Juan Antonio Bayona: «Solo hay dos clases de cine, el honesto y el deshonesto»

Sus amigos le conocen como «Jota». De hecho, es difícil encontrar a alguien en el cine español que no le llame así. Empezó arrasando en el circuito de los cortos con piezas como Mis vacaciones o El hombre esponja y a muchos ya les pareció entonces que aquel chaval que parecía estar pensando en un millón de cosas a la vez realmente estaba pensando en un millón de cosas a la vez.

Convertido en un pequeño monstruo de los festivales, Juan Antonio Bayona (Barcelona, 1975) firmó en 2007 su primer largometraje, El orfanato, con el vértigo que producen las óperas primas pero con la tranquilidad que da poder vislumbrar las propias posibilidades. «Siempre he confiado en mí mismo», nos dice en su estudio, situado en uno de esos callejones del barrio gótico barcelonés más antiguos que el tiempo. Su cueva está llena de ordenadores. Buena parte del equipo se afana en el montaje de su nueva película, Un monstruo viene a verme, para la que habrá que esperar hasta octubre de 2016.

Hablar con Jota es meterse hasta el gaznate en los océanos del séptimo arte: de Richard Donner a Scorsese, de Guillermo del Toro a —por extraño que parezca— Albert Serra, de Truffaut a Hitchcock, del cine de autor a los taquillazos de Hollywood. Si con El orfanato reventó la taquilla española y con Lo imposible consiguió que el planeta entero se fijara en su cine, con Un monstruo viene a verme filma la que es, posiblemente, su obra más personal. Con la secuela de Guerra Mundial Z puede convertirse en el primer español en colocarse a los mandos de un blockbuster con más de doscientos millones de dólares de presupuesto.

¿Qué soñabas cuando empezaste a hacer cine?

Poder hacer lo que veía en la gran pantalla: simplemente eso. No sé cuándo entendí que había un señor detrás de la cámara. De pequeño uno de mis juegos favoritos en el recreo era memorizar las fichas técnicas del Teleprograma. Ahí empecé a entender que el cine lo hacían personas, que creo que es algo muy arraigado en la cultura europea: que el cine lo hacen las personas, los autores. Recuerdo una reunión en Hollywood con un ejecutivo que no sabía quién era Ennio Morricone, así que me dijo «saco la Blackberry y te lo digo en un minuto». Ahí le contesté «tío, no has entendido nada» [risas]. Los directores de mi generación sabemos muy bien quién es John Williams, Giuseppe Rotunno o Thelma Schoonmaker y qué hacían en las películas. Y yo quería ser una de esas personas.

¿Y el sueño sigue siendo el mismo?

Hay un momento en el que estás haciendo una película y sientes algo que te emociona y eso es lo que te mueve hasta el final. Hace poco estaba rodando un momento sublime con un actor en Un monstruo viene a verme. Recuerdo que al acabar miré al equipo y luego al actor y les dije: «Por eso hago esto, por eso me dedico a esto y por eso vale la pena hacer esto». John Huston solía decir que le gustaba rodar porque cada película era una aventura y a mí me pasa lo mismo: cada filme es una experiencia tremenda de momentos buenos y malos, y al final, lo único que quieres es que la gente lo viva cuando vea la película.

Parece complicado.

Bueno, el cine lo vives y luego lo racionalizas. Para mí el reto es captar esa chispa. El cien por cien de las veces que ruedas algo te empuja a ello pero aún no sabes qué quieres contar, como cuando sueñas algo y quieres saber qué significa. Solo al final del proceso, de la experiencia, entiendes por fin qué es lo que querías decir y cómo querías decirlo. Si logras transmitir eso en la película es que ha valido la pena.

¿Qué hubiera sido de ti si de pequeño no hubieras ido al Cine Urgel y te hubieras quedado sin ver a Superman volar?

