Desnudando «El camí més llarg per tornar a casa»

En mis artículos publicados hasta ahora intento analizar cómo están construidas las películas que me gustan, y por qué los cineastas que admiro las construyeron así. Y me pregunto, por ejemplo, por qué un director mueve la cámara en vez de dejarla quieta, o por qué el jersey que viste un personaje es azul y no rojo.

Y además de preguntármelo, intento ofrecer algunas respuestas, siempre parciales y tentativas. Pero a veces me encuentro con opiniones del tipo «sí, está muy bien esto del jersey, pero aunque la explicación suene coherente, lo más probable es que el director ni siquiera se planteara por qué el jersey era azul y no rojo».

Agradezco el comentario, pero intento explicar que, aunque mi respuesta solo sea una opinión personal, es relevante preguntarse estas cosas porque los directores suelen tener un motivo por el cual, por ejemplo, sus personajes visten de un color y no de otro. Porque, cuando hace una película, un (buen) cineasta crea un mundo y lo filma al mismo tiempo. Y en ese mundo los personajes no llevan jerseys ni azules ni rojos, ni hacen absolutamente nada, sin que el director así lo decida, normalmente por razones estéticas al servicio de su obra.

Uno de los objetivos de este artículo es dar cuenta de que un buen cineasta decide y controla prácticamente todo lo que aparece en pantalla. Para ello, vamos a analizar a conciencia una de las películas españolas más aclamadas del año, El camí més llarg per tornar a casa, pero esta vez lo haremos de la mano de su director, Sergi Pérez. Tras casi tres horas de conversación sobre encuadres, movimientos de cámara, luz, composición y cine, esto es lo que aprendimos sobre la película y sobre muchas otras cosas.

El camí més llarg per tornar a casa nació como un cortometraje que Sergi rodó impulsado por una experiencia personal, y contaba una historia muy sencilla: Joel está tan devastado por la muerte de su mujer que se ha olvidado de dar de comer a su perro durante días. Una mañana se despierta y lo encuentra moribundo, pero consigue reanimarlo y llevarlo al veterinario.

Al ver el cortometraje, Sergi se dio cuenta de que podía alargarlo para hacer una película, construyendo una historia que profundizara más en el dolor de Joel. Llamó a  Eric Navarro y a Roger Padilla, y  entre los tres escribieron un guion que, como reivindica Sergi, tiene una estructura muy académica: Joel no deja de ser una variación de Ulises, y su viaje de veinticuatro horas se divide en tres actos que siguen al milímetro las pautas del señor McKee. Con una variación, eso sí: decidieron dar muy poca información al espectador, privilegiando las sensaciones y las emociones por encima de cualquier respuesta. Sergi defiende a ultranza esta decisión creativa, porque «cinco preguntas sin contestar me parecen mucho más poderosas que una respuesta».

Pero aunque no quiera dar demasiadas respuestas, no me resisto a preguntarle por los vacíos de información y por su interpretación del final. Viéndola varias veces, parece evidente que la mujer murió en un accidente de coche, y que era él quien conducía. «Sí, hay pistas, aunque nunca lo hemos pensado demasiado… esas pistas solo se ven en un segundo visionado, porque no me parece imprescindible averiguar qué pasó». Sergi también está de acuerdo en que el final desprende una cierta esperanza, porque Joel escoge la vida y vuelve a casa bañado por una preciosa luz de amanecer que transmite que también en su vida habrá un cierto amanecer. «Se da cuenta de que no puede entrar en casa, de que tiene que construir una nueva casa, y al final los dos abandonados vivirán juntos». Y sin embargo, este final esperanzador peligró por momentos, porque la desesperación con la que Sergi vivió el rodaje le llevó a pensar en una resolución mucho más macabra. «Suerte que no lo hice, creo que no hay que dejarse llevar siempre por los sentimientos».

Si algo destaca en El camí més llarg… es la valentía que demuestra su planificación. Es, como se afanan en repetir todos los críticos, una película sin concesiones. Lo cual básicamente significa que el director va a la suya para plasmar de la mejor forma posible su visión de la historia, asumiendo riesgos cuando haga falta. ¿Que aquí conviene un plano vacío durante treinta segundos para reflejar el vacío interior del personaje? Pues se hace, aunque a veces pueda cansar al espectador. «El vacío y los tiempos muertos me gustaban porque le daban un tono extraño a la película. Quería aguantar al máximo los planos, y de hecho creo que la capacidad que tiene esta película de que no se vean las elipsis es gracias a la dilatación del tiempo. Estos momentos muertos crean continuidad, te ayudan a creer que realmente sigues el viaje de Joel durante veinticuatro horas». Por otro lado, ser valientes era, según me cuenta Sergi, la principal consigna durante el rodaje: «Les dije a todo el equipo, «vamos a arriesgarnos, a intentar llegar hasta el límite en lo que podamos»».

