En torno a la obra de Inés Doujak y «el caso MACBA»

Muestra: La bestia y el soberano. Comisariada por Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado y Valentín Roma. Coproducida por el Württembergischer Kunstverein de Stuttgart y el MACBA. Barcelona, Plaça dels Àngels, 1. Hasta el 30 de agosto.

Principios de etiqueta para el sexo

«No vamos vestidos para conquistar» o, según cómo se traduzca, «no estamos presentables para la conquista». La frase, según explica en el descriptor de su proyecto la artista austriaca Inés Doujak, fue dicha por unos vagabundos de Lima, en el año 1691, cuando alguien les reprochó su ociosidad. Esta ingeniosa réplica —el hambre aguza el ingenio— les sirve a Doujak y John Barker como leitmotiv para un extenso trabajo de investigación sobre la historia de la industria costurera en los Andes y su apropiación por parte del capital extranjero, principalmente norteamericano y alemán. Bajo el título Alta Costura el proyecto examina y denuncia, en varios formatos, las prácticas coloniales, pasadas y presentes, basadas en la materia prima del tejido. La instalación que lleva ese título —la cuarta parte del proyecto— está compuesta por un gran plafón de veinticinco carteles ocupando una pared entera de la planta 0 del MACBA junto con un amplio anexo documental, a los que se añade una pieza tridimensional: la escultura que tanta tinta ha hecho correr desde que el pasado 21 de marzo se abriera al público —sin inauguración ni catálogo— la exposición.

Las secciones anteriores de Alta Costura ofrecen algunos datos útiles para contextualizar la pieza. En la primera entrega, una performance, se escenificaba un conflicto sindical con un empresario alemán que hablaba por medio de la marioneta de un zorro. Las cualidades que la tradición fabular le asigna a este animal, la astucia y el robo, servían aquí para describir el comportamiento de los abogados de las empresas colonizadoras en los juicios por accidente laboral. Por otra parte, en la videoinstalación que antecede a No vamos vestidos para conquistar esa misma frase se oía resonar en una pasarela de moda. En este caso los códigos del desfile habían sido alterados y el catwalk convertido en un ágora donde se sometían a debate las condiciones productivas y el papel de las obreras.

Con tales precedentes cabe entender que la escultura es, ante todo y entre otras cosas, un retrato histórico. Su figura central es la sindicalista boliviana Domitila Barrios de Chúngara, fallecida hace tres años, y considerada uno de los nombres clave en la lucha por la democracia en el país andino. Se trata, claro está, de un retrato problemático, lo cual no es de extrañar en el marco de las revisiones críticas del género, donde los próceres e iconos suelen aparecer interrogados, o rodeados de preguntas, y los atributos que los definen así, la autoridad, la valentía o la fuerza, suelen estar alterados, recombinados y matizados. Este fenómeno puede observarse en otras salas del centro, cuya colección abunda en piezas de estas características. En la escultura Domitila aparece flanqueada por dos personajes secundarios, el Rey y el perro. ¿Flanqueada? ¿Eso es flanquear? La pregunta revela que la figuración tradicional de la jerarquía y la subalternidad ha sido alterada.Y con ese interrogante vienen otros, no menos propios del género: qué figuras son ejemplares, en qué consiste la ejemplaridad, qué escenas se ofrecen a la memoria colectiva, qué cuerpos se han ganado el derecho a ser recordados y qué derecho asiste a los placeres.

Del fetichismo del uniforme

Sobre los rasgos ejemplares del prócer, y los insólitos, otra pista importante la ofrece la lectura de uno de los libros autobiográficos de la dirigente sindical, Si me permiten hablar. A lo largo del texto la ropa, su uso y su gestión, aparecen como el caballo de batalla de Bolivia en la confrontación entre los grupos obreros y las instituciones militares y empresariales. Esas tensiones están personificadas en el padre de Domitila, policía de profesión, activista y sastre de los mineros pero también, obligado a viva fuerza, de los militares. La imagen del tejedor preparando a toda prisa trajes para coroneles mientras en casa no había dinero para comprar zapatos ilustra, de manera inmejorable, la alienación laboral y la producción estratégica de la desigualdad.

