Alfonso, en un juego. Quizá la escena que acumula más recursos de este tipo sea la presentación del instituto. «En el cine americano hemos visto miles de institutos en miles de películas, y yo estaba obsesionado con mostrarlo de una forma diferente para no caer en los tópicos de siempre. Por eso concebimos el instituto como una especie de cárcel, un espacio enorme en el que Greg, gracias a las lentes de 10 mm, aparecía diminuto y perdido».

En este primer acto de estilo más lúdico, una de las escenas más especiales es la llamada telefónica de Greg a Rachel, cuando su madre le fuerza a interesarse por ella. Alfonso optó por rodarla en un solo plano secuencia que nos lleva por toda la casa en perfecta sincronización con los movimientos de los actores, aprovechando al máximo ese espacio laberíntico que es la casa de Greg. «Esa es la casa de los padres de Jesse —Andrews, el guionista y escritor de la novela original—. Al verla me encantó porque es una casa muy cinematográfica, tiene una distribución tan especial que siempre puedes encontrar posiciones de cámara nuevas.» En esta escena aparece uno de los guiños cinéfilos más interesantes de la película, que tiene cientos de ellos. Mientras llama a Rachel, Greg está viendo Taxi Driver comentada por Scorsese, y cuando la cámara, que va flotando por la escena, pasa por delante de la tele, vemos uno de los planos más famosos de la película, en el que la cámara se aleja de De Niro para no verle hacer una llamada muy penosa, como si quisiera proteger a su protagonista en un momento complicado. Acto seguido, la cámara de Alfonso sigue su movimiento hasta Greg, para luego emular a Scorsese alejándose de él mientras habla por teléfono con Rachel.

«Siempre supe que aquí quería poner esa imagen de Taxi Driver. Aquí tuve problemas con la música, porque mi idea inicial era la banda sonora de El desprecio, pero no conseguimos los derechos. Así que pusimos una percusión hindú muy graciosa, pero no me convencía porque me parecía una forma demasiado fácil de resultar cómico, como si hiciéramos trampas para que el público se ría. Quizá suene pretencioso, pero quiero ser auténtico en mis películas, creando emociones en el espectador sin recurrir a lo fácil. Por eso al final pusimos la banda sonora de Vértigo, que además cuadra porque el padre de Greg, que es un gran cinéfilo, es quien está escuchándola. Pero lo más importante de esta escena es el final, cuando vemos a Greg arrastrándose por el suelo como el niño inmaduro que aún es, lo cual contrasta con su forma de caminar del final, erguido como un hombre».

Obligado por su madre, Greg va a visitar a Rachel y entra por primera vez en su dormitorio. Alfonso filma esta entrada con una panorámica que va revelando lentamente el espacio, descubriéndonoslo a nosotros igual que lo está descubriendo Greg. Este tipo de  panorámicas es muy recurrente en la película. «Sí, siempre me han gustado mucho las panorámicas, desde mis primeros cortometrajes en la universidad, porque permiten dirigir la vista del espectador hacia lo que yo quiero que miren. Por ejemplo en esta que comentas, me sirve para dirigir la mirada del espectador hacia lo que ve Greg, identificándolos. Tanto uno como otro es la primera vez que ven el dormitorio de Rachel, y tienen toda la información ahí delante pero no le prestan toda la atención: por eso ni el espectador ni Greg se dan cuenta de las ardillas dibujadas en la pared, que se vuelven importantes al final pero ya estaban ahí desde el principio. Esto ocurre por las lentes abiertas, de hasta 10 mm, que usábamos. Y que además del tono más cómico, me permiten que haya mucha información en cada plano, y así puedo incluir pósteres y referencias para homenajear a cineastas que han sido importantes para mí, como Scorsese y Truffaut».

¿Pero también otros como Herzog y Godard, no? «Claro, muchos, todos los que aparecen de alguna manera citados en la película, y aun muchos otros. Herzog me encanta, pero su presencia en la película viene del guion, así que es más responsabilidad de Jesse. Yo añadí casi todos los otros, como Godard». Greg y Earl filman parodias de varias de las primeras películas de Godard, pero ¿qué te parecen sus películas más recientes? «Godard tiene ochenta y cuatro años y sigue rompiendo las reglas y el lenguaje, empujando el cine hacia nuevas formas de expresión. Lo único que puede hacerse es respetarlo y admirarlo».