Pero la valentía y el desparpajo son, en realidad, rasgos comunes entre los directores noveles. Lo que no es tan común, y aquí marca sin duda la diferencia, es la rigurosidad formal con la que Sergi Pérez construye su película. El camí més llarg… tiene una estructura sólida y robusta donde todas las piezas encajan a la perfección y donde nada es arbitrario, aunque Sergi me promete que «no hubo tiempo para planificar mucho, pensábamos en el rodaje». Tengo que confesar que, en esto, solo me creo a Sergi a medias, porque la película tiene una lógica interna tan coherente que parece imposible que surgiera solo durante el rodaje, sin una cierta planificación previa. O como mínimo, sin mucha reflexión entre los tres periodos de rodaje, que se extendieron varios meses. Sea como sea, nos interesa más el resultado final que el proceso de creación, así que veamos cuál es esa estructura interna de la que hablamos.

La historia cubre el viaje a los infiernos de Joel, que se pasa veinticuatro horas deambulando por la ciudad en busca de unas llaves que le permitan volver a casa. Visualmente, este viaje se divide en dos tipos de escenas: tenemos los momentos de transición, en los que Joel va de un sitio a otro o se enfrenta a obstáculos pequeños; y están las escenas que Sergi llama troncales, que son básicamente cinco (la primera, las tres centrales y el clímax). Las escenas de transición están rodadas con la cámara al hombro, siguiendo al personaje por las calles de Sants o por las carreteras de Montjuïc. Las troncales, en cambio, están filmadas de forma radicalmente distinta: planos generales estáticos, compuestos al milímetro para aprovechar al máximo el montaje interno y los movimientos de los actores tanto dentro como fuera del encuadre. Esta planificación doble es una de las apuestas creativas más audaces del director, que me confiesa que tenía miedo de que los dos tonos de realización no encajasen bien, porque forman parte de estilos muy diferenciados. «Me daba pánico, pero aun así lo hice porque me parecía la mejor forma de transmitir la bipolaridad del protagonista».

El camí més llarg… trata de forma honesta un tema tan doloroso como la pérdida repentina de un ser querido. Y encima lo trata desde la subjetividad absoluta de un personaje que resulta desagradable para el espectador, de forma que su visionado se hace muy duro por momentos. Sergi tenía claro que quería compensar esta dureza de la historia con su forma de rodar: «A mí me flipa Haneke, pero su estética es tan realista que se acaba volviendo casi feísta a veces. Yo quería que mi película fuera una experiencia estética que pudiese compensar  el sufrimiento del espectador. Que vivieran este viaje horrible también como una experiencia estética y, por tanto, se les hiciera menos duro». Otro elemento que a mi parecer rebaja la dificultad de la película son los lugares comunes de la planificación, planos a los que volvemos de vez en cuando y que nos reconfortan por su familiaridad. Por ejemplo: Joel entra en un café y empieza una secuencia angustiosa que dura unos trece minutos, pero cuando sale le seguimos en un primer plano dorsal que ya hemos visto varias veces, y como espectadores nos sentimos seguros. Este tipo de planos dorsales, además, son típicos de varios de los cineastas que Sergi cita como influencias.

«Es verdad, la planificación tiene estos lugares comunes. También está el plano general desde la casa, que es una cesión de punto de vista y se repite dos veces. Para mí son como un punto de agarre para el espectador, y por ejemplo el dorsal del coche me gusta porque convierte ese plano en un travelling en el que entras mucho en la subjetividad del personaje, porque ves el mundo como él lo ve. Joel se mete en el coche y pone la música a tope para refugiarse del mundo, y a la vez el espectador se siente refugiado porque está en un lugar que conoce. Pero tampoco queremos tanta comodidad, así que buscamos el contraste poniendo esa música dura que, con el corte abrupto, le da un susto al espectador. Me encanta cortar de golpe al coche con la electrónica a tope y que el espectador piense «¿qué está pasando?», pero luego la segunda y tercera vez ya lo asimila mejor»:

Primera escena:

 

Entrando más de lleno en el análisis, hablo con Sergi de las cinco escenas troncales. La primera es una escena de siete minutos en la cual se nos presenta al protagonista de forma audaz y rigurosa, no solo porque le veamos de espaldas y en la oscuridad, sino porque el director es consecuente con ese tono durante toda la escena y mantiene su compromiso de introducirnos en la película con las mínimas palabras posibles.