En casa del sastre la hija iba descalza. En la escultura aparece casi desnuda, con un casco como única prenda. El casco minero aparece en contraste con los herrumbrosos cascos de guerra alemanes alfombrando el suelo de la pieza, escenificando así la guerra en torno al trabajo. Kulturkrieg es aquí el término clave: así es como se describen, en la sección documental, las modalidades más extremas de la penetración comercial alemana en Hispanoamérica. El casco es, pues, un fetiche, en dos sentidos del término. Es, en primer lugar, un objeto que concentra un conjunto de relaciones de producción. Pero también es una figura donde el deseo se ha fijado: el monotema del deseo. Hay, por tanto, dos perversiones en juego: la del capital, que «perversamente» nos hace percibir los objetos como si fuesen solo materiales —y no como el resultado de una trama especulativa— y la del deseo, que asigna cualidades eróticas a una cosa. En la línea de otras recientes investigaciones artísticas que han propuesto repensar este concepto, la escultura pone en escena la tensión entre esos significados: por una parte, una dinámica opresiva que trata a las personas como si fueran trajes; por otra, una dinámica libidinal, que emplea esos enseres como fuente de excitación, acaso de liberación.

Otras escenas del mismo texto memorialístico abordan la lucha entre la invención del subdesarrollo y la rebelión de los subalternos. Una de las más interesantes  ocurre cuando las trabajadoras se ponen de acuerdo para sacar la colada del ámbito familiar y organizar en torno a ella un trabajo cooperativo, generando una práctica asociativa relacionada, a su vez, con otras formas de militancia. Esta y otras instancias de resistencia, la contrahistoria de la industria, son descritas en la parte archivística de la instalación por medio de iconografías de publicidad textil alteradas y complicadas con documentación. Uno de los plafones alude al Día Internacional de la Trabajadora Indígena, el 5 de septiembre, que fue fijado en Bolivia en 1983. Todo ello configura una inflexión poscolonial que discute minuciosamente con las narraciones eurocéntricas de la historia.

De la estatuofilia

Las fronteras entre los países, por decirlo en palabras de Josep Fontana, han sido durante largo tiempo el resultado de la vida sexual de los monarcas y las reinas, de sus ánimos de conquista y negociadas rendiciones. Desde este punto de vista la asexualidad, o sexualidad muy sublimada, de las formas tradicionales de escultura celebratoria es una censura política y solo en segunda instancia un escrúpulo. Esta omisión flagrante la denuncian ciertas es/culturas  o es culturas como la de Doujak. La es/cultura contiene una cesura o un vacío, lo muestra, lo llena y, al hacerlo, trata de explicar cómo la política y el sexo construyen al alimón nociones de lo irrepresentable, de historias acalladas y erotismos silenciados, mostrando así qué cultura se articula alrededor de ese hueco, ese espacio incógnito y a qué barbaries designamos con ese nombre.

Una estatua puede ser observada al pasar, contemplada, admirada o venerada. Si de la veneración nace el deseo nos encontramos ante una afición conocida como estatuofilia. El gusto estatuofílico es asimismo una faceta de la construcción de iconos de figuras públicas. Lo comprobamos, es un ejemplo entre muchos, al acceder al Patio Herreriano de Valladolid, donde, ante las efigies de Sofía de Grecia y Juan Carlos de Borbón, el espectador no puede sino sentir incredulidad por los rasgos que los artistas de corte actuales han conferido a sus modelos. El gigantismo (¡dos metros y medio de altura!), el esplendor broncíneo de bronceado balear o rayos UVA, la lentitud que ha acompañado a la composición (la legendaria parsimonia de Antonio López), la inevitable certidumbre: ese trasto presuntuoso tiene que ser una broma, bien sea un chiste pop en la línea de Claes Oldenburg (la trivialidad cuché transformada en monumento) o una ironía historicista al estilo de Sánchez Castillo (la arrogancia de la efigie convertida en un juguete). Henos aquí, enfrentados al goce del otro, a un deseo político repulsivo.

