Gallina vieja hace buen caldo (y II)

… O cómo los pioneros del rock and roll se tuvieron que poner las pilas para no morir de hambre a finales de los sesenta

Si tal y como se vio en la primera parte de este artículo, la música country parecía ser un buen refugio para muchos de los roqueros moribundos que deambulaban por las últimas posiciones de las listas de éxitos a finales de los sesenta, resulta lógico pensar que no todos los pioneros del rock and roll pudieron realizar la misma transición en igualdad de condiciones. Sobre todo si no eras blanco. ¿Os imagináis a Bo Diddley vestido de vaquero, con un pañuelo al cuello, a punto de desenfundar su arma? Bueno, esta estampa en concreto sí que se pudo ver en la portada de su álbum Bo Diddley Is A Gunslinger (Checker, 1960), pero una cosa es disfrazarse de cowboy y otra muy distinta es interpretar música country con honestidad.

De todas formas, justo es reconocer que a finales de los sesenta el mercado country no estaba, ni mucho menos, cerrado a los negros: Charley Pride, por ejemplo, había cosechado ya un enorme éxito grabando en Nashville para la RCA-Victor. Pero Bo Diddley decidió reinventarse disfrazándose de «otra cosa»: embutido con cinturones de cuero negro y tachuelas relucientes, el torso semidesnudo y, eso sí, las sempiternas gafas de concha, así se presentó en la contraportada de The Black Gladiator (Chess, 1970), con un sonido que trataba de amortizar el funky que él había ayudado a construir (gracias a su característico beat) y con el que estaban entonces triunfando músicos de su quinta como Rufus Thomas o James Brown.

El funk se mostró así como un buen puerto de llegada para todos aquellos pioneros del rock and roll que mantuvieron su esencia rhythm and blues. Era un movimiento, por otro lado, natural, tanto como el que habían realizado Jerry Lee Lewis o Rick Nelson al pasarse de lleno al country. Pero mientras que los intentos de Bo Diddley por actualizar su sonido —en esa misma onda blues–funky-soul grabaría los álbumes Another Dimension (Chess, 1971) y Where It All Began (Chess, 1972)— se escuchan hoy con cierto agrado y poco más, hubo otro coetáneo que verdaderamente consiguió trascender en su readaptación: Little Richard.

Tras su epifánica salida del mundo de la música secular allá por 1957, Little Richard pretendió retomar su carrera discográfica en 1962 dedicado en cuerpo y alma a la música gospel. Craso error, porque allí no había un duro. Así, en 1964, con la Beatlemania comiéndose el mundo, Little Richard decide volver al rock and roll, obtiene cierto éxito en Inglaterra con «Bama Lama Bama Loo» (Specialty, 1964) y al poco es fichado por el sello Vee-Jay; en 1965 grabaría para Modern y, finalmente, en 1967 publicaría varios álbumes para Okeh Records de la mano de sus amigos Larry Williams y Johnny «Guitar» Watson: todo ello fue un fracaso comercial. Y así, harto de todo, siguiendo los pasos de Elvis Presley, Richard dejó de imitarse a sí mismo, se trasladó a ese lugar mágico e infalible que parecía ser Muscle Shoals y volvió con un álbum arrollador: The Rill Thing (Reprise, 1970). No fue además un simple golpe de suerte, un espejismo ni nada parecido, porque a esta especie de milagro discográfico le siguieron tres más: The King Of Rock And Roll (Reprise, 1971), The Second Coming (Reprise, 1971) y Southern Child (Reprise, 1972 —este inédito hasta 2008—). Little Richard había vuelto de verdad, a lo bestia.

Sin duda, el característico sonido de Muscle Shoals hizo mucho por dar empaque a una grabación como The Rill Thing, pero también influyó en lo anterior la calidad del repertorio (se acabó eso de reinterpretar «Tutti Fruti»: aquí hay cinco temas nuevos compuestos por Richard) y el hecho de que la producción y los arreglos del álbum estuvieran supervisados personalmente por «el melocotón de Georgia». Aun siendo un triunfo artístico, el LP fue un fracaso comercial y ello con independencia de que sus dos singles consiguieran entrar en las listas pop del Billboard: «Freedom Blues» (#47), que se convertiría en el mayor éxito de Little Richard desde los tiempos en Specialty; y «Greenwood, Mississippi» (#85), compuesta por el excelente guitarrista Travis Wammack, que bien podría haber sido firmada por los Creedence Clearwater Revival.

No es nada casual que se cite aquí y ahora al grupo californiano liderado por John Fogerty: ellos fueron los principales responsables del revival (valga la redundancia) que vivió el rock de raíces a finales de los sesenta. Es más, ellos mismos llevaban el rock and roll de Little Richard metido en las venas como se demuestra, por ejemplo, en la canción «Travellin’ Band», incluida en el clásico Cosmo’s Factory (Fantasy, 1970). Al final, todo son matemáticas: si metes a Little Richard en los estudios de Muscle Shoals, no te puede extrañar luego que el resultado suene a rock pantanoso. Pero las conexiones con el repertorio de los CCR no acaban ahí: en 1971, Little Richard grabaría una versión del «Born On The Bayou», y no sería el único pionero del rock and roll en fijarse en el cancionero de John Fogerty pues Bo Diddley llegó a grabar en su álbum Another Dimension (Chess, 1971) no uno sino tres de sus temas: «Lodi», «Bad Moon Rising» y «Down On The Corner».

