Gallina vieja hace buen caldo (I)

… O cómo los pioneros del rock and roll se tuvieron que poner las pilas para no morir de hambre a finales de los sesenta

En octubre de 1957, con más de una decena de éxitos a sus espaldas (entre los que destacaban temas como «Tutti Frutti» o «Long Tall Sally»), el excéntrico Little Richard, tras vivir una epifanía, se retiraba del mundo de la música para convertirse en predicador. No se le volvería a ver el tupé en un escenario hasta 1962.

Al poco, en marzo de 1958, Elvis Presley era llamado a filas. Tras la instrucción militar fue destinado a Friedberg (Alemania) y no regresó a los Estados Unidos hasta 1960. Muchos pensaron que sería el final de su carrera artística pero lo cierto es que el Rey no dejó de vender discos a lo largo de esos dos años de ausencia, gracias a una milimétrica estrategia de marketing diseñada por su manager.

También en 1958, pero en el mes de mayo, el salvaje pianista de Louisiana Jerry Lee Lewis, responsable de clásicos como «Great Balls of Fire» o «Whole Lotta Shakin’ Going On», se casaba con su prima Myra de trece años y el escándalo hundía su carrera musical: pasó de cobrar 10.000 dólares por noche a hacerlo en garitos de mala muerte por 250 pavos. Su nombre no volvería a aparecer en serio por las listas de éxitos hasta 1968.

Al año siguiente, el 3 de febrero de 1959, se estrellaba cerca de Clear Lake (Iowa) el avión que transportaba al Big Bopper, al chicano Ritchie Valens y a la que probablemente fuera la figura musical más prometedora del momento: Buddy Holly. Esa fatídica fecha ha pasado a la historia como «el día que murió la música». Ah, el piloto también falleció en el accidente.

El 21 de noviembre de 1959, el promotor y disc jockey Alan Freed, conocido como «el padre del rock and roll» y una de las personalidades más influyentes de la industria musical, era despedido de la emisora de radio en la que trabajaba tras descubrirse que había aceptado dinero de algunas discográficas para que emitiera con mayor frecuencia en su programa determinadas canciones. Fue el llamado «escándalo de la payola», que terminó de eclosionar en 1962 cuando a Freed lo acusaron en firme de aceptar sobornos comerciales.

Y para despedir la década de los cincuenta a lo grande, en diciembre de 1959, el exitoso y prolífico compositor Chuck Berry, a su vez uno de los guitarristas más aventurados del momento, fue condenado a tres años de cárcel. El delito: haber contratado a una menor de edad para trabajar como recepcionista en su flamante club de St. Louis, el Berry’s Club Bandstand. Cuando Chuck Berry abandonó la prisión, en 1963, la escena musical había cambiado radicalmente.

Casualidades de la vida o no, el hecho es que en poco más de dos años, entre 1957 y 1959, ese sueño tan maravilloso que prometía ser el rock and roll estuvo a punto de desmoronarse por completo. Ahora lo sabemos, que el rock and roll no murió en los cincuenta, pero en el ambiente se podía percibir cierta sensación de fin de época. La gran mayoría de sus «inventores», aquellos que verdaderamente hicieron por definir el espectro sonoro del momento, no es que desaparecieran del mapa pero sí que se pegaron un buen trompazo cuando el rock and roll, como estilo musical, dejó de estar de moda a principios de los sesenta. Surgieron entonces nuevas formas de entender la música popular y muchos de estos pioneros (por un motivo o por otro) se quedaron obsoletos. Otros (los más listos de la clase) supieron encontrar un nuevo nicho de mercado, adaptando su sonido o su talento a los nuevos tiempos.

Elvis Presley, por ejemplo, ya se dijo antes, siguió vendiendo discos… o mejor dicho: Elvis nunca dejó de vender discos (¡si lo sigue haciendo ahora!), pero la calidad de sus grabaciones, justo es reconocerlo, cayó en picado tras su vuelta del ejército. El primer álbum que se lanzó entonces fue el maravilloso y «bluesero» Elvis Is Back! (RCA-Victor, 1960) pero al poco, entre baladas insulsas para películas pastelosas y algún que otro rock and roll de toda la vida, llegaron los Beatles y los Stones y el de Memphis se quedó fuera de juego con su música. Su hasta entonces infalible manager, el controvertido Coronel Tom Parker, no supo muy bien qué hacer con la carrera del muchacho y lo único que se le ocurrió fue ponerle por delante todos los contratos que le llegaban de Hollywood (que al menos parecían asegurar algo de dinero a largo plazo). Lo apartó de los escenarios para que se concentrara en su carrera cinematográfica y así es como Elvis acabó vendido a un público cautivo, más nostálgico que contemporáneo. Sí, Elvis nunca dejó de vender discos porque para algo era la estrella del rock más grande de todos los tiempos, pero eso no quería decir que siguiera ganando dinero. O, al menos, el suficiente dinero. Y para colmo, casi todo lo que grabó entre 1962 y 1968 (a excepción de sus grabaciones gospel y cuatro o cinco temas sueltos) no valía artísticamente un pimiento.

