Lo que el punk hizo por el feminismo en diez puntos

El punk supuso un cambio notable en lo referente a la visibilidad femenina en la música pop. Hasta entonces, las mujeres se limitaban a cantar en grupos femeninos dirigidos por hombres o en grupos mayoritariamente compuestos por hombres. La visión artística femenina quedaba circunscrita a una serie de cantautoras que tenían licencia para expresarse porque en su trabajo no había, aparentemente, peligro de subversión. El rock era un mundo machista en el que apenas se distinguían iconos femeninos notables como Janis Joplin, y no porque no existieran artistas con ese potencial. El glam fue un fenómeno en el que los hombres se valieron de lo femenino para reivindicar la homosexualidad pero donde lo femenino apenas tenía lugar. Poco después todo cambió. Esto fue lo que el punk hizo por el feminismo.

1. Subvertir el papel de la mujer en el rock. En 1975, la portada de Horses revelaba una imagen femenina a la que este no estaba acostumbrado. En ella, Patti Smith posaba con gesto desafiante, apropiándose de la imagen de sus héroes masculinos para hacerla suya. El atuendo a lo Rimbaud y la chaqueta al hombro igual que Sinatra. El aplomo de Dylan, la dureza de Keith Richards. Armada con su ego y una labia imparable, llevaba años luchando por hacerse un nombre en el circuito literario underground neoyorquino, mezclando su estilo declamatorio con el rock & roll. Por sus poemas transitaban sus heroínas —Marianne Faithfull, Edie Sedgwick, Jeanne Hébuterne, Juana de Arco, Jeanne Moreau— mientras ella se movía por el escenario como ninguna otra mujer lo había hecho hasta entonces.

Su constante predisposición a la rebeldía hizo de ella un ejemplo a seguir por las nuevas generaciones, sobre todo cuando la escucharon cantar «Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos». Aquellos versos, una declaración de independencia absoluta llevada al máximo grado de irreverencia, prologaban su versión de «Gloria» de Them, una canción sobre el deseo masculino hacia una mujer, que en su nueva encarnación también se convertía en un canto a la homosexualidad femenina. Patti Smith anticipó el punk y cualquier mujer que haya elegido el rock & roll como lenguaje después de su aparición, está en deuda con ella.

2. Propiciar la aparición de un poderoso símbolo sexual pop. En muchos aspectos, el papel de las mujeres en la música estaba regido por la estética, por unos cánones de belleza impuestos por hombres que vocalistas y solistas debían seguir para contentar al público masculino. Al frente de Blondie, Debbie Harry cambió las reglas del juego al explotar su atractivo físico, haciendo de su belleza el color principal de esa obra de arte pop que fue Blondie. Lo que hizo Harry fue tan simple como innovador: adoptar una imagen de rubia sexy, trasladando a la música un elemento que hasta entonces era patrimonio del cine. Asimiló en su figura el magnetismo sexual de todas las grandes rubias de la historia de Hollywood, pero su atractivo y su fotogenia hicieron de ella la Marilyn Monroe que la música pop necesitaba. Además, y pulverizando cualquier tópico misógino, poseía un background cultural que la colocaba a años luz de ser solamente una cara bonita. Y cuando en 1978 llegó el momento de que Blondie conquistara el mundo con canciones como «Heart of glass», el público descubrió a un nuevo modelo de estrella femenina. Debbie Harry se mostraba deseable y bella, a la vez que seguía abordando proyectos artísticos ligados al ámbito alternativo del que provenía, incluso cuando estaba en la cima de su popularidad. Su actitud y su proyección global dejaron el camino preparado para que apareciera Madonna —que por cierto, también procede del underground neoyorquino aunque con una mentalidad más empresarial que artística— y cultivara su propia revolución sexual de la que se han beneficiado tantas artistas posteriormente. A sus setenta años está orgullosa de ser considerada un icono feminista. «Si eres mujer y no eres feminista, ¿entonces qué eres?», declaró a este periodista en 2014. Dos años antes, entrevistada en 10Magazine dijo también: «No quiero resultar atractiva, quiero resultar follable».