Estatuofílica, gerontófila, anacrónica y camp, la presencia en el espacio público de este y otros signos de deseo por la grandeza monárquica no puede sino despertar, en los artistas que no viven en la Corte, un deseo contrario. Suele este describirse como la voluntad de satirizar, ridiculizar o, de algún modo, humillar la figura de referencia. ¿Un deseo iconoclasta, pues? Creo preferible plantearlo de otro modo: las versiones satíricas de las esculturas del poder no se proponen descabalgar un «mito», sino más bien poner en evidencia la filia de la iconofilia, presentándola como un rasgo instituyente de esa forma creativa. Su propósito no es añadir un elemento sexual supuestamente perturbador (¿para quién?) sino consignar que las políticas generadas en nombre de lo sexual están presentes, allí mismo: en la mirada del espectador-como-ciudadano, en la labor comisionada, en la fría pornografía de los gestores urbanísticos, pero también, en el Patio de los Reyes, en la yuxtaposición de dos figuras que mantienen una relación antagónica con el deseo: la asexualidad consorte, silente y cornuda de Sofía de Grecia y, a su vera, el jaleado pichabravismo all-around-the-world de su legítimo, a quien el sector cachondo de la ciudadanía gusta imaginar como un Pocholo con pasaporte diplomático pidiéndose un ponche Caballero en un after de Bruselas, rodeado de solícitos valets y putarracas de superlujo, aureolado por una rijosa leyenda rosa o subrosa de meublés barceloneses, lubricidades bribonas, bastardos querellantes, queridas despechadas, maripilis bacantes y marilolis on fire.

De la emetofilia

Y ante tal obscenidad, ¿qué podrá hacer un «artista crítico»? Convendremos en que difícilmente lograría crear algo más cerdo. Si las modalidades escultóricas que cuestionan esos modelos son «violentas», lo son en el sentido que Genet daba a ese término, esto es, como una respuesta a la brutalidad constitutiva del poder. Una respuesta asimétrica, cabría decir, pues no hay artista capaz de medirse con tal bruttismo. Un modo de violentar esas imágenes consiste en usar de manera distinta el tamaño, la escala. Las formas oficialistas y celebratorias de semblanza del poder suelen llamarse megalografías. Siempre hay en lo megalográfico un quiero y no puedo, un delirio como de Alicia con monarca absoluto que-le-corten-la-cabeza: quieren ser grandiosas y solo logran ser grandosas. De ahí que en su instalación Doujak haya dispuesto los carteles a pared completa, mostrando sus microhistorias en el régimen escópico gigantista propio de la pintura de historia decimonónica. Aumentar, hasta proporciones desmesuradas, lo mínimo, lo que ha sido minimizado por los anales occidentales, o por la jerarquía que articula sus géneros artísticos: este es uno de los recursos de display recurrentes a lo largo de La bestia y el soberano. Puede observarse desde el principio de la muestra, en el montaje de la pieza de Julia Montilla, y en su colofón, en la de Efrén Álvarez, quienes coinciden también en usar la fotocopia como formato contrainformativo fungible dispuesto de manera monumental.

Un segundo objeto de la violencia es la iconografía. En pleno éxtasis, la boca de un personaje semejante a Juan Carlos de Borbón exhala flores, en alusión a La primavera de Botticelli y, en ella, al personaje de la ninfa Cloris, la de las anémonas en la boca. En el cuadro Cloris aparecía, como cuenta la leyenda, escapando de Céfiro, quien a la postre la tomaría por la fuerza. Las mistifcaciones de la violación son un motivo frecuente en la pintura de tema mitológico griego, y esta es, posiblemente, su culminación formal —y su popularidad—, que ha hecho la fortuna de Hallmark, uno de los ejemplos más siniestros de la abyección sublimada. Esa escena se ha transformado aquí en una práctica de ematofilia, esto es, la excitación suscitada al provocar o contemplar el vómito. Está la ematofilia del soberano, el discurso del rey, su habla, la excitación navideña o golpista que intenta conseguir, y, con ella, su corolario: la del subalterno, el indígena torturado, el Otro a quien Occidente necesita ver derrumbarse y vomitar ante la cámara sus confesiones y quebrantos para así congraciarse con su deuda histórica.