No parecía esa mala táctica para un viejo roquero: hacer versiones de los grupos punteros del momento, esos que además habían (seguramente) empezado sus carreras musicales interpretando tus clásicos de siempre: de alguna forma, las nuevas hornadas se lo debían. El gran pianista de Nueva Orleáns, Fats Domino, lo vio claro. Él también quiso «volver» (hacía cuatro años que ningún single suyo olía las listas del Billboard) y qué mejor forma que hacerlo a costa de los Beatles: su versión de «Lady Madonna» fue el último éxito de Fats Domino, pero al menos tuvo uno a finales de los sesenta. Fats Is Back (Reprise, 1968) se llamó el álbum que le produjo un avispado Richard Perry, que puso al gordo a versionar a los Beatles sin ton ni son: mientras que «Lady Madonna» tenía toda su lógica (no por casualidad, Paul McCartney había dicho que la había compuesto «al estilo de Fats Domino»), lo que hizo con «Lovely Rita» (Reprise, 1968) no había por dónde cogerlo, y mucho menos su lectura de «Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey» (Reprise, 1969). En defensa de Perry diremos que sí que fue un acierto poner a Fats Domino a grabar el estupendo «Have You Seen My Baby?» (1970) de Randy Newman:

Y quien dice Creedence Clearwater Revival (Elvis incorporó «Proud Mary» a sus repertorios en directo) o los Beatles (Elvis se apropió también de «Yesterday» y «Hey Jude», mientras que Little Richard grabó una tremenda versión funky de «I Saw Her Standing There»), dice los Rolling Stones (en 1971, Richard grabó «Brown Sugar» y Rick Nelson «Honky Tonk Women») o Bob Dylan (Nelson —como tantos otros— esquilmó su cancionero, versionando entre otras «She Belongs To Me», «If You Gotta Go, Go Now», «I Shall Be Released», «Just Like A Woman» o «Love Minus Zero/No Limit»). Estaba claro que para gustar al público más joven había que darles lo que querían. Y lo que parecía que querían era sangre fresca, con independencia de quién fuera el intérprete.

Si eso de hacerte el «moderno» haciendo versiones tan obvias te daba palo, siempre quedaba la opción de codearte con la chavalería. Así lo hizo Jerry Lee Lewis, que grabó su enorme Live At The Star Club, Hamburg (Philips, 1964) acompañado de los Nashville Teens (famosos por su versión del «Tobbaco Road» de John D. Loudermilk) y que se convirtieron en algo así como la banda de acompañamiento de las viejas glorias del rock and roll a su paso por Gran Bretaña. En 1964 grabaron con Carl Perkins el single «Big Bad Blues» (Brunswick, 1964) y tocaron en directo junto a Chuck Berry, que quizás sea el maestro en esto de arrimarse a los más jóvenes: en 1965, Paul Butterfield y Mike Bloomfield tocaron en su álbum Fresh Berry’s (Chess); en 1967 lanzó su Live At The Fillmore Auditorium (Mercury), donde estaba acompañado ni más ni menos que por la Steve Miller Band (aunque justo es reconocer que para esa fecha aún no eran nadie); y en 1968 grabó From St. Louis to Frisco (Mercury), esta vez con el Sir Douglas Quintet. Y, bueno, ya que se ha citado antes a Carl Perkins, se hace necesario recordar que en 1970 grabó Boppin’ The Blues (Columbia) con los NRBQ.

Los Everly Brothers, por su parte, antes de pasarse al country-rock, también hicieron las «gran bretañas» en 1966, y se volvieron a los Estados Unidos con todo un LP grabado con los Hollies, que no solo hicieron las veces de sección rítmica sino que aportaron como compositores gran parte del repertorio: Two Yanks In England (Warner Bros.) se llamó la criatura, y fue todo un éxito (no comercial pero sí artístico) porque aquí la fusión de talentos funcionó a las mil maravillas: pocos grupos había en la Inglaterra de mediados de los sesenta más deudores de los Everly Brothers que los Hollies. Fue una colaboración equilibrada, justa, entre maestros y seguidores.

A lo mejor es que solo hacía falta eso: refrescar los repertorios. Dejarse ya de nostalgias, de oldies but goodies, de tocar las mismas canciones de siempre, de repetirse hasta la extenuación. Material nuevo, material actual, modernizarse o morir. Así lo vio Elvis Presley, por ejemplo, al romper con la maquinaria de Hollywood que le proveía de canciones para sus películas (incluso los casi siempre infalibles Doc Pomus y Mort Shuman habían empezado a mostrar signos de debilidad), fijándose en nuevos compositores, jóvenes, que tenían muchas cosas que decir y que, sin duda, tenían los pies en la calle. No solo los citados Mark James (que también compuso «Always On My Mind») y Mac Davis (coautor del éxito póstumo «A Little Less Conversation»), también Dennis Linde («Burning Love») o Tony Joe White («Polk Salad Annie»), por citar algunos, tuvieron la suerte de que el Rey se fijara en sus creaciones.