Bueno, supongo que alguna otra imagen o película hubiera sustituido a Superman. Lo que pasa es que mi familia no iba mucho al cine porque, aunque vivíamos en Barcelona, estábamos muy lejos del centro. Por eso ir era un evento, igual ocurría solo dos o tres veces al año. Además, siempre que iba se estrenaba algún Superman, el 2 o el 3 [ríe], así que asociaba ir al cine con Superman. Aunque también recuerdo haber visto E. T. y Flash Gordon.

¿Se ha perdido eso de que ir al cine sea un evento?

Sí, desde luego. La oferta es tan grande que ahora puedes ver una peli en cualquier sitio, así que toda esa excitación, la experiencia compartida, es cada vez más difícil de encontrar. La aparición del vídeo, la llegada de las multisalas, todo ha ayudado a que ir al cine ahora ya no tenga el mismo sentido que antes.

¿Piensas en ello cuando ruedas una película?

No pienso en ello, pero mi idea del cine tiene que ver con ello, ese es el cine que me gusta. La película es el elemento principal, el motor, las ganas de comunicar… pero también me interesa esa experiencia que te comentaba, que se compone de cosas que igual no son cine en el sentido más estricto de la palabra pero forman parte del cine, sin duda.

Sin embargo, has conseguido que cada una de tus películas sea un evento. ¿Hay alguna receta?

Trabajar mucho y tener mucha suerte, una combinación de ambas cosas. Con El orfanato, por ejemplo. Cuando acabamos la película nos dimos cuenta de que iba a ser muy difícil que aquello fuera un éxito: yo era un director primerizo, con una peli de género, con mala fecha de estreno… parecíamos abocados al fracaso. Sin embargo, nos pusimos a trabajar y una serie de personas tomaron las decisiones correctas. Así fue como la película pudo tener posibilidades.

Sí, pero, ¿de verdad esperabas algo de esas dimensiones?

Bueno, es que la manera de defender el arte es tener peso en la industria. Hay que saber defender a tu niña y hay que tener muy claro que cuando sales ahí fuera te enfrentas a una piratería bestial, a otros siete estrenos y a un montón de condicionantes que están ahí para ponértelo difícil. Pero para contestarte: no, no esperábamos algo así.

¿Y entonces?

Yo siempre he creído en mí.

¿Cómo encaja uno un éxito tan descomunal a las primeras de cambio?

El éxito es tranquilidad de cara a la siguiente película. Para mí eso es lo que significa el éxito.

¿Y lo que vino luego? Todos esos rumores sobre películas que te ofrecían, aunque quizás no te las ofrecieran.

[Risas] Seguro que todos los rumores eran ciertos. Si te contara todas esas películas que me ofrecieron y de las que no os enterasteis…

Pero no cogiste el tren.

Es que no quería ser el típico director europeo haciendo una película de terror que se va a EE. UU. a firmar una secuela o un remake. Lo que a mí me interesaba como director no era rodar la secuela de Crepúsculo o el remake de Pesadilla en Elm Street.

¿No tuviste ninguna tentación de cruzar el charco?

Mira, un día me llamó mi agente para decirme que Scorsese quería hablar conmigo de un proyecto que tenía. Pero yo no estaba preparado para hacer nada para Scorsese. ¿Cómo iba yo a hablar con él para decirle que no, que no podía hacerlo porque no estaba preparado? Así que tuve que decirle a mi agente que no podía hablar con Scorsese. Le llamé y le dije: «Por favor, que no me llame Scorsese» [risas]. Luego me enviaron cosas muy interesantes, como The Imitation Game, pero yo no acababa de verlo claro, el guion no iba hacia donde yo creía que tenía que ir y la historia no me hacía clic, así que también lo rechacé.

Pero, ¿no te daba miedo pensar que podrías tener solo una oportunidad?

No. [Risas]

…

No tío, es que no puedes pensar así, hay que pensar de una forma positiva, ya me vendrá y quiero tomármelo con calma.

Decía Steven Spielberg hace unos años que el cine es el único arte que no ha cambiado en absoluto en un siglo y que sigue consistiendo en sentarse frente a una pantalla, que apaguen las luces y mirar algo que van a proyectarle. ¿Estás de acuerdo?