Anti-sublime decolonial es el término propuesto por Madina Tlostanova para designar un conjunto de prácticas de violencia simbólica, que podrían incluir las dos que acabamos de apuntar y varias más. En ellas la sublimidad propia de los códigos iconográficos occidentales es degradada y analizada. No habrá ya catarsis sublime sino un intento, menos estético que informativo, de cambiar los criterios de casting historiográfico, cuestionar sus pretensiones de universalidad y, tal como lo plantea Tlostanova, «devolver la dignidad al sujeto». Pero dignidad, ¿en qué sentido? Esta otra pregunta ha perturbado a no pocas personas que, a la vista de alguna foto de una parte de No estamos vestidos para conquistar, han pensado más bien en indignidades —o necesitan suponer que alguien se indigna—. Esa perturbación es en realidad otra consecuencia de una cultura visual que, al proponer una imagen al interés público, construye y hace presuponer un gran punto de vista generalizado, una megaperspectiva en la que todos los espectadores podrían coincidir. Y, desde luego, las reacciones que esta pieza ha suscitado demuestran que la unanimidad escópica se puede romper cuando se trata de una imagen de la monarquía… pero eso resulta mucho más difícil cuando entran en juego las representaciones del sexo anal, ese gran vacío iconográfico alrededor del cual se dibujan todas las formas de grandeza.

De idealismo y analidad

La figuración de la penetración anal solo puede ser una imagen de la humillación del penetrado: este es el «gran consenso» que la equívoca difusión de la obra de Doujak ha sacado a la luz. Basta con echar una ojeada a los comentarios en internet, lo mismo da que sean firmados o anónimos, periodísticos o de trolls, para comprobar la dimensión de ese consenso y lo importante que es, para muchas personas, participar de él. En buena parte de esas nerviosas intervenciones el consenso se ha negociado a partir de un razonamiento tal que así: a) «yo, personalmente, no tengo nada en contra del sexo anal y aun puedo tener mi propia experiencia al respecto», pero b) «impersonalmente doy por sentado que mi criterio sobre ese asunto es irrelevante aquí, porque la publicitación de ese acto solo puede tener un significado», si bien c) «ese significado cambia en función del género del penetrado», tanto más cuanto que d) «se trata de un anciano en posición pasiva, lo cual es un tabú tan grande que ni a nombrarlo me atrevo, así que en vez de nombrar el verdadero tabú diré que hay un falso tabú que ya no resulta perturbador (la efigie de un monarca que ya abdicó)».

Para elaborar este curioso razonamiento, que constituye una parte importante del sentido común, es indispensable poner en suspenso la habitual inquisición sobre «la intención del artista», el relativismo de «la multiplicidad de significados de la creación artística», la conexión entre la experiencia privada del espectador y la obra y, desde luego, el reconocimiento público de prácticas supuestamente minoritarias, y de las culturas que llevan consigo. Dicho de otro modo: para hablar en público de cuerpos penetrados (o «agujereados», como diría Marta Segarra) hay que hacer, con palabras, un agujero en el hábito de contemplación y discusión de las imágenes. Hay que hacer una excepción gigantesca: ser impersonal donde uno suele ser subjetivista y, sobre todo, suponer que existe, en alguna parte, un sujeto provocable por esta imagen, cuya impresión debe ser tenida en cuenta en todo momento, como si fuera imposible sustraerse a ella. Y bien, ¿dónde está el sujeto provocable? ¿Dónde se esconde? Quien lea uno por uno los comentarios al respecto comprobará que no está físicamente en ningún lado (pues nadie reconoce sentirse provocado por la escultura) pero sí es compulsivamente invocado, aludido o supuesto en todo momento. Aquí un teólogo podría decir que también ese sujeto es sublime como lo es el Dios de la tradición hebrea, que está en todas partes menos aquí mismo, para que la angustia causada por su ausencia nos atormente sin cesar.