3. La transgresión a través de la moda. Suele señalarse al empresario Malcolm McLaren como artífice del punk británico, concepto que diseñó en 1974, a partir de su experiencia en Nueva York como manager de New York Dolls, que le convirtió en testigo de la aparición de Ramones y otros grupos que marcaron un relevo generacional en el rock. Sin embargo, no hay que olvidar que McLaren llevaba años trabajando en Londres con su pareja, la diseñadora Vivienne Westwood con la que montó boutiques de referencia como Let It Rock y SEX. Esta última se convirtió en el laboratorio donde ambos experimentaron hasta dar con la estética punk. Los diseños de Westwood aplicaban los conceptos revolucionarios de McLaren —que había pertenecido a un grupo situacionista en la universidad— al plano estético. El resultado fueron camisetas que plasmaban el descontento juvenil devolviéndole a la sociedad adulta sus errores, vergüenzas y contradicciones en forma de imágenes y eslóganes subversivos —esvásticas incluidas—, así como prendas de vestir que incorporaban complementos fetichistas y elementos de la cultura gay. La propuesta de Westwood apostaba por la fealdad, ignoraba la sexualidad convencional y fue adoptada tanto por mujeres como por hombres. La poderosa imagen de Soo Catwoman y Jordan, dependientas de SEX, fue el pistoletazo de salida para una estética femenina que iba mucho más allá de la minifalda o la psicodelia hippie. Cuando en 1976 Jordan empezó a salir a la calle con su pelo rosa cardado, maquillada con formas geométricas y camisetas cosidas con imperdibles, ningún londinense daba crédito a lo que estaba viendo. Pero lo mejor estaba aún por llegar.

4. Propiciar un icono empoderador infiltrado en el mainstream. Los Sex Pistols dejaron de ser únicamente un grupo musical cuando, en diciembre 1976, acudieron a un popular programa televisivo donde el presentador quiso mofarse de ellos. Esto desencadenó un combate verbal lleno de tacos que acaparó los titulares del día siguiente. La batalla se desencadenó cuando Bill Grundy se dirigió a una de las chicas de Bromley Contingent —el grupo de admiradores cultivado en SEX que acompañaba a los Pistols a todas partes— en tono condescendiente y esta lo mandó a la mierda. La muchacha en cuestión era Siouxsie Sioux, que solos dos años más tarde lideraría Siouxsie & The Banshees, una de las formaciones musicales más renovadoras de la música inglesa.

Al principio —tal y como se ve en el programa de Grundy— su imagen era una desviación la imagen glam que fue evolucionando a medida que su perfil artístico crecía. Su estética siempre fue la representación visual de su música. La influencia del expresionismo alemán, el Berlín de entreguerras y las actrices del cine mudo están presentes en un atuendo que, en la medida en que ella iba ganando visibilidad como artista, la hacía única. Louise’s, un local para lesbianas que tuvo un papel determinante para muchos músicos ingleses de finales de los setenta, era uno de sus destinos favoritos. En los albores de su carrera musical, vestida únicamente con ropa interior de cuero y medias de malla, Siouxsie se convirtió en la versión bondage de la Sally Bowles de Cabaret. «Había una tienda de artículos sadomaso llamada She And Me —declaró en 2005—. Iba mucho por allí y adapté algunas prendas inspirándome en lo que veía y usando ropa interior vieja de mi madre. No lo hacía para excitar, lo hacía para aterrar a la gente y mantenerla apartada de mí. El punk fue el primer movimiento que tuvo consecuencias positivas para la mujer».

A medida que Siouxsie & The Banshees fueron ganando notoriedad —entre 1978 y 1985 sus discos tuvieron una notable presencia en las listas de venta británicas—, su imagen acabó siendo un referente estético para nuevas tribus urbanas como los góticos. Pero lo más destacable es que, incluso cuando aparecía interpretando los éxitos del grupo en el Top Of The Pops de la BBC, su empoderamiento estético y artístico dio forma a una estrella con una visión propia de la popularidad, alguien que nunca se doblegó ante la industria y optó por proyectar un perfil público misterioso, díscolo y distante, tan opuesto a la obligada simpatía que cualquier cantante de éxito debía mostrar en los medios.

5. Impulsar un nuevo concepto de grupo femenino. Hasta 1975, los grupos formados o creados por mujeres, salvo contadas excepciones, estaban obligados a seguir los cánones de las bandas masculinas. Rara vez se veían instrumentistas femeninas, si acaso alguna violinista, alguna teclista e incluso alguna guitarrista; eran pocas y en muchos casos no pasaban de ser una anécdota. El caso de Moe Tucker, de Velvet Underground, todavía era visto como una especie de milagro: ¡una baterista femenina que además impuso un estilo propio! Las californianas Runaways fueron de las primeras en romper con esa regla no escrita, a pesar de que estaban controladas por un caballero llamado Kim Fowley. Esto venía a decir que unir a unas cuantas mujeres en un grupo no significaba necesariamente que dicho grupo pudiese incorporar un lenguaje propio a todos los niveles.