No, evidentemente ha cambiado. Porque el cine ahora se consume en un móvil, puedes ver una serie de televisión en un iPad o un teléfono y al cine le pasa lo mismo. La esencia del cine no ha cambiado pero tampoco lo han hecho la literatura o el teatro.

¿Pero tiene el mismo sentido ese cine de tablet o de teléfono?

[Pausa] Habrá que diferenciar: yo no ruedo pensando en ello, ruedo pensando en la pantalla grande.

¿Y eso qué supone?

Siempre ruedo en formato panorámico, 2.35.1, y la última vez le dije al director de fotografía que no quería que aquella película pudiera verse en un avión, que encuadrara a los actores de la forma más extrema posible [sonríe]. Ahora se hace todo en formato cuadrado y yo no funciono así, para mí el cine es en pantalla grande.

¿Y las series?

A nivel dramático las series son un formato distinto, pero si miras Penny Dreadful, por ejemplo, conseguimos colar seis minutos en el primer capítulo en los que no se dice ni una palabra: imagínate seis minutos sin hablar en la televisión moderna. Para mí eso es cine puro: la combinación de imagen, interpretación, música, etcétera. Guillermo del Toro me enseñó que lo que puede expresar el cine no lo puede expresar ningún otro arte. Imagen, arte, pintura… Cuando consigues combinar todo eso puedes lograr algo extraordinario.

Entonces, ¿te gusta el formato televisivo?

Me gusta cómo se trabaja el texto, el desarrollo de personajes. La realidad es que ahora el público adulto parece relegado a la televisión, que es un lugar donde se hacen productos bastante atrevidos, pero repito: a mí me va el cine.

¿Consumes series?

No veo series, solo consumo cine en pantalla grande.

¿Ni una?

No consigo engancharme a ninguna serie aunque lo he intentado con casi todas. El tiempo libre que tengo, que es poco, lo dedico al cine.

Déjame cambiar de tema, ¿qué opinas de la eterna dualidad cine comercial/cine de autor?

Bueno, no creo en esa dualidad. Mira, el otro día, después de los premios Gaudí, acabé en un local con Albert Serra, con quien, a pesar de tener visiones muy distintas, coincidimos en lo básico. Hablamos durante una hora y media y creo que los dos estamos de acuerdo en que solo hay dos clases de cine, y que no son bueno o malo, comercial o artístico, sino —simplemente— honesto o deshonesto. ¿Qué me está contando este director? ¿Es algo que le sale de las tripas? ¿Desde dónde lo cuenta, por qué y con qué intención? Me cuesta mucho encontrar cualquier otra diferencia que no sea esa y separar las películas con ese filtro de «comercial» o «artístico». El cine que mamé de pequeño pertenece a los directores, en la filmoteca te pasaban ciclos de gente como Truffaut o Hitchcock y ellos te hablaban a través de sus películas. Ese es el cine con el que crecí y esa es la distinción en la que creo: cine honesto y cine deshonesto.

Distingamos entonces por presupuesto, ¿no crees que toda esa clase media ha desaparecido?

Sí, pero creo que forma parte de algo que está ocurriendo en la sociedad en general: el cine se ha cargado a la clase media, igual que la crisis se ha cargado a la clase media. Ahora hay micropresupuestos o grandes eventos y la oferta es tan variada que la gente decide ir al cine a ver solo los blockbusters y ve las medianas en la tele. Hoy en día, gente como Sidney Lumet, Alan J. Pakula o Sydney Pollack irían directamente a televisión, porque nadie querría gastarse veinte millones en una película que creen que no va a ser un evento.

Has hablado de la piratería, ¿cuál es el rol del fenómeno en toda esta crisis?

La piratería no es el único de los males pero es el más doloroso, por injusto. Que te roben con impunidad duele, y yo entiendo que hay que regularizar el consumo del cine en internet, y que ambos, internauta y creador, deben tener sus derechos, pero la gente debe entender que ver en cine ilegalmente es robar: es como hacer un boquete en la FNAC y saquearla.

¿Algún remedio?