Y bien, ¿cuáles son los puntos de vista que ponen en cuestión, o desubliman, ese consenso? No son pocos. Uno particularmente iluminador es el de Leo Bersani, quien señaló, en un artículo célebre, que esa interpretación unívoca de una práctica privada es idealista, porque imaginar el sexo, o una de sus modalidades, como si fuese únicamente poder, y como si ese poder solo pudiera ejercerse en una dirección, constituye un intento desesperado de reducir la complejidad y la polisemia de las relaciones íntimas a un único elemento por medio de una ingenuidad voluntaria: una ingenuidad estratégica. También resulta útil introducir el punto de vista que podría deducirse de otros escritos de los comisarios locales de la exposición. Valentín Roma, en varios pasajes de su libro Rostros, describía literariamente algunas figuras de la escultura clásica añadiendo, a sus aspectos sublimes, otros «siniestros», y así identificaba en ellas la heterodoxia sexual (al retratar la Santa Teresa de Bernini como una de las primeras instalaciones queer) o la animalidad abyecta (al imaginar, para la cabeza perdida del caballo del Auriga de Delfos, una expresión diabólica). Por otra parte, la efigie de Domitila penetrante cobra un sentido particular a la luz de la filosofía del dildo elaborada por Paul B. Preciado desde su Manifiesto contra-sexual en adelante: el dildo como objeto empoderador, pero también como referente real del sexo, respecto al cual el falo sería una versión derivada o imitativa.

De la compulsión compasiva

En cuanto a la perspectiva de la autora, los textos que hemos mencionado más arriba son también muy claros al respecto. Una de sus notas de archivo se detiene en el caso del sastre limeño Francisco Pro, cuya experiencia es ilustrativa de las guerras del género que, a principios del siglo XIX, se libraban en torno a la industria del tejido. Pro fue escarnecido por realizar un oficio poco viril y, a la sazón, sometido a escarnio público por haber vestido ropas de mujer. Esa es la manera en que Doujak aborda temas tales como «la dignidad», «lo indigno», «la humillación» y «la homosexualidad». Y resulta muy preocupante que haya que defender su derecho a no tener presentes o considerar siquiera puntos de vista cretinos o fóbicos en relación con estos asuntos.

Para precisar más la cuestión de dignitas de Domitila podemos volver por un momento a Si me dejaran hablar. En un pasaje del libro se refieren los hechos sucedidos en 1957, cuando el Gobierno boliviano pactó con Alemania Occidental, Estados Unidos y el Banco Iberoamericano de Desarrollo una reforma radical del sector minero de la que habría de resultar una drástica restricción de los derechos de los trabajadores, ya de por sí precarios. La respuesta sindical fue reprimida a sangre y fuego —y es el episodio donde aparecen las primeras referencias a lo animal y lo abyecto que están presentes en la escultura—. «Como perros», escribe la autora, fueron asesinados los trabajadores en protesta. Ella misma fue detenida, de manera arbitraria, y su estado de avanzada gestación no le evitó la tortura. Brutalizada sucesivamente por dos policías, padre e hijo, el mayor de ellos le inventó un delito a la detenida («¿Esta es la perra que ha mordido a mi hijo?») y a continuación le dio una paliza casi mortal, de resultas de la cual Domitila perdió a su propio hijo.

Un espectador de preferencias más tradicionales podría decir aquí que Doujak perdió una buena ocasión de construir, a partir de ese episodio, una estampa irrebatible de la bestialidad y la resistencia. En esa imagen no realizada la distinción entre lo humano y lo animal sería, desde luego, mucho más nítida que en su escultura, donde se confunden bestia y mujer, empoderada y penetrada. Lo cierto es que imágenes así ya existen, y pertenecen a otro código: por ejemplo, hace dos años se editó en Italia un cómic juvenil que contiene una semblanza didáctica de Domitila. Pero ocurre que, más allá de ese registro pedagógico, suscitar compasión resulta tan problemático como todos los otros elementos iconográficos que venimos comentando, y acaso sea el más oscuro de todos. En efecto, las políticas de la emoción compasiva constituyen una de las preocupaciones mayores de las formas creativas que trabajan en el ámbito de los sujetos subalternos, trátese de sujetos protagonistas de la decolonialidad o del Cuarto Mundo europeo. Claro está, la crisis financiera ha contribuido a acercar esas dos  vivencias y a vincular los recursos con que se describen. Ante el Otro, ante el Subalterno, ante el padecer encarnado, ¿qué estatus tiene la compasión? ¿Es la respuesta justa o se trata solo de un mediador evanescente, un tic sentimental que restringe la réplica ante la injusticia y convierte al compadecido en objeto de una pasión apolítica, reduplicando así la lógica de la subalternidad, y extrayendo del país colonizado, por medio de su relato, un producto inmaterial denominado «Buena Conciencia», equivalente, en la era del capitalismo emocional, a las materias primas expoliadas? El sujeto compadecido, ¿puede hablar? La singularidad de su experiencia, ¿no quedará acallada por ese eurocentrismo compasivo que se siente, por un momento, en el calor frío de esa emoción, en paz con su propia historia?