En cambio, son las imágenes las que nos hablan: vemos la silueta de un hombre devastado, en horizontal, y un lento zoom nos acerca hacia él; luego le vemos por primera vez el rostro, pero oscuro y del revés, igual que está su vida tras la pérdida de su mujer; luego otra vez estirado, encerrado en el plano por las verticales que le presionan y acaban cortándole la cabeza; otra vez en dorsal y totalmente oscuro, paseándose por el apartamento como una sombra; o directamente como una ausencia, pues el siguiente plano se mantiene vacío durante quince segundos, trasladando el vacío del personaje.

Le pregunto por esta presentación a Sergi y me confiesa que es una de sus escenas favoritas de la película. «Me parecía muy elegante dejar este primer plano durante un minuto, sin acción ni diálogo, porque la imagen ya lo decía todo: es un personaje opaco sobre el que vamos a indagar, pero sobre el que no podremos averiguar mucho. Además, la atmósfera sonora, el zoom–in lentísimo y la vaporosidad de la imagen le daban una gravedad que nos ayudaba a definir el tono de la película».

«Y luego pasamos al off visual, sacándole la cabeza de cuadro. Estoy muy contento con este plano, porque ya desde el principio se marca que vamos a utilizar el off visual, que a mí me encanta. Nos ayuda a introducir un cierto misterio, y sobre todo a crear una sensación de voyeurismo e incomodidad en el espectador, que siente que se está metiendo sin permiso en la vida del protagonista. Además, ocultar elementos en el plano me parecía muy coherente con el guion», que oculta deliberadamente información esencial.

Justo después de esta escena inicial tenemos un plano de aquellos en los que se ve realmente el talento de un cineasta. ¿Cómo se debería filmar el primer momento en que el protagonista sale al exterior, donde se sentirá perdido y vulnerable durante toda la historia? Sergi opta por un plano general en el cual el personaje aparece más pequeño que en cualquier otro momento de la película. Pero no se conforma con esa buena idea de escala, ni con la composición simétrica y reencuadrada, sino que aguanta el plano fijo durante cuarenta segundos mientras Joel se acerca hasta quedar en primer plano (montaje interno) y, cuando da la vuelta a la esquina, comienza a seguirle con la cámara al hombro. Sergi me cuenta que «este plano es un poco la simbiosis entre los fijos con zoom y los de cámara al hombro. Porque cuando se acerca es como que lo anclamos, y a partir de aquí no lo vamos a dejar y siempre que viaje lo vamos a seguir».

Mudanza

La escena de la mudanza es la primera de las tres grandes islas que encuentra Joel en su aventura para dar con las llaves. A Sergi no le parece un problema que el objetivo de su protagonista sea tan banal, al contrario: «Me emociona mucho un personaje que se pasa toda la película con un objetivo que el espectador sabe que es absurdo, y al final él mismo se acaba dando cuenta, cuando consigue su objetivo, de que se ha equivocado». Lo que sí le parece un problema, y él mismo llama su talón de Aquiles, es el encaje de alguno de estos encuentros en la historia. «Es la crítica que más en serio me he tomado, porque estoy en parte de acuerdo. Respecto a la historia puede que alguno de estos encuentros quede un poco forzado».

Sea como sea, esta escena está filmada en un solo plano de seis minutos, el más largo de toda la película. Vemos otra vez el encuadre predilecto de Sergi, «el plano general en 2.35:1, cortado por varias verticales, y con la cámara en el eje, en perpendicular al plano focal. Una estética muy influenciada por Haneke, especialmente la secuencia del metro en Código desconocido (2000)». Aquí también se emplea ese zoom lento en el que parece que la acción esté atrayendo a la cámara hacia ella, o, según Sergi, «que la cámara esté empujando al espectador hacia la acción. Forzamos al espectador a convertirse en un voyeur de la escena». Además, el zoom contribuye a aumentar la tensión dramática, como lo hacen la atmósfera sonora o los reencuadres de las puertas en este espacio triple. Una tensión que, en esta escena especialmente, está muy relacionada con el uso de la luz. Sergi y el director de fotografía, Julián Elizalde, decidieron darle aquí un gran protagonismo a la luz, e hicieron que subiera y bajara en intensidad sin razón aparente. Es decir, se olvidaron del raccord lumínico y le dieron a la luz una finalidad puramente emocional: la escena se ilumina y oscurece según el estado de ánimo del protagonista, o según aumenta o disminuye la tensión del momento. «Estoy muy orgulloso de esta escena, de cómo el juego con la luz transmite la inestabilidad de este momento que parece que puede romperse, y también las emociones cambiantes de los personajes».