Volviendo a la escena del dormitorio, Greg y Rachel se sientan en lados opuestos y empiezan una conversación algo incómoda, que visualmente está planteada de forma curiosa: primero con planos muy abiertos que separan mucho a los personajes, y progresivamente acercándose y cerrando más los encuadres. «Como director, tienes que decidir cómo vas a filmar estas escenas tradicionales de dos personajes hablando. Y es un problema muy importante, porque es fácil caer en la realización típica de planos medios de uno y luego del otro. Yo quería alejarme al máximo de eso, y construir cada escena de forma diferente a las demás, para que cada conversación se sintiera original. Aquí empezamos con unas lentes muy abiertas que enrarecen los encuadres y los vuelven cómicos, además de separar mucho a los personajes. Luego, conforme la conversación avanza y se van conociendo mejor, progresamos hacia planos más cerrados pero aún especiales, porque encuadramos los rostros en el extremo del plano».

También es en esta escena cuando se introduce uno de los elementos más secretamente importantes del filme: los cojines. Alfonso demuestra un gran uso del atrezo como recurso narrativo, vertebrando toda la historia a partir de este objeto en apariencia irrelevante. Es gracias a un cojín que Greg y Rachel se hacen amigos (fíjense en la primera sonrisa de Rachel); por culpa de un cojín su amistad se vuelve, digamos, pública, poniendo en peligro la pretendida invisibilidad de Greg; el cojín también está muy presente en la gran pelea entre ellos, y después es uno de los elementos centrales del cortometraje de Greg; finalmente, Rachel le cede sus cojines a Greg en herencia, otorgándoles aún más carga simbólica. «Tú lo has dicho, los cojines son una especie de hilo conector de toda la película. Yo le daba muchísima importancia a cada cojín, porque me encanta prestar atención a todos los detalles, por nimios que puedan parecer. Para que te hagas una idea, teníamos reuniones enteras para decidir cada cojín que iría en la habitación de Rachel, para que cuadraran perfectamente con el personaje».

Otro ejemplo clarísimo de esa voluntad de originalidad visual que domina el primer acto es el flashback en el que vemos a Greg y a Earl de niños corriendo por la calle. De repente, el plano se gira noventa grados y les vemos correr en vertical, y luego vuelve a ponerse horizontal cuando llegan a casa de Greg. Le pregunto a Alfonso si había algún tipo de significado metafórico, como una ascensión social entre el barrio de Earl y el de Greg. «Está bien pensado, pero no, nunca fue esa la intención. Esa rotación del plano es otra forma de hacer una transición divertida, más interesante que un corte. Surge simplemente de nuestra obsesión por experimentar con la cámara».

Alfonso también parece entregarse a la diversión cuando Greg y Earl están alucinando, accidentalmente drogados. «Esa escena fue muy graciosa. Chung —Hoon Chung, el director de fotografía— y yo teníamos unos dibujos para los planos que eran completamente absurdos, imposibles de rodar con nuestro presupuesto. Así que tuvimos que pensar en soluciones más sencillas que, por suerte, acabaron funcionando. Ese movimiento de las sillas que parece que flotan lo hicimos tirando de una cuerda, tan sencillo como eso. Y lo mismo con el recurso de los ojos: es simplemente un plano muy corto con panorámicas rápidas, pero funciona y expresa lo que necesitábamos expresar».