Debemos entender que la cultura es un eje vertebrador de la sociedad y que se debe quererla y respetarla. En Francia esto es algo fuera de toda discusión: el cine no es de izquierdas ni de derechas sino que es un asunto de Estado y nadie se mete con él.

Hablando de meterse con alguien, da la impresión de que algunos críticos de este país no sienten demasiado aprecio por tu cine.

Yo he crecido leyendo revistas de cine y conozco a muchos críticos, algunos han sido profesores míos. Lo cierto es que no me interesa ese tipo de crítica referencial que te habla más de otras películas que de la que acabas de ver. En cuanto a los que se lo toman como algo personal, por una oreja me entra y por la otra me sale. Yo voy a seguir leyendo crítica porque a veces aprendes cosas, prestas atención a detalles en los que no te habías fijado. Recuerdo, cuando era más joven y leía el Dirigido Por, las ocasiones en las que acababa de ver una película que me había encantado pero ellos decían que no era buena: ahí me perdía y no entendía nada [ríe]. Lo que quiero decir es que es importante desarrollar un criterio propio, y ese es el mensaje que trataba de transmitir cuando era profesor.

Un ejemplo de eso es cuando Michael Haneke dice que no le interesa el cine americano porque da demasiadas respuestas: la mitología lleva tres mil años ejerciendo ese rol (el de tratar de responder) y no pasa nada. En cierto modo, el cine americano bebe de ese modelo. Yo aprecio el cine de Haneke aunque no sea mi clase de cine. A mí el cine debe removerme, aportarme algo, enseñarme algo; el de Haneke es muy difícil de hacer (eso de filmar la vida real) y lo valoro, pero no es mi clase de cine.

¿Eres de los que vas al cine y les ve las costuras a las películas?

Las pelis buenas te embelesan y a las malas les ves las costuras. Las buenas las ves dos veces para ver los fallos, las malas te aburren y como no hay historia empiezas a darte cuenta de todo lo que no funciona. Con las buenas es imposible que te pase eso.

Una constante de tu cine es el protagonismo de las actrices.

Es más fácil dirigir actrices, como director —y hablo por mí— es más fácil. Las actrices se vuelcan más con los directores. Los actores no, no sé si por el rollo del macho alfa [risas] y lo de «los hombres no lloran». Tienen más dificultades para conectar con sus emociones. Pero las actrices te lo dan todo. Eso sí, que quede claro que he trabajado con actores maravillosos y que repetiría con ellos sin pensármelo, pero es que Eva Green, Felicity Jones, Naomi Watts o Belén Rueda fueron experiencias increíbles. Actrices entregadísimas.

Hablemos de tu último trabajo, Un monstruo viene a verme. ¿Es un prólogo de tu salto a Hollywood?

Fue un pacto. «Hacemos vuestra peli pero antes nos dejáis hacer esta», porque el autor del libro, Patrick Ness, la quería hacer ya y yo quería ser el director.

¿No te extrañó que te dieran luz verde, conociendo cómo trabajan los grandes estudios estadounidenses?

La gente de Plan B, la productora de Brad Pitt, son muy especiales. Siempre ha habido muy buena conexión. Incluso me llevaron a hacer el típico tour por Hollywood, un montón de reuniones con gente que no sabe quién eres [risas]. Bueno, desde esa época ya me entendí bien con Plan B. De hecho, me enviaron el primer guion de Guerra Mundial Z y no entendí nada [risas], no sé si fue mi inglés o que no sabía dónde iba la narración o que no acababa de entender de qué genero se trataba (de hecho, luego tuvieron muchos problemas y todo cambió y el guion que yo leí tiene poco que ver con lo que se hizo finalmente). Me habían tanteado para dirigirla, porque en Hollywood no te ofrecen nada, solo te tantean, y había más candidatos.

Cuando estrenamos Lo imposible les encantó y volvimos a reunirnos con ellos. Como me habían tanteado la primera vez le dije a mi socia que volverían a tantearnos y al día siguiente ella me dijo: «Tengo una llamada perdida a medianoche de los de Plan B» [risas]. Lo bueno de esos tipos es que puedes hablar con ellos de Berlanga y de cine español. Y que, más allá de eso, tienen muy claro lo que quieren hacer, solo hay que ver la clase de películas que producen. Guerra mundial Zeta les salió muy bien al final y creo que con esta secuela quieren volver a hacer algo distinto.