Bar:

La escena del bar representa la isla de las sirenas, donde el deseo sexual lleva al protagonista a olvidarse por un momento de su verdadero objetivo. La acción es sencilla: Joel sale del baño y se encuentra a la camarera con la que antes ha flirteado, se acerca a besarla y los dos se dejan llevar por la pasión hasta que ella dice basta, asustada por las heridas que encuentra bajo su ropa.

Otra vez, Sergi opta por filmar la escena en un solo plano general, aprovechando al máximo la amplitud del formato 2.35:1 para potenciar el montaje interno, en el cual no hacen falta cortes porque son los personajes los que cambian el plano con sus movimientos. Son cinco minutos de plano fijo en los cuales el zoom va acerándonos lentamente a la acción, que vuelve a desarrollarse en un espacio triple, lo cual facilita los juegos de fuera de campo que tanto le gustan a Sergi. El primer beso ocurre fuera de cuadro, y luego los personajes se esconden detrás de la pared, como se ve en la segunda captura. «Como quería rodarlo todo un solo plano secuencia, le dije a Borja que improvisara un poco con la actriz, y entró a saco a meterle la mano en el coño. Luego salen del encuadre… lo cual vuelve a convertir al espectador en un voyeur y a dar más tensión a la escena».

Cuando la chica se va y Joel vuelve a quedarse solo, pasamos a un plano dorsal de Joel masturbándose, pero ahora la cámara ha abandonado el trípode para posarse sobre el hombro del operador. Lo más interesante es cómo este plano se mantiene cuando, acabada la paja, Joel comienza a llorar desconsoladamente. Esto produce la sensación de que ambos sentimientos (placer y dolor) están íntimamente ligados para el personaje, porque se muestran en un mismo plano. «Qué bien que me digas esto, porque fue una movida… en uno de los montajes intermedios desaparecía la paja, y en otro se resolvía más rápido, con un corte. Pero yo al final decidí que no, que había que mantener esa idea de la paja y el llanto en un solo corte, que tiene mucho más sentido. Para mí un corte significa un cambio emocional, y si lo tengo en el mismo plano relaciono las dos cosas: igual que en Shame (2011), el tío busca un orgasmo que le dura cinco segundos y cuando vuelve a la vida es peor todavía. Tener el orgasmo y el llanto en un solo plano me parece muy bonito».

Oficina:

El tercer encuentro importante tiene lugar en la oficina de la mujer de Joel. La escena se abre con un plano general muy picado del protagonista intentando entrar en el edificio, y con un efecto sonoro extraño. Me explico: en El camí més llarg… la música se usa en dos niveles distintos: una textura sonora no diegética que suena en momentos especialmente dramáticos, y el disco de electrónica que Joel escucha en el coche de su mujer (y que por tanto es diegético). Pero en esta escena, la electrónica del plano del coche se solapa sobre este plano general y por tanto pasa de diegética a no diegética, lo cual no es un error (muchos cineastas usan este recurso) pero sí que se hace raro porque ocurre una sola vez en la película, y no queda muy claro por qué. «Aquí me has pillado», me dice Sergi entre risas. «Sí, esta es mi pequeña trampa, hay momentos que no puedes evitarlo. Digo que es una trampa porque no es coherente, nunca se ha usado esta música de forma no diegética, pero molaba tanto dejarla en este plano fijo, y esta deformación del sonido cuadraba tanto con el personaje… que yo mismo me justifiqué, porque la película comienza muy realista y acaba siendo más lírica».

Una vez dentro del despacho de su mujer, Joel rebusca entre los cajones para encontrar las llaves, hasta que llega María y empieza realmente la escena troncal, en la que afloran los conflictos de Joel con su familia. Aquí, Sergi plantea la escena en campo-contracampo, no en un solo plano general como las anteriores. «Hay veces que necesitas dos planos porque no puedes dejar a un actor de espaldas toda la escena, y menos con una actriz como Maria Ribera. Me gusta cómo ha quedado». En esta escena, perdonen que insista, está el plano que mejor entiende las virtudes del formato 2.35:1.