Los tiempos estaban demandando otro tipo de canciones (Dylan había mostrado el camino) y si alguien quería ser tomado en serio (musicalmente hablando) a mediados de los sesenta debía ser contundente. Bobby Darin, por ejemplo, se tomó esto muy a pecho (demasiado) y dio un volantazo bien brusco (el enésimo en su carrera) cuando se presentó en sociedad con un álbum como If I Were A Carpenter (Atlantic, 1966). De rock and roller de éxito a cantante del Copacabana, grabando entre medias las más insulsas melodías de Broadway, nadie se podía esperar que de la noche a la mañana Darin se convirtiera en un profundo y concienciado cantautor folk. Ni siquiera tirando de un cancionero potente como el de Tim Hardin o John Sebastian (de los Lovin’ Spoonful) había forma de creerse al nuevo Bobby Darin. Aun así, consiguió entrar en el Top 10 (tras cuatro años apartado de las listas de éxitos) con su versión del «If I Were A Carpenter» de Hardin. Y con estas, claro, Darin se vino arriba y repitió jugada al año siguiente lanzando otro álbum de versiones folk-pop (más temas de Hardin y Sebastian junto con otras de los Stones o Randy Newman) bajo el título Inside Out (Atlantic, 1967) que, esta vez sí, nadie compró. Quizás consciente de que nos la había intentado meter doblada, Darin se dejó bigote, se puso una chupa vaquera y decidió que había que llamarlo simplemente Bob, y a finales de los sesenta sacó Commitment (Direction, 1969), un esfuerzo mucho más afortunado que sus predecesores donde el folk y el country se asomaban en su interior sin causar demasiado sonrojo.

Siguiendo la estela de Bobby Darin, en otro quiebro estilístico sorprendente e inesperado, el gran parásito del rock and roll, Pat Boone, que había dedicado buena parte de su carrera a versionar los éxitos de otros de la forma más pálida y blandengue, se sacó de la manga un álbum folky (cómo no, compuesto en su totalidad por canciones de otros como John Stewart, Fred Neil, Tim Buckley o John D. Loudermilk) bastante aceptable: Departure (Tetragrammation, 1969).

No obstante, el que mejor se reinventó a finales de los sesenta como cantante folk fue Dion DiMucci. Tras haber pasado un verdadero infierno desintoxicándose (con intento de suicidio y experiencia religiosa de por medio), a Dion, que había destrozado las listas de éxitos a finales de los cincuenta y principios de los sesenta con su frenético doo-wop, le cayó una canción del cielo: «Abraham, Martin & John». Compuesta por Dick Holler, Dion la grabó para el sello Laurie en 1968, llegando al #4 de las listas pop del Billboard. El tema, lógicamente, lidiaba con la muerte de Lincoln, Luther King y los dos Kennedy en un momento en el que el mundo occidental era un hervidero (la guerra de Vietnam, Checoslovaquia invadida por la URSS, revueltas estudiantiles en París y Chicago…) y situó a Dion en el mapa de artista sensible a los tiempos. A Dion, como intérprete, quizás no hacía falta reivindicarlo a mediados de los sesenta (él fue, junto a Dylan, el único músico pop en aparecer en la portada del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles), pero su carrera discográfica estaba bastante descolgada tras un intento sincero, aunque poco fructífero, por pasarse al blues. El éxito de «Abraham, Martin & John» facilitó la vuelta de Dion a los ruedos, que firmó su comeback definitivo con el álbum Dion (Laurie, 1969), un ejercicio de folk-rock orquestado basado también en versiones (de Bob Dylan, Fred Neil, Joni Mitchell o Leonard Cohen) pero terriblemente auténtico para alguien que, como en el resto de los casos aquí vistos, ya lo había dado todo en el mundo de la música.

La mayoría de estos intentos por actualizar sonidos o adaptarse a los nuevos tiempos sirvieron para reivindicar, de verdad, el talento de muchos de estos pioneros del rock and roll. En otros casos, fue más una cuestión de nostalgia lo que reimpulsó sus carreras discográficas. En los setenta, fueron precisamente los músicos británicos (a los que tanta culpa se les echó en su día de haber hecho borrón y cuenta nueva en el mundo del pop, dejando a los viejos roqueros fuera de juego) los que dieron de comer a muchas de estas leyendas: las London Sessions con Chuck Berry o Bo Diddley así lo atestiguan. Y el que gran parte de estos músicos siguiera en activo, ya fuera dando conciertos o participando como invitados de lujo en muchas grabaciones de grupos más jóvenes, ayudó sin duda a sacralizar el legado seminal de los años cincuenta. Probablemente fueron las nuevas generaciones de músicos, esas que con su propio ímpetu de superación y experimentación provocaron la obsolescencia de sus mayores, las que más hicieron por construir y preservar el mito del rock and roll. No creo que exista mejor homenaje que este. No se me ocurre mejor forma de pasar a la historia.