A medida que la historia se vuelve más trágica (aunque siempre en perfecto equilibrio con los momentos cómicos) la forma de rodar va volviéndose menos vistosa, pero también más rigurosa. Alfonso mantiene su compromiso de evitar al máximo ese estilo convencional que comentábamos, pero ahora la alternativa no serán tanto los movimientos de cámara raros ni los grandes angulares, sino los planos generales, largos y reposados. El primero de ellos coincide con la primera vez que Greg y Rachel hablan del cáncer. «La anécdota de las ardillas que cuenta Rachel aquí era una forma sencilla y orgánica de saber más sobre ella y su pasado. Entonces necesitaba una escena en la que Rachel contara esto, pero no quería hacerlo en un plano contraplano, y encontré la solución gracias a Pittsburg. Cuando localizábamos me di cuenta de lo vertical que era la ciudad, e ideamos este plano en el que bajan por la calle y la cámara les espera mientras cruza lentamente la calle con un travelling. Pero fue muy complicado de rodar, necesitamos casi veinte tomas porque el movimiento de los actores y el de la cámara tenían que estar perfectamente sincronizados».

Otra escena muy interesante es la primera vez que vemos a Rachel sin pelo, cuando ya ha empezado el tratamiento. Tras varios planos detalle de las flores y tarjetas que ha recibido, y mientras oímos los intentos de Greg por darle ánimos, vemos un plano general de Rachel sentada en la cama, sollozando. Es un plano interesante por cómo se alarga, negándonos los contraplanos de Greg hasta muy entrada la conversación, y por cómo la cámara se acerca lentamente, como magnetizada por Rachel. «Sí, es un momento muy emotivo. Aquí nos preocupaba mucho la precisión del movimiento de cámara, que agravase el tono y acompañase lentamente las palabras de Rachel. Y viendo el poder que tiene Rachel en la escena, me parecía obvio que la cámara se quedase con ella todo el tiempo. Creo que si filmase eso de forma tradicional, con cortes a cada réplica, le estaría diciendo al público qué pensar y qué sentir. Y odio esa idea, hay que respetar al público».

Este tipo de planos generales que duran casi toda la escena siguen usándose en los momentos dramáticos a medida que avanza la película. Y cuando Rachel decide dejar el tratamiento, Alfonso lleva este recurso a su máxima expresión filmando la escena más dura del filme en un solo plano de seis minutos y confiándolo todo a sus actores protagonistas. Esta es una de las decisiones visuales más acertadas de la película, pero Alfonso reconoce que no la tenía planeada. «El dormitorio de Rachel es un set que construimos en el pabellón de la escuela, y como no sabía exactamente cómo sería, no planeé demasiado estas escenas en preproducción. Pensaba rodar este plano único con los dos, y luego un par de primeros planos. Pero nos pusimos a filmar y vimos que funcionaba muy bien en un solo plano, y a la tercera o cuarta toma sentí que tenía lo que quería, así que dije que ya estaba, que siguiéramos. En un rodaje normal me esperaría que viniera el productor en plan: «¿Seguro que lo tienes? ¿Por qué no ruedas algún otro ángulo por si acaso?». Pero aquí tuve la suerte de trabajar con un equipo impresionante, y entró el productor y dijo «Bravo, sigamos”. La verdad es que la escena funciona muy bien en un solo plano: la composición te cuenta lo que ocurre, con ella enorme en primer plano, como una estatua, y él pequeño al fondo intentando comprender».

Cuando Alfonso me cuenta cómo rodaron este plano, recuerdo un comentario de Godard en una reciente entrevista con Sofilm, donde afirmaba que en la época de Fritz Lang, todo el equipo de rodaje miraba hacia el mismo sitio, la acción y los actores, mientras que ahora cada uno mira hacia un lado distinto. Así que le pregunto: ¿Y tú, dónde miras cuando das acción? «Siempre a los actores. Su trabajo es lo más importante, el máximo misterio. Por eso me gusta estar cerca de ellos y de la cámara, nunca en una cabina alejada. Lo que pasa es que a veces, como en este plano, no puedo mirar a los actores directamente, porque estoy tan cerca de ellos que si les mirara a los ojos podría incomodarles. Así que tengo un monitor para esas situaciones. Me pongo ahí al lado del actor porque si necesita algo me puede tocar, pero le dejo su espacio mirando a la pantalla».

En el clímax, todas las ideas centrales de la película alcanzan su máxima expresión. De entrada, se culmina la mencionada progresión estilística, de la frescura a la sobriedad. «Empezamos con lentes de 10 mm en decorados recargados, con mucha información en cada plano, y acabamos en una habitación de hospital totalmente blanca y con Greg en el centro, con su traje completamente negro».