La composición aprovecha al máximo el ancho de pantalla para separar a los personajes en este momento especialmente tenso, y las líneas verticales sirven para enfatizar esa separación. No es solo el marco de la puerta, que sería la guinda del pastel. Si cuentan línea a línea, hay hasta diez verticales entre Joel y María. «La vertical del marco de la puerta, si te digo la verdad, nos la encontramos en el rodaje, y al verla modificamos la coreografía de los actores para aprovecharla y que quedara entre los dos. Estoy muy orgulloso de este plano, de la separación que obliga al espectador a decidir a cuál de los dos personajes quiere ver, como partiendo el punto de vista (…) En esta escena también me gusta mucho la fotografía, porque decidimos que el drama de la escena quedara totalmente a oscuras, y esto es muy arriesgado. Ponemos la parte relacionada con el argumento de la peli (la búsqueda de las llaves) en oscuro, y luego cuando salen abrimos a la luz». Lo cual, le comento, funciona muy bien con los colores, especialmente con el mostaza de la blusa de ella. Porque cuando viene a la puerta la vemos amarilla, pero luego al entrar y acercase a Joel parece contagiarse de su oscuridad y el amarillo se apaga hasta quedar casi negro, para luego volver a su tono original cuando salen del despacho. «Exacto, esto fue un triunfo total. Lo pensamos al planificar el vestuario y nos quedó perfecto porque se nota claramente que el amarillo se apaga al entrar».

Clímax:

Y hablando de color llegamos a la escena del clímax, en la cual de repente aparece un color que no habíamos visto hasta ahora, en setenta minutos de película: el rojo. «Sí, pensamos la paleta cromática dentro de estos ocres apagados… y tuvimos muy en cuenta que no hubiera nada rojo en toda la película hasta aquí, porque queríamos guardárnoslo para la escena más violenta y visceral (…) En algún momento se planteó en el equipo que este rojo era demasiado, que no le habíamos dado una justificación argumental y podía parecer un pegote, pero yo creo que no, porque esta es la escena más lírica de la película, y por eso se rompe la paleta cromática y aparecen este rojo encendido y un verde muy intenso que además crea una gran tensión con el rojo, su complementario. Y el fotograma llega a quemarse con las luces del coche… porque es el momento más extremo y me gusta que se rompa la imagen. Estoy contento con esto». Yo, en realidad, le iba a preguntar lo contrario, si no podrían haber subido aún más el rojo y darle un tinte similar al de la escena del bosque en Goodfellas (1990), en la que el rojo lo invade absolutamente todo. «De hecho esa escena de Scorsese la usé como referencia para esta, se la pasé a Julián junto con algunas otras en las que había ese juego rojo-verde. Pero no, yo creo que ya hay suficiente rojo, sobre todo en pantalla grande. Si hubiéramos puesto más se nos habría ido de tono; ya es suficientemente lírica».

En esta escena, Joel vuelve a llevar al perro de su mujer al bosque, decidido a abandonarlo. Mientras busca la correa, se da cuenta de que las llaves que lleva todo el día buscando habían estado siempre ahí, en la guantera del coche. Resuelto el (absurdo) objetivo externo, queda el interno, la aceptación de la pérdida, y su resolución se canaliza a partir del antagonista de la película, el perro. Tras un ataque de rabia y varias patadas, Joel escucha horrorizado los gemidos del perro y se derrumba. Le abraza y le pide perdón, y ese «puto perro de mierda» que al principio representaba todos los males de Joel se convierte en su único punto de agarre con la vida. «El perro al inicio simboliza todo lo que Joel quiere olvidar (su mujer, su familia, la sociedad…), pero poco a poco se va dando cuenta de que eso que intenta olvidar forma parte de él, y el perro se va convirtiendo más en un símbolo de sí mismo. Porque hagas lo que hagas, lo que quieres olvidar siempre vuelve».