¡Hasta el propio Elvis era consciente de esta situación!

Como siempre fue, por encima de todo, un cantante excepcional, a finales de 1968 Elvis decidió retomar las riendas de su carrera musical. Su célebre comeback no vino de la mano de la música (o, al menos, no estrictamente) ni del cine, sino de la televisión: el 3 de diciembre de 1968, la cadena NBC emitió un especial dirigido por Steve Bender y producido por Bones Howe en el que pudo verse a un Elvis sorprendentemente en forma, reivindicando con más fuerza que nunca lo mejor de su cancionero. El show fue todo un éxito de audiencia y la popularidad de Elvis, sostenida de nuevo gracias a la calidad de su música, subió varios enteros. No obstante, sería injusto calificar este especial televisivo como un mero ejercicio de nostalgia. Elvis no se limitó a reinterpretar sus clásicos de siempre sino que aprovechó la oportunidad para mostrar al público otra cara, con la idea de desterrar de una vez esa imagen frívola que había estado proyectando durante los últimos años de su carrera: el especial televisivo se cerró con una canción inédita hasta el momento, «If I Can Dream» (RCA-Victor, 1968). Compuesta por un tal Walter Earl Brown, que trabajaba regularmente para la NBC, la canción contenía en su letra alusiones directas a los discursos de Martin Luther King, cuyo asesinato en Memphis un par de meses atrás había conmocionado profundamente al Rey. Tras escuchar la maqueta, Elvis sentenció que jamás volvería a participar en ninguna grabación o película en la que no creyese personalmente. Y se ve que lo dijo en serio. No hay más que comprobar el sentimiento que puso cuando finalmente la interpretó en televisión:

El caso de Elvis fue bastante atípico, sobre todo si se lo compara con sus otros coetáneos. No es que su figura hubiera caído en desgracia por falta de talento o por culpa de una calamidad exterior (llámese cárcel o llámese casarte con tu prima menor de edad) sino que su carrera artística, siempre tan bien orquestada, había tomado unos derroteros estéticos absolutamente desconectados de la realidad. Al mundo se le había olvidado que tras el bronceado, el bañador y los collares de flores había un artista como la copa de un pino, una sensibilidad imponente. Y si bien ese Elvis se mantuvo siempre como una figura muy popular, musicalmente hablando nadie se lo llegó a tomar demasiado en serio durante esos años.

No fue hasta 1969, y tras el subidón vivido por el éxito del especial televisivo, que decidió abandonar Nashville, la ciudad que había conseguido adormilar su repertorio, e irse a su Memphis natal a grabar un disco en el American Studios de Chips Moman. Elvis regresó del mundo de los muertos más vivo que nunca y obtuvo los mayores (y mejores) éxitos de toda su carrera: «In the Ghetto» (canción compuesta por Mac Davis con un alto contenido de crítica social) se lanzó en abril de 1969 y se convirtió en el primer Top 10 de Elvis en cuatro años. A los pocos meses, «Suspicious Mind» (esta firmada por Mark James) llegaba al número 1 de las listas de éxitos. En paralelo a estos dos singles, Elvis grabó todo un álbum, soberbio, en el que mezcló a destajo soul, gospel, blues y country creando un sonido tremendamente contemporáneo para finales de los sesenta. El disco se tituló From Elvis in Memphis (RCA-Victor, 1969), y era una carta de amor a sus orígenes. Y pocas dudas hay hoy de que es su obra maestra.

Si se analiza en detalle el proceso de reinvención musical de Elvis -en todo caso impulsivo, intuitivo y poco programado-, pueden reconocerse ciertas dinámicas que, más tarde o más temprano, se dieron en el resto de pioneros del rock and roll a medida que se esforzaban por mantenerse a flote a lo largo de la década de los sesenta. De un lado, está la reconquista de los orígenes: Elvis no encontró su redención musical a finales de lo sesenta, en plena fiesta psicodélica, resucitando el rock and roll que le dio la fama sino que buscó un sonido (que casualmente encontró en casa, en Memphis) en el que sentirse a gusto interpretando los géneros musicales de siempre. Esto mismo hicieron, por ejemplo, Ricky Nelson y Jerry Lee Lewis al refugiarse en la música country.