También la cinefilia de Greg y de la película alcanzan aquí su momento cumbre, porque Greg aprende a hacer una película personal en vez de una copia, encontrando su propia voz, y a la vez hace su primera película para otra persona. Lo cual a su vez enlaza con la experiencia del propio Alfonso, que dedica la película a su padre. «En el guion, el cortometraje que Greg hacía para Rachel era un compendio de todas las parodias anteriores. Pero no me gustaba eso, tenía que ser algo más especial, pero no sabía qué. Hasta que me di cuenta de que la mejor forma de darle cuerpo y definición a eso tan abstracto que siente Greg ante la muerte de Rachel, o de lo que sentía yo por la muerte de mi padre, era con imágenes abstractas. El corto muestra a Rachel convirtiéndose en energía porque aunque yo no soy religioso, creo que cuando alguien muere, si seguimos hablando de él y mantenemos viva su memoria, su vida puede continuar revelándose y, por tanto, de algún modo sigue presente. Es lo que le cuenta el profesor a Greg, que se convirtió en la idea central de la película. Y es una idea que a mí me ayudó muchísimo. Cuando vi el cortometraje acabado me di cuenta de algo que, inconscientemente, había estado siempre ahí: que yo estaba haciendo esa película para mi padre igual que Greg hacía una para Rachel. Fue un día muy emotivo, para mí era como filmar lo que sentí y vi cuando entré al cuarto de mi padre, lo que viví cuando me sacaron las enfermeras, como si estuviera documentando una memoria».

«Pero además de emotivo, también fue muy complicado de rodar. Inicialmente tenían que ver la película en el ordenador, pero descubrí que existían estos miniproyectores y me encantaron, porque nos daba muchas opciones expresivas tener el cortometraje proyectado. Con eso en mente diseñé toda la escena y dibujé cada plano, pero al llegar al set vimos que no funcionaba, porque la luz del proyector se colaba por la cámara y creaba efectos extraños que no nos gustaban. Yo estaba muy frustrado, y al final lo solucionamos con un recurso que, en general, no me gusta nada, pero que aquí fue nuestra salvación: la steadycam. Seguían apareciendo esos efectos lumínicos del proyector, pero ahora eran cambiantes, lo cual iba muy bien en la escena porque le daba protagonismo al cortometraje —y por tanto al cine— y convertía a la luz en otro personaje con su vida propia. Era como si de repente apareciera un misterio en la escena, algo que no podíamos controlar pero que funcionaba bien, en sintonía con la cámara y los personajes, y sobre todo con la historia».

Además, le comento, la luz cambiante de esta escena traduce perfectamente las emociones agonizantes y al límite de sus personajes. «Sí, es el momento más intenso de la película, y para los personajes también. Por eso hicimos esos primeros planos tan cerrados. Estos planos tan cortos y frontales se tienen que guardar muy bien, no puedes meterlos en cualquier momento. Lo que más me gusta de esta escena son los ojos de Olivia, tan expresivos que te lo dicen todo. Es la única vez en la película que ponemos la cámara tan cerca de su rostro, y ya en el rodaje me di cuenta de que esos planos tendría mucha fuerza».

Me interesa especialmente la idea de sobreponer el cortometraje de Greg con la muerte de Rachel, porque el corto continúa mientras ella entra en coma y muere, y además se proyecta sobre el rostro descompuesto de Greg. «Si te fijas, toda la película está filmada desde el punto de vista de Greg, pero hay un momento en que cambia y pasamos al punto de vista de Rachel. Es justo al final de esta escena, cuando mira la película y se queda todo el plano en amarillo… y es ahí cuando muere. El tema del cortometraje es cómo Rachel se convierte en energía, y esa energía se expresa con el amarillo, que es el color que le asignamos a ella desde el principio. Por eso cuando muere termina todo en amarillo, y también por eso toda la película está llena de elementos amarillos».