En relación con este problema, que es moral tanto como estético, el retrato de Domitila desactiva el mecanismo de la compasión subalternizadora, provocando una interferencia entre el sentimiento moral de la conmiseración y el sentimiento «extramoral» del goce abyecto, y poniendo en escena la tensión entre esas dos filosofías de la emoción como tensión instituyente de la sensología contemporánea. Añadamos que el tratamiento que da Doujek a la escultura abyecta es muy distinto del sentido que este término había adquirido en el campo del arte desde que se puso en circulación a mediados de los años noventa. El abject art estaba, en parte sigue estando, basado en una ideología de las emociones extremas, de raíz psicoanalítica, tronco vanguardista y frutos posmodernos, en la cual los sentimientos priorizados eran del orden de lo sublime negativo: el horror, la pérdida de sí, las experiencias regresivas y otros efectos del encuentro con lo real. En cambio, en No estamos vestidos para conquistar se da una productiva interferencia entre las impresiones psíquicas y los sentimientos morales, y entre ellos, el más importante, el más civil.

Este cambio de énfasis pudiera describirse también como un giro hacia lo emocional de la estética de lo abyecto. Si se plantea en estos términos puede comprobarse en algunas creaciones que tocan el tema que nos ocupa, como la serie escultórica de Samuel Salcedo Hail to the King. La vecindad de lo autoritario y lo grotesco, y la diferencia entre distintos códigos de figuración del desnudo (desnudo monumental, desnudo mañanero) son rasgos que emparentan estas piezas con la línea que procede de Paul McCarthy. Pero se añade a ellas una referencia fechada (el bufón con un ojo a la funerala, alusivo a la mascota de la revista El Jueves y a la condena por injurias a la Corona que se impuso en el año 2007 a sus dibujantes Guillermo Torres y Manel Fontdevila) y, sobre todo, un tratamiento en que el carácter grotesco de los cuerpos contrasta con su patetismo y su demanda de comprensión. ¡Entendednos! ¡Compadecednos! Eso parecen decir esas esculturas, que compiten por ser conmiseradas en una arena mediática donde el agón entre víctimas y la medición del agravio se ha convertido una de las escenografías más importantes.

Salcedo ha recombinado la pareja del rey y el bufón —otro subhumano, el animal satírico—, de modo que el espacio en blanco entre las dos esculturas sería la resolución imposible de la tensión moral y sentimental que sus expresiones generan. Hay dos lados, dos bandos de la sentimentalidad, y el espectador es tentado por la duda e invitado a escoger, a situarse en medio. Pero esa elección no es resolutiva, sino que deja al espectador en suspenso, en el medio. Esta es la dimensión más radical de lo antisublime: la catarsis es señalada, sugerida, en parte experimentada pero nunca realizada. Con este elemento de comparación puede verse más claramente que la pieza de Doujak funda su efecto en poner en escena esa tensión, personificando, es su caso, el espacio intermedio en una figura que tiene rasgos «feminizados» y «masculinizados», «poderosos» y «humillados».

… y la artefobia

Como se ha podido ver en los últimos días hay en el caso MACBA una pasión corporativa por la uniformidad y el uniforme, una filia de Patronato, en que han vuelto a aparecer, bajo otras formas, las fuerzas fácticas y reglamentaciones sobre el cuerpo de las que hablan los artistas que han expuesto en esa muestra. A falta de información reservada y de competencia clínica, no podemos aquí sino lamentar que una exposición que, como ha señalado Mercè Ibarz, es una de las mejores programadas por este centro en fechas recientes, haya concluido, tras un episodio de censura cuyos primeros perjudicados son los trabajadores del museo, con el despido improcedente de dos profesionales de prestigio internacional como Roma y Preciado, cuyos nombres se añaden a una extensa lista de comisarios, en la que les precedió Carles Guerra, a quienes se les ha impedido realizar su labor, negándoles el respeto que merecen y el voto de confianza debido en un trato laboral. ¿De qué hay que ir vestido, en fin, para trabajar en un centro de cultura contemporánea?