Quizás sea justo reconocerle a Ricky Nelson el haber sido el primero de los roqueros en tratar de actualizar, con criterio, su sonido. Ídolo indiscutible de quinceañeras a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, tras la irrupción de los Beatles y los Stones la música de Nelson se quedó totalmente fuera de juego. Incapaz de desplegar la inventiva de los combos de pop/rock que comenzaron a capitanear las listas de éxitos a mediados de los sesenta, Nelson decidió volverse más auténtico que nadie y se pasó de lleno al country grabando Bright Lights & Country Music (Decca, 1966) y Country Fever (Decca, 1967). Aunque ninguno de ellos fue un éxito de ventas, lo cierto es que en su fuero interno latía gran parte de los sonidos que estaban por venir. Con una banda formada por James Burton (dobro), Joe Osborne (bajo), Ritchie Frost (batería) y Gene Garth (guitarra rítmica), y con colaboraciones esporádicas de Glen Campbell y Clarence White a la guitarra, ambas grabaciones son hoy vistas como ejercicios pioneros de lo que al poco se denominaría country-rock. En su búsqueda por un nicho de mercado, Nelson abrió el camino a un nuevo sonido al que pronto se apuntarían muchos jóvenes. Él mismo, a principios de los setenta, abrazaría con fuerza el country-rock publicando una serie de álbumes absolutamente majestuosos: Rick Sings Nelson (Decca, 1970), Rudy The Fifth (Decca, 1971), Garden Party (Decca, 1972) y Windfall (MCA, 1974). Ricky creció, pasó a ser Rick, y salvó su carrera musical de la forma más honesta posible, sin venderse, facturando excelente música.

El caso de Jerry Lee Lewis es también memorable. Tras cerca de diez años en la segunda fila (por no decir tercera, si descontamos el directo que grabó en 1964 en el Star Club de Hamburgo y del que hablaremos en la segunda parte de este artículo), alcanzó con fuerza lo más alto de las listas country de éxitos con un álbum de puro honky tonk titulado Another Place, Another Time (Smash, 1968). Por otro lado, tanto la canción que daba título al LP como «What’s Made Milwaukee Famous (Has Made A Loser Out Of Me)» (qué título más insobornable, ¿verdad?) entraron igualmente en el Top 10.

Detrás de esta grabación se encontraba Jerry Kennedy, al que la compañía Mercury había puesto al frente de su subsidiaria Smash, en Nashville, con la idea de renovar su catálogo country. El caso es que Jerry Lee Lewis, al igual que Rick Nelson, no era para nada ajeno al género: en sus primeras grabaciones para Sun Records ya había interpretado bastantes temas country, a los que había dado su particular lectura al piano. Es más, en 1965, y adelantándose a la jugada de Nelson, Lewis grabó, también para Smash, Country Songs For City Folks, todo un álbum con material country pero que apenas tuvo repercusión. Another Place, Another Time fue por tanto la primera piedra en el camino, el primero de muchos discos de éxito -luego vinieron She Still Comes Around (To Love What’s Left of Me) (1969), She Even Woke Me Up To Say Goodbye (1970), The Killer Rocks On (1972)…- que grabó Jerry Lee Lewis, reconvertido ya en estrella del country, bajo la dirección de Jerry Kennedy: entre 1968 y 1977, Lewis alcanzó el Top 10 en más de quince ocasiones. Pero tanta producción lo terminó consumiendo, en lo personal, poco a poco.

El propio Elvis Presley juguetearía de lleno con el género grabando en Nashville Elvis Country (I’m 10,000 Years Old) (RCA-Victor, 1971), una colección de versiones de clásicos favoritos del Rey para la que se hizo acompañar del mismísimo James Burton, guitarrista de Rick Nelson. No solo le «robó» a Nelson el guitarrista sino parte del repertorio: la lectura que hace Presley del «Funny How Times Slips Away» de Willie Nelson bebe enormemente de la realizada por Nelson en su álbum Bright Lights & Country Music. No obstante, sería injusto etiquetar a Presley de oportunista cuando en sus inicios adaptó tantos temas country, como esa rendición definitiva que hizo del bluegrass «Blue Moon Of Kentucky» (Sun, 1954) de Bill Monroe.