Aunque le gusta mucho la película, Sergi no esconde que la experiencia de rodarla fue un infierno casi tan bestia como el de Joel: «El viaje de hacer esta peli ha sido horrible en muchos sentidos. Pero me gusta explicar que, aunque ha supuesto un gran dolor, yo creo que a la peli le ha ido muy bien este dolor (…) Por ejemplo, el clímax lo recuerdo como un día durísimo, costó mucho el tema del perro y además era muy complicado para Borja entender por qué, si ya tenía las llaves, su personaje seguía destruyéndose (…) Si te digo la verdad, me fui a casa pensando que no tenía la secuencia, porque pensaba que algunas tomas no funcionarían. Pero fue lo primero que monté, y cuando vi que funcionaba me quedé tranquilo». Podía montarse, sí, pero quedó una escena con demasiados cortes que no mantiene la idea de uno o dos planos fijos de las otras escenas troncales. «Quería que hubiese dos puntos de vista, el del personaje y el del coche. Esto puede resultar críptico, pero quería hacer del coche un ente, no solo porque es el coche de ella, sino también porque ha sido la casa de Joel durante todo el día, y me gusta la idea del coche mirándole como antes le miraba la casa. Pero sí, me hubiera gustado tener menos cortes, sobre todo al final cuando abraza al perro… hay ese plano que no me gusta porque no tiene flair (cuando toda la escena lo tenía, y nos gustaba mucho) y además no se le ve la cara… lo hubiera hecho más frontal, pero la situación en rodaje fue muy complicada, así que ya me está bien».

Hay otras cosas que Sergi encuentra mejorables, obviamente. Una de ellas se la comento como mi principal crítica a la película, que es no haber seguido sus premisas formales al cien por cien. La primera escena, lo hemos visto, deja claro que esta será una película formalmente atrevida que tratará cada encuadre con precisión milimétrica. Y en general, la película cumple con su promesa, pero hay algunos momentos en que parece olvidarla, escenas que están resueltas de forma muy convencional, con un simple plano-contraplano que parece surgir más de las prisas del rodaje que de una decisión estética. Preparando mi encuentro con Sergi, leí una entrevista en la que decía que le gustaba haber hecho una película «casi sin contraplanos», y cuando lo tengo delante le digo que la única crítica que le hago a la película es ese «casi», el haber cedido (en la escena del tanatorio y en la del bar) a esta forma fácil de filmar. «Pues sí, me has pillado [risas]. Pero mira, la secuencia del tanatorio es de las peores cosas que me ha pasado en mi vida. Nos dejaron rodar gratis, pero llegamos y vimos que había familias llorando a sus seres queridos… y yo comencé a sentirme muy culpable, porque aunque nadie nos vino a decir nada, me di cuenta de que esa gente recordaría siempre que ese día había un rodaje. Estaba absolutamente traumatizado, así que dije «hacemos un campo contracampo y nos largamos cuanto antes». Sí, es un momento en que se rompe la planificación, y me da rabia… pero bueno, es nuestra primera película y estamos aprendiendo».

Nos hemos centrado especialmente en las escenas más importantes, pero el resto de la película también está llena de ideas brillantes. Por ejemplo, los movimientos de cámara independientes, en los que el movimiento no se hace para seguir a un personaje. Al haber tan pocos destacan más y el espectador se da cuenta de que ahí hay algo importante. Uno de ellos es una panorámica que nos acerca al perro mientras Joel, que acaba de abandonarlo, se aleja. Yo lo interpreto como que la cámara (es decir, el director) está juzgando al protagonista, aunque muchos críticos han dicho que la película en ningún momento juzga a Joel. Hablándolo con Sergi, él cree que sí que lo juzga, pero de una forma poco evidente que deja lugar a interpretaciones diferentes. «Por eso me parece bien que digan que no lo juzgo, porque no lo quería juzgar del todo. Por un lado, entiendo y justifico al personaje, pero claro, lo del perro es muy fuerte y eso sí que lo juzgo. Aunque me parece muy superficial quedarse solo con eso, no empatizar un poco con Joel. Porque, aunque suene extraño, es muy humano odiar a la persona que ha muerto».

Otra idea que está muy bien trabajada en la película son los reflejos que dificultan nuestra visión de Joel, expresando otra vez la opacidad del personaje. Por ejemplo en la escena con Miki Esparbé, en la que toda la conversación se nos muestra a través del reflejo en el cristal del bar. O este otro, mi favorito: Joel arranca por primera vez el coche de su mujer y, cómo no, lo cala. Y ese golpe que da el coche le sirve a Sergi para tapar al actor con un reflejo que traduce visualmente el mazazo emocional que siente Joel cada vez que piensa en su mujer. «Estos reflejos pretenden simbolizar la opacidad del personaje, como dices, pero también nos ayudaban a rebajar el tono. Me preocupaba mucho no ser afectado, porque el material es sensible de caer en la afectación, así que intentaba equilibrar el tono con planos dorsales, fueras de campo o reflejos, que rebajan el dramatismo. La escena de Miki Esparbé me encanta: ha quedado muy bien la coreografía de los personajes en diferentes capas y me gusta que fuéramos valientes de aguantar toda la conversación sin irnos a primeros planos».