El uso que se hace del amarillo es difícil de entender en un primer visionado, pero es muy interesante. Toda la película es un flash-back en el que Greg cuenta la historia de los últimos meses de vida de Rachel, y cómo aprendió que cuando una persona cercana muere, se mantiene presente si hablamos de ella y la recordamos (o si contamos su historia). Visualmente, Alfonso asocia el color amarillo con Rachel y luego llena la película de cosas amarillas (la casa de Earl, la pulsera de Greg, la manta…), que tal vez no fueran amarillas en la realidad. Pero ahora, como Rachel está por todas partes y Greg piensa en ella mientras nos cuenta su historia, el amarillo invade la película. Por eso cuando Rachel muere la pantalla se queda amarilla durante unos segundos, antes de pasar por encadenado a su funeral. Lo cual, por cierto, es otra de esas elipsis creativas muy bien planteadas por Alfonso, así que le pregunto por ella. «¡Qué buenas preguntas! Esa es otra cosa que nadie me ha comentado. La verdad es que esa idea surge en la sala de edición, porque inicialmente había una escena intermedia que finalmente eliminamos. Era un discurso de Greg en el auditorio de la escuela, hablando de Rachel y enseñando su película, y era muy bonito, pero yo sentía que alteraba el tono. Porque el clímax es tan intenso que te lleva a un viaje emocional, y esa escena larga de diálogo te cortaba ese viaje, y además daba la sensación de que había cinco finales. Así que decidimos ir directamente al funeral, porque vimos que ese encadenado, unido a las canciones de Brian Eno, creaba una transición muy orgánica que mantenía muy bien el tono».

La escena del funeral empieza muy bien por ese corte encadenado, por el desenfoque inicial y por el movimiento de cámara que nos lleva de las cenizas de Rachel a las madres abrazadas, y luego a Greg. Pero pierde la fantástica oportunidad de seguir ese movimiento de cámara para acabar de incluir a todos los personajes, lo cual hubiera expresado muy bien que la muerte de Rachel les une a todos en un mismo plano mientras la recuerdan. Hubiera sido una idea muy bonita, pero se corta el plano y, aunque vemos a los otros personajes, no es en un solo plano secuencia. Decepcionado, le pregunto a Alfonso qué pasó con este movimiento de cámara. «Pues me fastidia mucho que me lo digas, porque es el corte más difícil que he tenido que hacer en mi carrera. Estaba rodado en un solo plano secuencia como dices, con esa idea de unirlos a todos, y era precioso, pero demasiado largo. Eran cinco minutos de paseo por toda la casa… y a veces la película te dice el ritmo que necesita, y aunque fuera una escena magnífica, en el contexto no funcionaba bien. Me costó muchísimo cortarlo, y la verdad es que ahora que me lo dices, casi me arrepiento. Pero no, en realidad no me arrepiento, porque siempre tienes que tomar decisiones pensando en la película como un todo, y en ese sentido funciona mejor así. Después de una escena como la del clímax, ya no queremos oír demasiados diálogos, el tono ya es otro. Por eso aquí, en el funeral, la película se vuelve muda, lo que en cierto modo la une con el cortometraje».

En esa misma secuencia, Greg sube al dormitorio de Rachel, donde tantos momentos pasó con ella, y fijándose en los detalles descubre cosas nuevas sobre su amiga. «Aquí Greg ya ha perdido totalmente el control de la película, y se está dejando llevar por algo más grande, por eso se fija en esos detalles a los que nunca les había prestado atención. Esto lo rodamos de forma muy, digamos, auténtica, porque no le dijimos a Thomas —Mann, el actor protagonista— lo que se iba a encontrar, solo que buscara por la habitación e iría encontrando cosas, y nosotros solo documentamos ese momento con la cámara. Fue muy bonito».