En ese sentido, The Slits fueron pioneras. Grupo exclusivamente femenino que imponía un sonido —optaron por el reggae y el dub en lugar de por el rock— y una estética —salieron con el pecho al aire y untadas en barro en la portada de Cut, su primer álbum— propios, con letras dedicadas a la ablación —«FM»— y un mensaje claro, como el de «Typical girls», donde cuestionaban el rol femenino en nuestra sociedad. Ser como las Slits en 1977 no era sencillo porque lo que en un momento dado se le permite a un hombre es inaceptable para una mujer. «Se suponía que debíamos comportarnos como las chicas de Abba —contaba Ari Up—. Nos adelantamos a nuestro tiempo treinta años».

Esa actitud que contempla lo personal como algo político y que finalmente penetra en la música a través del punk, sería compartida por otros grupos femeninos (dos años después Au Pairs cantaban «we are different but equal» en el estribillo de «It’s obvious») y vivió un renacer en la década de los noventa con el movimiento riot grrrls, que reivindicó esos postulados desde el underground. Kathleen Hanna —Bikini Kill, Le Tigre—, Beth Ditto —The Gossip— o Sleater-Kinney han filtrado esa actitud en la música popular actual. Sin un grupo como The Slits, seguramente actitudes críticas y militantes como las de M.I.A. o Pussy Riot no serían hoy posibles.

6. Una mirada que hizo historia. Dos álbumes emblemáticos del periodo 1976-1979 cuentan en la portada con fotografías firmadas por mujeres. Una de ellas era Roberta Bailey, que trabajó ocupándose de la taquilla en el CBGB, a la vez que ejercía como fotógrafa de la revista Punk. Por una carambola del destino, una instantánea de Ramones para dicha publicación ilustró el primer álbum del cuarteto, convirtiéndose en una imagen icónica. Por su parte, Pennie Smith, una de las fotógrafas de confianza de The Clash, captó el momento de furia que llevó a Paul Simonon a estampar su bajo contra el suelo durante un concierto en Nueva York. La imagen se convirtió en la portada de London calling.

A partir del punk y los movimientos que llegaron después —la new wave y el postpunk—, no solo se normalizó el hecho de que las mujeres tocaran instrumentos, cantaran y compusieran. Fue una época que también potenció el trabajo y la aparición de fotógrafas que captaron la agitación reinante, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. Jill Furmanowsky, Stephanie Chernikowski, Laura Levine, Marcia Resnick, Kate Simon, Lynn Goldsmith, Julia Gorton son algunos de los nombres destacables en este campo. Aunque de modo muy puntual, la obra de la británica Linder Sterling también dejó su huella. La que años después se convertiría en amiga y confidente de Morrissey creó collages que cuestionaban el papel de la mujer en una sociedad consumista. Suya es la obra que preside la portada del single «Orgasm addict» de Buzzcocks. En una de sus performances, mucho antes de que Lady Gaga naciera, envolvió su cuerpo con filetes y plástico.

7. La integración del arte en el rock. Del mismo modo que el punk posibilita que la mujer tenga un papel mucho más activo y personal en la música, también facilita que los músicos no se limiten a una única disciplina creativa, sobre todo en la escena neoyorquina, siempre bajo el influjo de Warhol, pionero en abarcar diversas áreas. Debbie Harry había participado activamente en las primeras películas de Amos Poe, y Tina Weymouth, bajista de Talking Heads, procedía, como el resto del grupo, de la Escuela de Diseño de Rhode Island. Patti Smith había sido compañera, modelo y acicate creativo de Robert Mapplethorpe.

Pero es con la no wave, un movimiento musical más radical que el punk, que niega las raíces del rock, cuando las mujeres adquieren mayor visibilidad en la escena artística alternativa de Nueva York. A la cabeza Lydia Lunch, que además de cantar e imponer un estilo escénico basado en la confrontación con el público, también participa en decenas de películas del llamado no wave cinema, algunas de ellas dirigidas también por mujeres como Vivienne Dick o Beth B. En el downtown se difuminan las líneas entre música y performance, el punk se mezcla con el avant garde. Las componentes femeninas de bandas como DNA, Contortions, Bush Tetras, The Bloods, Model Citizens, Mars, Ut, Lizzy Mercier están involucradas en proyectos literarios, audiovisuales o ligados al arte conceptual. Kim Gordon, futura fundadora de Sonic Youth, y la fotógrafa Cindy Sherman surgieron durante los últimos coletazos de aquella escena.