Aunque no haya sido el problema principal, no ha facilitado las cosas el tratamiento periodístico de este asunto, que en ningún caso ha mostrado «la obra», sino solo algunas fotos de una escultura exenta que forma parte de una instalación mayor, y de lectura lenta, y que a su vez pertenece a un trabajo mucho más amplio. Evidentemente no es esta la primera vez que tiene lugar una distorsión semejante. Porque también la mirada mediática sobre las exposiciones está sujeta a una dinámica muy peculiar entre lo enorme y lo minúsculo, entre el todo y la parte. La foto de exposición para prensa constituye un género en sí mismo, y tiene reglas tan claras como sorprendentes. Esas reglas inventan la polémica como simulacro de participación colectiva. La primera regla consiste en tomar una imagen de detalle de un espacio muy amplio —lo que en periodismo norteamericano suele llamarse the little picture— como por ejemplo un vaso de agua en una muestra de centenares de cuadros. La segunda  es descartar las imágenes más autosuficientes o, si quiere expresarse así, «hermosas» —en el caso de esta exposición, el maravilloso vídeo de Mary Reid Kelley—. La tercera, omitir los elementos discursivos que permiten situar la pieza —ese mismo vídeo, que introduce el tema del bestialismo por medio del mito de Pasífae—. La cuarta, proyectar la singularidad de esa pieza sobre un sentido común que, en la mayor parte de los casos, no es preexistente a la obra sino que es invocado por ella.

En este proceso, que me parece útil llamar la metonimia amarilla, hay inequívocos elementos artefóbicos y antiintelectuales, pero resulta aún más llamativa la incorporación de un criterio que cabria llamar «antiretiniano», esto es, la segunda regla. Para fabricar la polémica el fotógrafo de prensa hace algunas cosas que se parecen mucho a las que hace un artista conceptual: descarta las imágenes «que entran por los ojos» (desconfía de la belleza) y, en el caso de las esculturas, ofrece una visión parcial y estática de algo que requiere una visión filmada (una escultura exenta, que solo puede ser visualizada por medio de un travelling circular). Que en la era de YouTube una imagen que pide a gritos una mirada videográfica sea transmitida por medio de la fotografía es el más obvio de los anacronismos perceptivos y discursivos que configuran la escenita melodramática del espectador sensato indignado ante el arte contemporáneo. Una escena que tiene por efecto ridiculizar «para el público general» los mecanismos críticos que son parte del repertorio del campo artístico y, con ellos, los discursos de contestación que, en ese terreno, vienen teniendo una presencia y una elaboración mayor que en otros campos creativos. Eliminar la competencia, se llama a eso.

Es malo llamar «polémicas» a aquellas situaciones en que tiene lugar una manifiesta unanimidad de criterio entre los sensatos. Y eso es lo que ha ocurrido a partir del caso MACBA, en que, en la mayor parte de las intervenciones, el obligado incipit («estoy en contra de la censura») apenas parecía un pretexto para desplegar una confusa deprecación contra una larga serie de cosas que, digámoslo claro, al ciudadano honrado, cabal y de buen gusto le rayan la puta cabeza, y no suele tener ocasión de verbalizar cuánto le rayan, mucho menos de ponerlas todas juntas. Cosas intelectuales. Cosas conceptuales. Cosas anales. Cosas artistoides. Cosas intuidas, miradas de soslayo. Cosas de las que queda bien hablar mal, lo mismo en el café que en un congreso de novelistas, igual en las alturas de la columna de opinión que en los fangos del trol. Si no hay catarsis en los proyectos decoloniales, se diría que sí la hay en una parte amplia de la experiencia periodística y ciudadana de estos proyectos. La catarsis artefóbica excita y centra a la vez: da una coartada estupenda al ciudadano para desfogarse en público y, a la vez, lo sitúa, en aras de su santa indignación, en un apacible punto medio: un punto fijo y equidistante, este sí, del pensador y del punk, de la filosofía y la escatología, del soberano y la bestia, bien vestido, sin dudas ni diferencias. Aquí sí que se está a gusto.