¿Fue difícil ponerse de acuerdo?

Sí. Pero lo más complicado, que era escoger al guionista, fue muy sencillo: escogimos a Stephen Knight [Locke, Peaky Blinders, Promesas del este], que nos gustaba a ambos.

¿Por qué dijiste que sí en esta ocasión?

Porque vengo de tres dramas intensos y me apetecía hacer una peli de zombis [risas]. También porque creo que Guerra Mundial Z no tiene nada que ver con ninguna peli de zombis que hayas visto antes. Incluso se ahorra el gore, que es lo que menos me interesa. Además, me interesaba trabajar con Plan B. Y después de ir con el agua al cuello con los presupuestos, pensé: «Pues venga un presupuesto grande y con zombis».

¿Rodar con más dinero no implica más presión?

Rodar con más dinero siempre es mejor.

¿No añade presión?

La presión te la pone siempre la historia, con el guion, tener buenas secuencias. Ahí es donde tienes la presión.

A priori, ¿una secuela es más complicada o más sencilla?

No tengo ni idea, ya te lo contaré. Lo bueno es que una parte ya está hecha y eso ya no te lo quitan. Con Penny Dreadful me pasó con los personajes, el hecho de rodar el piloto de una serie donde empiezas con tabla rasa y tienes que descubrirlos mientras estás rodando. Es un proceso muy interesante pero muy duro.

¿Y cómo se maneja un cinéfilo como tú en un universo de ejecutivos como Hollywood?

Un cinéfilo allí es un erudito [risas]. No diría que la gente no tiene ni puta idea, pero lo cierto es que cuando citas a David Lean es como si hablaras de Prokókiev [risas]. Eso sí, es un gustazo cuando encuentras a gente a la que le gusta el cine de verdad.

¿Es más fácil en España?

Es muy distinto: los americanos son rigurosos e implacables; los españoles suaves y menos rigurosos. Todo tiene sus ventajas e inconvenientes.

Entonces, ¿te conviene más una carrera a medio camino?

Ojalá. Ojalá pueda mantener la posición en la que estoy ahora porque es mucho más agradecida. Penny Dreadful fue una experiencia muy positiva en ese sentido, aunque allí no tienes el montaje final y te das cuenta de que hay mucha gente tomando decisiones y de que hay batallas que ganas y batallas que pierdes. Aquí eres el autor y no tienes interferencia más allá del presupuesto. Por lo menos a mí siempre me han dejado hacer las cosas tal y como quería hacerlas.

¿Te molesta perder batallas?

Cada película tiene muchas guerras pero para mí lo peor es lo agotador de pensar cada día en mil cosas, en mil problemas. Le comentaba hace poco a Belén Atienza, que es mi sombra, el desgaste físico que te provoca un rodaje aunque te pases el día sentado en una silla. Además piensa que El monstruo, cuando la hacían los americanos se rodaba con sesenta millones, aquí la hemos hecho con cuarenta, veinte menos.

¿Cómo es tu monstruo?

Mi monstruo es esa figura que viene a solucionar los problemas que tú no puedes solucionar. En ese momento aparece una figura que destruye tu mundo para que puedas reconstruirlo. Es algo que te ayudar a pasar a la siguiente pantalla… A ver, por ejemplo: ¡Podemos es el monstruo del Partido Socialista!, esa es la figura [ríe].

Déjame preguntarte algo: ¿Qué opinas de la obsesión por los efectos especiales y el hecho de que en algunas películas sea lo único que importa?

Bueno, creo que es cierto, y por eso siempre intento mantener la fisicidad, el alma de la película y utilizar el máximo posible de efectos prácticos. Leía a Spielberg hace poco diciendo que cuando el público comprende que los cien mil tipos en pantalla son cosa de un programa de software dejan de sorprenderse y empiezan a contemplarlo como una rutina. Creo que es importante echar la vista atrás y volver a sorprender al público. Por ejemplo, Gravity. Más allá de los maravillosos efectos visuales, lo increíble es el uso del plano secuencia. El resultado ya no depende solo de los efectos, o del 3D, sino de cómo el director ha decidido contar la historia.