8. Aportar la cuota española. Dadas las circunstancias políticas que rodeaban a la España de 1977, el punk era algo que nos pillaba demasiado lejano. No obstante, el afán de cambio que llegó con la democracia facilitó que, además de canción de autor politizada, rock urbano e ídolos para adolescentes, se filtrara parte de la rabia del punk británico y de su consecuencia más colorista, la new wave. La pionera en ese aspecto fue Alaska, una niña mexicana instalada en España que se enamoró de Runaways y Sex Pistols, y a los catorce años adoptó —como pudo, porque aquí no era fácil— la imagen punk (la también adolescente Poly Styrene, del grupo británico X-Ray Spex, era uno de sus modelos estéticos), paseando por la calle Princesa con un mono de leopardo y un collar de perro cuando era miembro de Kaka de Luxe.

En 1979, Ana Curra, otro elemento imprescindible para entender el cambio de actitud que experimentó la música pop española en cuestiones de género, pasa a formar parte de Alaska y los Pegamoides, rompiendo también con la imagen tradicional de la instrumentista, que en el caso de España, tenía que ser mucho más modosita que en Inglaterra, Francia o Estados Unidos. La nueva ola madrileña también nos trajo a Las Chinas, grupo íntegramente femenino que duró mucho menos de lo deseado. El éxito que los Pegamoides obtuvieron con «Bailando» hizo visibles a Alaska y a Curra ante un público que, digan lo que digan en Cuéntame, no estaba en absoluto acostumbrado a ver mujeres de esa guisa y con esa actitud. Curra, por su parte, desarrolló una imagen más oscura, agresiva y sexy como componente de Parálisis Permanente y posteriormente como solista.

Si en los grupos de la Movida hubo mujeres que asumían ese cambio de rol —Jane de Maeztu tocando el bajo en Las Brujas y Alphaville, Christina Rosenvinge cantando en Ella y los Neumáticos, Susana y Beatriz de Monaguillosh…—, Barcelona también tuvo su cuota femenina, representada por vocalistas no menos provocadoras como Tere, del trío Desechables. Aunque fue el tardopunk de las bilbaínas Vulpess el que puso en alerta a la vieja guardia el día que salieron en la televisión pública —la única que había entonces—cantando «Me gusta ser una zorra».

9. La reivindicación de Yoko Ono. Desde 1969, Yoko Ono había sido acusada, juzgada y condenada como supuesta causante de la separación de los Beatles. En realidad, una excusa para castigarla por ser mujer, japonesa y artista conceptual y haberse ligado a John Lennon. Pocas artistas han sido tan injustamente denostadas como Yoko. Su gutural estilo vocal ponía nerviosos a los fans de los Beatles y a los aficionados al rock, que la consideraban una excéntrica sin remedio. Hasta que en 1979 apareció un nuevo grupo musical con dos vocalistas femeninas que hacían unos gorgoritos muy originales. Eran Kate Pierson y Cindy Wilson, de The B-52’s, que se convirtieron en el colmo de lo cool con canciones como «Rock lobster». Kate y Cindy se apresuraron a explicar que su gran influencia vocal era Yoko Ono, algo que también se reflejaba en otras cantantes de ese periodo como Lene Lovich, Nina Hagen, Toyah o la propia Siouxsie. Fue así comenzó un periodo de desagravio que necesitaría de unas cuantas décadas más para consolidarse, del cual forman parte Diamanda Galas, Björk o Peaches.

10. La reivindicación de lo naíf. Las riot grrrls de Olympia, Washington, no solo reivindicaban el mensaje político en el rock, también abogaban por la simplicidad como sinónimo de pureza artística. Lo naíf como estilo en sí mismo es algo que había caracterizado a grupos femeninos del postpunk como The Raincoats y las suizas Kleenex —que se cambiaron el nombre por Liliput tras la amenaza de demanda por parte de la empresa homónima—. El sonido de grupos como Bratmobile, Bikini Kill y Heavens To Betsy revivió un espíritu que caló hondo en la formación musical de Kurt Cobain. Objeto de ataques homófobos en su adolescencia, Cobain se enfrentó al machismo imperante antes incluso de tener éxito con Nirvana. The Shaggs (un grupo de tres hermanas creado en los sesenta por un padre dispuesto a convertirlas en estrellas del rock a pesar de la ineptitud musical de sus hijas) y The Raincoats (que se reformaron en los noventa casi a petición de Cobain) figuraban en su top 10 de grupo predilectos. Una identificación que tenía más que ver con una sensibilidad que con la música de Nirvana, y que también llevó a Cobain a llevar vestidos de mujer en el escenario. El espíritu de las riot grrrls tuvo continuidad después de los noventa gracias a grupos como Chicks On Speed que, entre otras cosas, renegaban de las siempre fálicas guitarras («We don’t play guitars») y abrazaban un pop electrónico de bajo presupuesto como vehículo expresivo.