Una de las cosas que no encuentra, porque la vemos solo cuando él ya se ha ido, son esas escaleras pintadas en la ventana. Le pregunto si tienen algún significado especial, porque me hacen pensar en todas las veces que Greg iba a visitar a Rachel, como si ella hubiera pintado eso cuando le veía llegar, y siempre le esperara mirando a través de ese dibujo.  «Pues es una idea muy bonita, nunca lo había pensado, pero puede ser. Mira, la idea inicial era filmar desde la ventana con la cámara en mano, como si fuera el espíritu de Rachel viéndole. Pero eso nos pareció demasiado obvio, así que buscamos algo más sutil, que además incluyera alguna sorpresa. Pensamos en dibujar un círculo, pero luego alguien del departamento de arte me sugirió una escalera, me gustó y así quedó. No tenía un significado claro, pero me encanta que puedan hacerse interpretaciones como la que has dicho, porque hace que se cumpla exactamente la moraleja de la película. Porque si tú y yo hablamos de Rachel y pensamos en cuándo lo pintó, y por qué, etc., estamos haciendo que la historia continúe y cambie, como si Rachel viviera un poco más».

Al parecer este plano de la escalera pintada en la ventana de Rachel iba a ser el último plano de la película. Sin embargo, al final decidieron cerrar el círculo con la última escena, que nos devuelve al inicio para que Greg concluya la historia que nos ha contado, y acabar con un plano que funciona como espejo perfecto del primer plano de la película. Aparte de esta estructura circular, me parece interesante la broma del final: un post-it en el que Greg escribe: «Cuidado, la última persona que vio este cortometraje entró inmediatamente en coma y murió», lo cual parece una última pirueta arriesgada con el equilibrio del tono que, a pesar de todo, vuelve a funcionar. «Si te digo la verdad, no sabíamos qué efecto provocaría esa broma, porque todo el mundo estaba bastante triste en ese momento. Pero de repente en Sundance las mil trescientas personas que llenaban el cine se rieron mucho, y en cada pase se ríen mucho más de lo que yo pensaba. Cada vez me sorprende, pero me gusta, así se van con el cuerpo relajado. Cuando veo la película en una sala, que por cierto ya no creo que vuelva a hacerlo después de San Sebastián, siempre intento encontrar a alguien a quien pueda ver bien desde mi sitio, y me fijo en cómo reacciona en cada momento para entender cómo se recibe mi película. Pero volviendo a lo que decías de la última pirueta con el tono, es curioso porque en el guion aún había tiempo para otra: la última imagen tenía que ser Greg mirando a cámara y poniendo los ojos bizcos. Eso sí que me pareció demasiado, así que no lo rodamos. Me gusta que la película acabe y comience igual».

Ya que hablamos de las reacciones del público ante la película, saco el delicado tema de los errores y le pregunto qué partes de su película le parecen mejorables o le hubiera gustado hacer de otra manera. «Hay muchas escenas que me cuesta ver, porque no han quedado exactamente como las quería. Por ejemplo cuando Greg y Rachel están en la tienda de DVD: filmamos toda la escena en plano secuencia, porque sabía que luego venían varias escenas más reposadas, así que quería un cierto contraste. Pero el problema de filmar una escena así en un solo plano es que luego casi no la puedes tocar en montaje. Aquí hubiera querido acelerar el ritmo, pero no pudimos. Hay varias cosas con las que no estoy del todo satisfecho, pero por suerte también hay muchas otras que pudimos mejorar en montaje, por ejemplo gracias a los comentarios de Thelma Schoonmaker —la montadora de Scorsese—, que es una persona maravillosa. Cuando le enseñamos la película me hizo  ver que había demasiados títulos de capítulos, así que los reducimos como a la mitad. Y nos comentó que el tercer acto se le hacía “un poco gordo”, y ahí fue cuando empezamos a pulir y eliminar escenas del final, como te comentaba antes. Para contestarte, te diré que siempre cometes errores, pero hay que seguir adelante. Y al final llega un día en que tienes que entregar la película y dejarla ir».

Dicho y hecho. Alfonso ha pasado página y prepara su próxima película, Collateral Beauty, una gran producción con Will Smith que comienza a rodarse en diciembre. Durante las más de dos horas que duró nuestra conversación por Skype, el teléfono no dejó de sonar y los e-mails llegaban en masa. «Es una locura, entre el pánico, las dudas y la desesperación. Es la vida que quería, pero se supone que iba a ser más divertida. Bueno, en realidad lo es, pero solo cuando empieza el rodaje».