Por cierto, cada vez que se entrevista a Guillermo del Toro, este se acuerda de ti.

Sin él no se hubiera hecho El orfanato.

¿Qué vio en ti?

Pues no lo sé, pero para mí la relación con él tiene algo de paternal. En cierto modo es mi mentor: un hombre sabio del que uno aprende constantemente, divertido, cariñoso, alguien con quien siempre puedes contar. De hecho, y aunque no la producía, me llevé Lo imposible a Toronto para que me diera consejos sobre el montaje y creo que haré lo mismo con El monstruo.

¿Crees que hacéis un cine parecido?

Somos directores parecidos, sí. Pero también tengo que decirte que una de las cosas que más me gusta es coincidir con personas que no tienen nada que ver contigo: lo que te decía hace un rato de Albert Serra. Siempre que nos vemos intentamos hablar, porque es interesante intercambiar impresiones con gente que no tiene nada que ver contigo.

¿Qué cine has visto últimamente? ¿Algo que te haya impresionado?

Veo mucho cine y de muchas clases, intento ver todo lo que la gente comenta. Me gustó mucho la de Miyazaki [El viento se levanta], porque entre una peli y otra —al menos en mi caso— intentas averiguar dónde están los resortes, la mitología, la narración, los porqués y esa visión negrísima sobre el mundo de un tipo que ha creído en la magia. La necesidad de la ficción para entender la realidad tiene mucho que ver con ese proceso. La última conversación de la película, ese «la vida es una mierda pero vayamos a tomarnos un vino». Una especie de «la vida es una mierda pero nos queda la ficción». La última frase de Miyazaki, la frase con la que dejó el cine hablaba del hecho de contar una historia y eso me hizo pensar muchísimo.

¿Alguna vez dejas de pensar en el cine?

Sí, sí, poco, pero sí [risas]. Tengo un grupo de amigos con los que salgo de fiesta y no hablamos de cine, y menos mal.

¿Qué serías si lo del cine no hubiera funcionado?

No lo sé: pintor, dibujante… de hecho, en El monstruo hay una escena de mi niñez, cuando hacía dibujos con siete u ocho años, y los animaba con luz. Como no tenía una cámara esa era mi manera de hacer una película.

¿Crees que formamos parte de una generación que sabía aburrirse?

Sí, y también creo que somos la generación del huevo, hemos crecido con nuestros padres en un mundo donde hacerse mayor se vivía como un trauma. En eso tenemos unos patrones muy americanos donde lo de crecer es un auténtico dolor de cabeza. Por eso lo que siempre me ha interesado es sacar al espectador de su zona de confort, arrastrarlo al mundo real, demostrarle que todo es una fantasía, que tu vida puede derrumbarse en un segundo y cuando vuelves a ese mundo es un trauma. Eso es lo que me emocionaba de Maria Belón [la protagonista de la historia real que inspiró Lo imposible; NdR], es ese momento de renuncia a los momentos mágicos, la vuelta a una realidad completamente distinta y que proviene de una profunda reflexión personal.

¿Y cómo afecta eso a tu cine?

Bueno, a nuestra generación se la acusa de ser referencial. Si haces un travelling te dicen que ese travelling ya lo había hecho no sé quién. Yo no podría estar menos de acuerdo. Si ves La diligencia de John Ford, la presentación del protagonista es la misma presentación de Indiana Jones en En busca del arca perdida y, sinceramente, no creo que Spielberg copiara a Ford: para mí lo que marca la diferencia es lo que quieres contar.

Un monstruo viene a verme se estrena en octubre de 2016 y la segunda parte de Guerra Mundial Z ni siquiera tiene fecha, ¿algún plan intermedio?

Alguna otra película, quizás. Ya veremos.

Fotografía: Alberto Gamazo