Con Elvis Presley de vuelta en plenitud de facultades, Jerry Lee Lewis destrozando las listas de éxito y Rick Nelson empeñado en revitalizar la música country, a muchos compañeros de fatiga les dio también por (intentar) volver a finales de los sesenta. Carl Perkins, que había comenzado su carrera en Sun Records (junto a Presley y Lewis) grabó On Top (Columbia, 1969) y Gene Vincent, célebre sobre todo por «Be-Bop-A-Lula» (Capitol, 1956), se sentía orgulloso de volver al ruedo con I’m Back And I’m Proud (Dandelion, 1969).

Mientras que el álbum de Perkins es ciertamente meritorio, mostrando en ocasiones un country-rock bastante enérgico y con un repertorio potente del que destaca el tema «Champaign, Illinois», una colaboración con Bob Dylan surgida de las sesiones del Nashville Skyline (Columbia, 1969), el disco de Vincent, en cambio, termina resultando bastante deficiente. Aun contando con una sección rítmica de lujo (Skip Battin, Red Rhodes, Mars Bonfire y Jim Gordon), algún que otro artista invitado (Linda Ronstadt, por ejemplo, hace coros en algunos temas) y estando producido por Kim Fowley, el álbum no deja de ser una mera relectura, sin alma ninguna, de clásicos del country o el rock and roll. En su descargo diremos que el pobre Gene Vincent ya había intentando eso de pasarse al country-rock en 1966, y lo siguió intentando sin éxito hasta 1968, como así demuestran las sesiones que grabó en el Sunset Sound Recorders de Los Ángeles producidas por Joe E. Johnson, con colaboraciones de Glen Campbell, Al Casey, Larry Knetchel, David Gates y otras luminarias de la Wrecking Crew. Aquello quedó inédito hasta 2008, que fue cuando vio la luz bajo el título Born To Be a Rollin’ Stone: The Challenge Sessions, a tiempo para demostrar que Gene Vincent había «inventado» también el country-rock a mediados de los sesenta.

De todas las transiciones hacia el country realizadas a finales de los sesenta por roqueros, quizás la más interesante sea la de los Everly Brothers. Tras algún que otro intento por ser queridos en Inglaterra (de esto hablaremos también en la segunda parte), Phil y Don Everly decidieron en 1968 grabar un disco de country con el que homenajear sus raíces, una especie de segunda parte o actualización de su célebre álbum Songs Our Daddy Taught Us (Cadence, 1958). No se trataba pues de una moda, ni parecía que hubiera una necesidad imperiosa por adaptar el sonido del dúo en busca del éxito inmediato. Los Everly Brothers habían sido de los pocos pioneros del rock and roll en aguantar el chaparrón que supuso la British Invasion, y mantuvieron cierto estatus comercial hasta bien entrada la década de los sesenta. Se trataba, por tanto, de un proyecto sincero, movido únicamente por intereses musicales. De hecho, el título del disco ya lo decía todo: Roots (Warner Bros., 1968). El álbum no tuvo en su momento impacto comercial alguno y, sin embargo, con el tiempo ha ido ganando en prestigio. Producido por Lenny Waronker, y con ayuda de Ron Elliott de los Beau Brummels (que venían de grabar en Nashville, también con Waronker, su álbum Bradley’s Barn, considerado hoy día pieza pionera del country-rock), los Everly Brothers seleccionaron una serie de canciones country que iban desde los clásicos (como Jimmie Rodgers o George Jones) a composiciones más recientes (Merle Haggard o Glen Campbell), intercaladas éstas con temas compuestos por el propio Ron Elliott o Randy Newman. La mezcla de material nuevo y antiguo, junto con una producción exquisita y las armonías vocales de los hermanos más engrasadas que nunca, convierten Roots en una grabación realmente aventurada para la época. Los Everly Brothers, de hecho, terminarían pasándose definitivamente al country, como así demuestran sus dos siguientes discos: Stories We Could Tell (RCA-Victor, 1972) y Pass The Chicken & Listen (RCA-Victor, 1973).

Más allá del éxito o fracaso artístico de estas grabaciones tardías, lo que sí que ponen todas de manifiesto es que los roqueros de toda la vida tenían pocas alternativas para reinventarse: o hacían migas con los músicos más cool del momento o actualizaban su cancionero con temas más afines a los tiempos que corrían. Estas dos tendencias, de hecho, marcaron el devenir de muchas otras grabaciones firmadas a finales de los sesenta por pioneros del rock and roll. Pero esto lo veremos en el próximo episodio.